艺术间的张力:现代艺术体系的几种艺术门类之关系

温　婷

(1．南京大学艺术研究院,江苏南京210023;2．桂林电子科技大学艺术与设计学院,广西桂林541004)

艺术间的张力:现代艺术体系的几种艺术门类之关系

温婷1,2

(1．南京大学艺术研究院,江苏南京210023;2．桂林电子科技大学艺术与设计学院,广西桂林541004)

摘要:现代意义上的艺术体系是现代性的产物,它的建构主要经由巴托神父、达朗贝尔和康德这几位关键的人物而完成.随着现代化进程的深入,艺术体系内的几种艺术门类的相互关系也呈现出一种变化和张力.从启蒙运动到19世纪中叶,更多的是把“模仿美的自然”作为区分艺术与非艺术的首要原则.在这期间有主导艺术与从属艺术之分,处于从属地位的艺术不断模仿作为主导艺术的效果.主导与边缘的艺术种类是不停发展运动的,之前处于边缘地带的艺术种类也可能演化为主导艺术.进入19世纪中叶到20世纪中期,自主性的美学观成为主导性的观念,艺术门类纷纷独立,相互划定界限,在各自领域安全地运行.“分解”成为联系这一时期艺术门类的共同纽带.20世纪60年代以来,艺术与非艺术的边界越来越模糊,艺术内部的界限也消失了,传统的艺术分类原则受到挑战,现代艺术体系走向了艺术界体系.同时,艺术门类相互之间互相渗透,呈现“你中有我,我中有你”的景象.

关键词:现代艺术体系;艺术门类;艺术界限;自主性美学观;艺术界体系

晚近时期,西方艺术告别了马提安努斯ű卡佩拉提出的“自由艺术”体系的统治,形成了系统的现代艺术概念.启蒙运动时期提出的现代艺术概念体系确立了该体系主要由绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五门艺术构成.可以说,现代艺术体系的形成与建构与该时期流行的探求知识整体性的冲动和理念密不可分.哲学家或者艺术家们探求的不是一门艺术的特征,而是思考艺术的整体或总体性.“18世纪在美学史和艺术批评史中都是极其重要的,ƻƻ只有在18世纪才出现了一类文献,这类文献对各种不同的艺术门类作了相互比较,并在共同原理的基础上进行了讨论”.[1]166如果说学者们对艺术的共同概念和原则的探索为现代艺术体系的形成奠定了基础,那么,康德在自己的哲学体系中将艺术理论和美的理论与真的理论和善的理论相提并论,这一举动则实现了现代艺术体系的最终建构.随着社会现代化进程的深入,作为现代性的产物的艺术体系,体系内的几种艺术门类彼此关系也呈现出一种变化和张力.

一、模仿与主导

在每个历史时期各门艺术是如何发展的?它们是保持同一水平还是存在着不同程度的差异?俄国形式主义理论家尤ű蒂尼亚诺夫关于文学“中心”和“边缘”的理论值得我们注意.依据他的看法,文学的系统由“中心”和“边缘”两个地带构成,这两个部分并不是静止不动,而是在永无止境地移动并更替着:“体裁从中心位移于周边,新的现象则从文学零碎、从它的荒僻和低级之处跃上中心的位置”[2].蒂尼亚诺夫提出的这种演变现象在现代艺术体系中也呈现出艺术门类地位变化和更替的特点.关于这一点,美国著名艺术批评家格林伯格有着精彩的分析.在格林伯格看来,艺术的发展呈现强弱势之分,在不同时期艺术门类之间有主导与隶属之分,处于主导地位的艺术门类占据统治地位,主导着处于隶属地位的艺术门类的发展.

格林伯格指出,在文艺复兴时期,相较于其他的艺术门类而言,视觉艺术尤其是绘画与雕塑成

为最高艺术典范;在17和18世纪,文学的发展水平明显居于“先进的”水平之列,音乐、绘画和雕塑则比文学落后很多;浪漫主义时期,音乐取而代之文学成为其他艺术追求的样板.格林伯格还指出一个有趣的现象,事实上,自古希腊以来一直存在雕塑和绘画之争.有时是雕塑处于领导地位,有时是绘画居于雕塑之上,但是有一点值得注意,二者之间没有哪一个能长期摆脱另一个的影响.譬如,雕塑在古希腊早占据了主导地位,但发展至罗马浅浮雕时刻时,绘画占据了上风,这种统治地位一直延续到整个中世纪早期,直至雕塑演变成哥特式风格时,它才居于下风.在14至16世纪,雕塑教会了绘画如何在二维的平面上利用光影营造出三维立体感,而到了16世纪末之后,绘画从雕塑的束缚中彻底解脱出来,以色彩造型取胜,画面的色彩呈现可呼吸之感,而且之前明晰的轮廓线逐渐开始融化.在19世纪中期,雕塑又再次复活了.然而,好景不长,现代绘画真正确立了自身的写实主义,找到了自身的合法化依据——平面性,彻底与雕塑分道扬镳.

匈牙利艺术史家阿诺德ű豪塞尔曾经提出一个“公分母”的比喻,他指出,艺术与社会的关系是相当复杂的,但每个时期的艺术种类必然会展现整个社会的某些“公分母”的特征.他还指出,自启蒙运动以来艺术的发展存在不同程度的差异,譬如,音乐比文学落后很多,而且,艺术门类发展水平差异的原因表面上是来自风格的变化,但从本质上来说却是取决于社会阶层变化.诚然,豪塞尔是站在艺术社会学的角度剖析艺术门类的发展,但对于艺术门类而言,俄罗斯语言学家罗曼ű雅各布森提出的“主因”理论(the dominant)似乎也令人称赞.在雅各布森看来,不同的艺术历史形态具有不同的“主因”,在某个时代的整体艺术中我们也可以找到一种主导成分.他提出,文艺复兴时期艺术的“主因”是造型艺术,因此一切艺术都以追求逼真的造型效果为目标;而浪漫主义艺术则把对音乐及其效果的崇拜作为这一时期所有艺术的宗旨;而本世纪的艺术,却把语言提高到了艺术的本体论高度[3].

以上几位理论家对艺术种类之间的关系做出了分析和探讨,对比发现,他们有一个共同点,就是他们关注的艺术门类主要聚焦于文学、绘画、雕塑、音乐、建筑,而且时间跨度几乎无一例外划定在浪漫主义时期之前.这主要得益于现代艺术体系的形成.值得注意的是,在告别“自由艺术”体系,走向美的艺术体系的过程中,巴托(Charles Batteux)神父起到了关键性的作用.在«归于单一原则的美的艺术»一文中,巴托将艺术分为三类,分别是机械艺术、美的艺术以及兼具实用与情感惬意的艺术.其中,第一类主要是以满足人类基本物质需求的艺术;第二类则是主要是为了满足情感愉悦,包括音乐、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈;雄辩术和建筑则被归入最后一类.从西方艺术史角度来看,巴托的非凡意义在于两个方面,一方面,他首次为现代艺术体系命名,将其称为“美的艺术”,正是在此意义上,克里斯特勒指出,巴托“几乎是以最终的形式使美的艺术的现代体系系统化了,而所有先前的作者都只不过是为这个体系做了准备”[1]200.另一方面,也是最重要的一点,“他第一次将‘美的艺术’定义为一个特殊的范畴”[4],把艺术领域与手工技艺、宗教和科学明确地区分开来.从巴托的划分来看,建筑是不在“美的艺术”之列的.笔者以为,产生这个差异的原因主要在于两点,其一,巴托的划分依据是根据艺术的用途,虽然建筑的结构或形式也能给人愉悦之感,但是体现实用价值才是第一位的;其二,受传统模仿论的影响,“模仿美的自然”是度量艺术分类以及艺术性质的单一准则.法国哲学家达朗贝尔(D’Alembert)在巴托的艺术分类的基础上将现代艺术体系规定为绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐五个种类.达朗贝尔所划定的“美的艺术”体系,排除了舞蹈,把建筑纳入进来,“以最终的形式提出了美的艺术的现代体系”[1]202,与巴托提出的体系区别开来.

事实上,达朗贝尔所划定的“美的艺术”体系依然未能脱离古典的模仿论的樊篱.他明确指出这五种艺术都遵循了再现原则,而且对自然的再现程度决定了它们的排列顺序:绘画和雕塑“在那些艺术尤其是模仿艺术中最接近于事物的再现,也更直接地与感觉对话”,“毫无限制地表达了美的自然的一切”[5],所以在美的艺术体系位居前列;建筑是有限度地模仿美的自然,没有绘画和雕塑那么逼真,所以在它们之后;诗歌是通过想象力再现事物,“这更多的是对自然的创造而非对它们的描绘”[5];相比较而言,音乐既强调想象力又侧重感觉,形象所占的比重很小,所以在模仿的秩序中名列最后.虽然巴托和达朗贝尔都强调艺术对自然的再现,但又稍有差异.前者虽也模仿原则在艺术中的重要地位,但他认为美的艺术的根本目的是为了引起愉悦的情感.而且巴托已经看到

模仿与创造的辩证关系,强调真正的艺术创造在模仿自然的基础上要有所突破,与真实自然拉开一定的距离,以此达到唤起新的审美体验的目的.

我们知道,在古典时期,模仿论曾经一度是艺术创作的首要原则,让我们惊奇的是,启蒙运动时期对艺术的界定仍然把“模仿美的自然”作为艺术的首要原则.朱光潜先生一针见血地指出,莱辛对造型艺术与诗的关系探讨是从文艺摹仿自然这个基本信条出发.格林伯格进一步指出,艺术不仅模仿自然,而且艺术门类之间也存在相互模仿的情况.根据格林伯格的考察,当一门艺术处于主导地位时,它就成为所有艺术的楷模,其他的艺术试图摆脱自己固有的特征去模仿它的效果.譬如,在启蒙运动期间,诗歌被赋予支配性的地位,虽然雕塑和绘画技巧已达到非常纯熟的程度,却也竭尽全力来追求诗歌的叙事的效果.波德莱尔曾经指出:“现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点;不管修饰得多么得体、多么巧妙,它总是明显带有取之于各种不同的艺术的微妙之处.”[6]135法国大革命之后,音乐因为自身的纯粹性优势取代文学位居主导地位,逐渐成为各门艺术追逐的样板.其实,艺术间的相互吸收和模仿是非常普遍的现象,从波德莱尔的感慨可以一窥当时风貌:“今天,每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望,画家把音乐的声音变化引入绘画,雕塑家把色彩引入雕塑,文学家把造型手段引入文学ƻƻ”[6]383

综上可见,艺术门类发展在呈现强弱势之分的同时,模仿原则则是将各艺术门类联系起来的纽带.

二、分立与分解

如果说早期现代主义文化体现出力图建立一条具有普世价值的艺术原则,那么进入19世纪中期之后,这种整体性的冲动遭遇了某种质疑.有些学者提出美的艺术这个现代体系的大多数理论大多是从某种特定艺术,尤其是诗歌中抽绎出来的,但是每门艺术都有其特殊的本性,这难免陷入以偏概全的困境.换而言之,适用于文学或者诗歌的特性或多或少不适用于其他艺术门类.肯尼克甚至认为人们试图为所有艺术门类寻求一种普遍的原则的探索本身就是一个错误.诚如约翰ű迈戈旺所言,现代主义把艺术的自律问题带到了中心舞台.在艺术转向自律的背景下,美的艺术的体系开始显现出土崩瓦解的迹象.

哈贝马斯曾经说过,在现代艺术的历史中,艺术定义和实践出现了一种不断强化的自律性倾向.艺术文化的自律性源头可以追溯至康德,但其形成的原因也是复杂的.根据韦伯的看法,社会的分化促使艺术逐渐脱离宗教和伦理,形成了一个独立的领域,审美价值成为判断艺术品合法化的根据.克鲁考斯基指出,“艺术自律性的命题与其说是归纳性的,不如说是排斥性的,因为它突出强调了重要艺术与其他艺术的明显区分.”[7]关于艺术种类之间边界的划定,格林伯格有着精彩的论述.他认为艺术门类之间之所以混乱不堪,究其原因在于艺术媒介的互相渗透和模仿.格林伯格发现,当现代绘画放弃营造三维空间转向二维平面,抛弃一般经验题材转向其自身平面外观、形状和颜料特性之后,绘画既摆脱了文学性也挣脱了雕塑性,真正的独立起来了.因为平面性是绘画所独有的特性,其他艺术门类无法与它共同分享.换而言之,艺术要实现合法化存在,必须找到自身独一无二的品质,这是一种只“在其自身有效的东西”,不能“还原为自身以外的东西”.于是,“每门艺术都为了自身的缘故而进行了这样的证明.这类证明表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可化约的,甚至在每一门特殊的艺术中也同样如此.每门艺术都不得不通过自己特有的操作来确定非他莫属的效果.显然,这样做就缩小了该艺术的涵盖范围,但同时也更安全地占据了这一领域.”[8]

关于艺术相互划清界限这个过程,德国艺术理论家泽德尔迈尔(Hans Sedlmayr)的见解可以说与格林伯格相得益彰.泽德尔迈尔指出,现代艺术在告别古典追求现代自主进程中,打破了原有的“整合的形态”,各种不同的艺术开始纷纷独立起来了.他认为,造成这种艺术分立是因为每一种艺术都极力追求“绝对性”,都力图把自己完整的纯粹性展现出来.所谓纯粹性,“也就是一种艺术形式独一无二的特征,它是把其他艺术要素排除之后所得到的结果.”[9]在笔者看来,新的艺术形态的诞生,这也是促使现代艺术极力探寻自身独一无二的本体论特征的原因之一.科技的进步发展,摄影的发明和电影的问世分别对造型艺术和戏剧构成了威胁.甚至有学者断言,摄影的出现,绘画将走向消亡,电影的盛行亦将取代戏剧.正是在这种背景下,现代主义艺术家面临探索各门艺术的存在根据的问题.

从整体角度来看,现代艺术体系已从“主导”式发展模式转向艺术互相划清界限,自分自立,关心每一门艺术自身的独特性.随着艺术门类相互区分的发展,艺术种类的总体风格特征成为艺术家关注的对象.正像美国艺术史家凯瑟琳ű库赫所言,现代主义的艺术特征表现为“破碎的外观,凌乱的色彩,零散的构图,消解了的形与破碎的形象.对分解的一贯强调不同寻常地牢固”.[10]218根据库赫的分析,印象主义为了接近日光的真实,把色彩分解为细碎的色斑;表现主义分解了外观和轮廓以此来强化情绪;立体主义通过分解和重组平面和外观以反映生活的多样复杂性;超现实主义关注无意识和梦幻分解了时间的连续性;抽象表现主义则达到了线条、光、色、形、颜料、外观和构图的全面分解.雕塑则通过弯曲的形状、直线的连续性和错综复杂性分解和切割视觉空间.[10]219

库赫所指出的现代主义艺术的特征,不仅体现在绘画和雕塑等造型艺术中,而且广泛地呈现在其他艺术门类之中.德国建筑理论家瓦尔特ű格罗皮乌斯认为,现代技术的出现,将砖瓦的块面分解成为细长的支架成为可能,基于这种材料的分解观念,现代建筑的新空间观念应运而生.新建筑的主要特征表现为采用以细条钢框分割空间的方法,在室内水平方向连成一体的窗户取代了在墙体上开一个孔的老式窗户.[11]现代主义诗歌和小说的发展亦复如此,意识流小说全神贯注于时间,时间的转换、分层,横断面场景以及故事线索被分解为碎片,即弗吉尼亚ű伍尔夫所说的“成千上万碎片般的印象不间断地如雨似的散落”.意象派诗歌强调视觉想象力,诗被分解为想象力和词语的组合.现代主义音乐的分解特征集中体现在音响的不协和性.瓦格纳对古典大小调式和调性功能的分解,采用半音化和弦将和声从调式主音的束缚下解放出来;先锋派作曲家在乐曲中引入日常生活中的各种声音,导向了“不协和音的解放”(勋伯格语),音乐的协和性彻底被分解.对于现代戏剧来说,布莱希特提出的新型“叙事”结构分解了“三一律”编剧法,传统的观者与戏剧以及演员与表演合二为一的情境在“间离效果”中被分解掉了.蒙太奇艺术语言打破了现实时间的连贯性,基于分解现实时间和空间的基础之上创造出独特的影视时空,成就了影视艺术的发展.在这个意义上看,现代艺术体系的艺术种类有所拓展,体系内的艺术门类相互各自为营,在自身领域内寻找自己的最佳手段把一门艺术的独特性彰显出来,“分解”成为联系这一时期艺术种类的共同纽带.

三、从艺术体系到艺术界体系:边界的消失

20世纪60年代,安迪ű沃霍尔的«布里洛的盒子»给加拿大博物馆馆长出了难题的同时,也掀起了一场消解艺术与生活界限的革命.艺术和生活的传统界限消失了,艺术与生活融为一体,艺术品和日常生活的物品没有什么根本的区别.比如艺术家史密森的«螺旋形防波堤»、克里斯托的«奔腾的围栏»和劳申伯格的«床»(Bed)等等.正如有研究者指出的,建筑和视觉艺术中的后现代主义转向“体现了视觉文化与日常生活的联系,并且放弃了高级现代主义的抽象倾向,回到再现、流行、历史图像和参照.虽然文化中的后现代主义转向首先是在建筑和文学的理论和实践中发展起来的,但是艺术中的后现代主义的明显征兆却可以在罗伯特ű劳申伯格、亚帕斯ű约翰斯和20世纪50年代的纽约先锋派中找到,艺术中的后现代主义生动地表现在沃霍尔作品中和波普艺术中.到了20世纪80年代,后现代主义转向了历史主义、折衷主义和大众主义以及对传统的玩笑式游戏——明显地体现在建筑中——它们构成了视觉文化的支配潮流,反抗着现代主义所强调的形式主义、审美纯粹性、变革和传统的否定”.[12]用塔塔基维兹的表述则是:“现代的艺术概念原则上可以为人们接受,但是,其边界又似乎变得极为模糊不清.”[13]

艺术创造和非艺术的日常生活界限消解之后,艺术自身某些独特的品格也随之消失.杰姆逊认为后现代条件下,商品和交换逻辑对文化的侵蚀导致了艺术和生活的界限消失了;高雅文化和大众文化界限也消失了.他指出:“后现代主义阶段,文化已经完全大众化了,高雅文化与通俗文化、纯文学和通俗文学的距离正在消失.商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品,甚至理论也成了商品ƻƻ总之,后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为了消费品.”[14]如此一来,市场、商品和交换逻辑便有可能广泛地渗入艺术活动之中.

另外,在后现代主义文化中,艺术界发生的两个艺术活动事件尤让人深思:其一,约翰ű凯奇在纽约黑山学院发明的“偶发艺术”.他邀请了画家劳申伯、音乐家图多尔、舞蹈家卡宁汉姆、诗人奥尔森和理查兹到达表演现场,整个表演没有预先的规划,整个过程也没有任何有意识的控制和调整,一切取决于偶然的因素.凯奇主要导向分散参与者的注意力,强调各种媒介与表演者的随机互动.[15]其二,劳里ű安德森1977年为“纽约艺术家空间”画廊组织举办了一次名为“图画”(pictures)的展览.他说,之所以选择“图画”是因为它不仅能够显示出这些作品的最大特征——可识别的形象,而且更重要的是可以表达出“图画”所包含的不确定性.作为后现代主义的典型,这类全新的作品并不局限于某种特殊的介质,而是可以随意选用摄影、电影、表演以及传统的绘画、素描、雕塑等形式.[16]

两个艺术事件虽相距二十五年,二者皆明显体现了后现代主义艺术“混杂”和“不确定性”的特质.假如说前者是利用各门艺术媒介以及场所相关性实现了与绘画、音乐、舞蹈、诗歌、表演艺术身份相混杂,后者则表现了一种对随意挪用其他艺术形式产生的不确定性的快感的赞赏.“在后现代主义的情形中”,克劳斯写道,“实践不是按照与一种给定的媒介的关系来规定的ƻƻ而是按照与一套文化术语的逻辑操作的关系来规定的,任何一种媒介——摄影、书籍、墙上的线条或雕塑自身——都可以用在其中”.[17]这意味着,一方面,对于画家和雕塑家们来说,他们可以使用越来越多的媒介,如电影、摄影、表演.另一方面,许多艺术家可以轻松自如地改变他们所使用的媒介诸如从雕塑到电影(塞拉、莫里斯),或者从舞蹈到电影(雷纳尔);更进一步,艺术家可以将一种媒介转化为其他形式,比如,将一件雕塑以照片的形式展现出来.杜尚所预见的这种艺术门类的混淆,在今天杂交一般地重新出现,出现在对以前界限分明的艺术媒介进行引人注目的结合的作品中.借用费耶阿本德的表述,就是“怎么都行!”正如罗伯特ű休斯所说的:“七十年代是多元的,每一种美术都突然找到了可以共存的地盘.”在克雷格ű欧文斯看来,“搬用、场所相关性、非永久性、积累、杂谈性、杂交——这些各不相同的策略是大多数后现代主义艺术的特点,并使它们与现代主义区分开来.”[18]

如果说后现代主义在艺术创造性上,体现了“怎么样都行”的艺术观念,那么这种对不确定性的青睐毋宁说是艺术转向戏剧性,转向变化无常、稍纵即逝、不可预测的赞颂.弗雷德极力反对极简主义雕塑隐含的“戏剧性”,认为“当艺术接近戏剧的状况时它就在堕落”,这恰好也从另一个角度说明了“戏剧性”是“在艺术门类之间存在的东西”.

重要的是,艺术与非艺术的之间的人为的界限逐渐消失了,理论家对“何为艺术”的思考转向了“何以成为艺术”,进入艺术界体系探索的阶段.对这种现象最早进行思考的是美国艺术批评家阿瑟ű丹托.他在1964年发表了一篇著名的论文«艺术世界»(The Art World),在该文章中他这样表述道:“把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围,一种艺术史知识:这就是艺术世界”.[19]在丹托看来,某种东西可以被赋予艺术资格需要拥有两个要素,即一种艺术理论的氛围和一种艺术史的知识即艺术界.丹托关于“艺术界”的理论启发了乔治ű迪基,后者在前者的基础上进一步把整个艺术界界定为授予物品艺术地位的一种环境制度.他指出“艺术世界是若干系统的集合,它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等.每一个系统都形成一种制度环境,赋予物品艺术地位的活动就在其中进行ƻƻ艺术世界的中坚力量是一批组织松散的却又互相联系的人,这批人包括艺术家(画家、作家、作曲家之类)、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等.就是这些人,使艺术世界的机器不停地运转,并得以继续生存”[20].在以上陈述中,前者丹托强调了艺术世界的制度结构,后者的基本论断可以归结为一点,一件物品是否被界定为艺术取决于艺术界的核心成员,突出了这个制度中活动着的各种行动者.根据迪基的看法,艺术门类之间的关系被放置于更广大的关系网中考察,艺术界授予物品艺术地位,同时也间接对艺术门类产生影响.如此一来,传统艺术分类原则受到无比的挑战,现代艺术体系已经完全转向了现代艺术界体系.

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(责任编辑 文 格)

The Tension between Arts:On the Relationship between Art Categories of Modern Art System

WEN Ting1,2
(1．Institute of Arts,Nanjing University,Nanjing 210023,Jiangsu,China; 2．School of Art and Design,Guilin University of Electronic Science and Technology,Guilin 541004,Guangxi,China)

Abstract:The modern sense of the art system is a product of modernity,it is mainly constructed through Batteux priest,D＇Alembert and Kant that several key figures．With the deepening of the process of modernization,the relationship between several kinds of art within the art system also presG ents a change and tension．From the Enlightenment to the midG19th century,“mimic the natural beauG ty”as the primary principle of distinction between art and nonGart．During this period there are domiG nant and subordinate art,the subordination of art imitating art as the dominant effect．The two kinds of art are developing constantly and the kind of art in the margins may also evolve into the dominant art．Into the midG19th century to the midG20th century,the autonomous aesthetics become the dominant iG deas,art forms became independent,mutually demarcated boundaries,run safely in their respective fields．“Decomposition”becomes a category of art of this period common bond．Since the 1960s,the boundaries of art and nonGart increasingly blurred,inside the boundaries of art disappeared,traditional art classification principles are challenged,the modern art system change to the art world system．Meanwhile,the mutual interpenetration of art categories,presented“You have me,I have you”the scene．

Key words:modern art system;category of art;the boundary of art;the autonomous aesthetics;the art world system

作者简介:温 婷(1983－),女,广西柳州市人,南京大学艺术研究院博士生,桂林电子科技大学艺术与设计学院教师,主要从事西方艺术理论、西方艺术史论、设计史论等方面的研究.

收稿日期:2014G11G19

中图分类号:J0;J110．95

文献标识码:A DOI:10．3963/j．issn．1671G6477．2015．04．029