“女神”形象的原型回归——沈从文“神话”情结的典型体现

张翠敏

(河北经贸大学 人文学院，河北 石家庄 050061)



“女神”形象的原型回归
——沈从文“神话”情结的典型体现

张翠敏

(河北经贸大学 人文学院，河北 石家庄 050061)

在沈从文的小说创作中始终有一个“神话”情结，这尤其表现在表达他理想的湘西小说塑造的女主人公形象身上，就像他自己试图构筑的一所“供奉人性的希腊小庙”一样，这些女主人公集真善美于一身，像希腊女神一样不食人间烟火，她们是“仙女”、是“贞女”，更是“女神”，沈从文正是通过塑造这些“女神”形象，表达了他的“神话”原型情结，而这也正与“文学是移位的神话”的神话原型批评理论相契合。本文从沈从文湘西小说塑造的众多湘西少女形象入手，用神话原型批评理论来阐释他 “女神”形象的原型回归塑造的背后是他“神话”情结的典型体现。

“女神”形象；原型回归；“神话”情结；“仙女”；“贞女”

沈从文是中国现代文学史上的传奇作家，他创作的一系列湘西小说在某种程度上显示了受中西方思想影响的作家，在“五四”中国社会处于大变革大动荡的文化转型期，急于反抗压抑寻求精神解放的知识分子对人类精神家园的孜孜追寻与理想。因此，人们认为沈从文描写“湘西世界”的小说，以《边城》为代表的众多作品所塑造的女性形象始终有一个“神话”情结，因为“神话”是人类无力改变自然、社会时通过幻想象形式来改造自然社会所达到的一个理想的境界。这是每个人心中都具有的一个情结，在这一层面上，沈从文小说尤其是表达他理想的湘西小说中塑造的女性形象更积淀着这样一个“女神”原型回归的典型——“神话”情结。加拿大著名文学理论家，神话原型批评的集大成者弗莱认为“文学是移位的神话”，更加印证了沈从文这位受西方各种非理性主义思潮影响的文体大师的观点。从特定角度说，“神话”具有西方基督教文化中“伊甸园”地位，重返“伊甸园”，这是西方文学中一个常见的母题。它反映出西方对人类精神家园的终极关怀。与此相应，沈从文笔下的“湘西世界”，就如同作家的理想家园的原型。但同时值得我们注意的是这个理想家园的神话，也不是沈从文精神历程的终点。在重返“湘西”家园之后，他终于发现那里也远不是人类的理想归宿，因为那里也无法适应人类的“现代竞争”，其本身也发生着流变。在现实中，它既是“世外桃源”，又是“人间地狱”。因此，沈从文在梦断湘西桃源之后，他要超越“桃源”，去追寻人类新的理想家园——“神话”湘西，因此在他塑造的寄托理想的女性形象身上，更成为他“神话”情结的典型体现——“女神”形象的原型回归。下面我就结合沈从文小说中的众多女性形象来验证此观点的成立。

在沈从文的小说中，给人印象最深的就是湘西许多少女形象。她们美丽、自然、多情、善良、活泼、顽皮、天真、温柔，她们是自然孕育的完美产儿，她们是作者诗性与理想的载体。

《边城》中的翠翠是一个透明、清秀、娇弱的少女形象，给人以无限的美感。在沈从文的心目中她是理想女性的化身，是自然的精灵，是至纯至善人性美的代表；同时作家钟爱的女性三三也是沈从文笔下又一个可爱的少女形象。虽然在小说中我们并没有见过三三的面目，但是从碾坊外的小树林里飘忽的葱绿衣裳、母亲看到的苗条如一根笋子的身材、管事先生与白脸少爷眼里的“美人”中，我们依然可以清晰地看到三三的美。她抑强助弱，喂鸡时总是驱赶那横蛮无理的鸡，直到妈妈代为讨情方止；对于到潭中钓鱼者，三三有双重标准。每遇不甚熟悉的人，则高声警告，或求助于母亲折断他的竿子。当母亲照例代为讨情后，三三便静静地看着，心里记着数目，回头告诉母亲。一旦看到因鱼大且拉得不合适而折断了鱼竿的，便向钓鱼人咧着嘴发笑，并急忙跑回家告诉妈妈。如果钓鱼人是熟悉的并且讲道理，则一边坐在旁边看，一边向钓鱼人讲述别人折断鱼竿的笑话；三三从不羡慕别人的金子宝贝，她热爱自然，因为黄昏太美，便要母亲陪她坐在枫树下，送那片云过去再走；她与母亲在一起，才能够安安静静的睡觉，但有时却任性无理，明明与母亲都感觉女护士长得体面，但当听到母亲先说出来时，却又否认，其结论故意与母亲不一致。虽然三三的心智简单得有些可笑，但她的活灵活现，犹如美丽的珍珠，晶莹纯洁。除翠翠、三三外，还有《长河》的夭夭、《萧萧》的萧萧以及凤凰小城、苗家山寨、沅河流域的少女们。这些窈窕的形象，如清风花露，如春阳秋月。这美，增加了沈从文小说的魅力。

在男性作家的笔下，年轻的女性常常被用来象征“真、善、美”或纯净的自然，但这些女性代表在作家心目中是其理想女性的化身。沈从文曾不无动情地讲过这样的话：“我觉得天下的女子没有一个是坏人，没有一个长得体面的人不懂得爱情。一个娼妓，一个船上的摇船娘，也是一样的能够为男子牺牲、为情欲奋斗。比起所谓大家闺秀一样贞静可爱的，倘若我们相信每一个人都有一颗心，女人的心是在好机会下永远向善的倾向的。女人的坏处全是男子的责任、男子的自私，以及不称职才是女子成为社会上诅咒的东西。”[1]这和曹雪芹借贾宝玉之口说的 “女儿是水做的骨肉，男儿是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了那男子，便觉浊臭逼人”。简直如出一辙，都表现出了明显的女性崇拜的倾向，然而就像贾宝玉钟情的只是“女儿”，沈从文也是如此。

沈从文在他的小说中塑造了一系列像仙女一样有着极强生命力、貌若天仙、温柔如水的少女形象。其中最具代表性的也最能打动人、最能体现作家对生命的理解的，是情窦初开、在热恋中展现着全部灵性和生命活力的少女形象：《边城》中的翠翠、《三三》中的三三、《阿黑小史》中的阿黑、《长河》中的夭夭、《媚金·豹子与那羊》中的媚金、《雨后》中的采蕨女等等，这些姑娘除了貌若天仙外，无不纯洁如清流、温柔如沈从文家乡的沅水，无不热爱自然、热爱生命；同时也都怀有对情人的热诚和对生命力的骄傲。他们有着乡土山民的野性、也有着至善至美的人情。作家像歌唱女神一样歌唱这些貌若仙女的湘西女子，在这些形象的塑造上，充分表达了作家对理想女性的理解和设计，因而倾注了他的全部的爱。

翠翠有什么特点？除了貌若天仙外，她是最纯情的，最温柔的，最善解人意、最体贴的。为什么沈从文最爱翠翠？翠翠是他创造出来最符合人们心目中理想的女子——集美貌温柔于一身、又有金子般纯洁善良的心灵。沈从文小说中其他的女主人公，如三三、阿黑、夭夭、媚金等等，都和翠翠有相似的特点：不仅貌若天仙，而且心地纯洁善良，又极其无私，为了自己的爱人、亲人可以奉献一切，犹如天使降临人间一般。而这实际上是男性审美理想的体现，是男性心中对理想女性的一种向往，是男人的“女神”形象，是作家积淀的“集体无意识”创作中的“女神”形象的原型回归，更是沈从文小说“神话”情结的典型体现。

在中国的社会历史长河中，将女性神圣化、理想化的行为无疑是传统的“才子佳人”、原型叙述及理想的显现。凡是与男子发生情感联系的女性，都是绝色佳人，又心灵纯洁如水、至善至美。她们既能在生活中帮助男人，又能在平时，柔情似水，百般爱怜，让男人体验到情感的温馨。沈从文小说中的男士希望爱的永恒，便真有那么一位女性，爱他爱得忠贞不贰、终生不悔，明知其没结果，还痴痴等待如翠翠。这“湘西”世界中的女性总是那么善解人意、温柔有加、善良纯真、美若天仙，满足了男性对异性、妻子、母亲等各种角色的心理希冀与诉求。而这也恰恰符合弗莱神话原型批评理论中的“文学是移位的神话”的论述。[2]下面试从“女神”原型角度重点分析沈从文小说中两类女性形象。

一、“仙女”原型：美貌、多情、善良

余祖坤在《论金庸的女性崇拜及其小说中的爱情模式》中说：“几千年的文学史中，美人就一直是爱与美的化身，对女性的青睐几乎成为男性作家乐而不疲的心理惯性”。[3]中国古代神话故事《天仙配》中的王母娘娘的第七个女儿、《牛郎织女》中的织女、《搜神记》中的《白水素女》、《杜兰香》、《天上玉女》的女主人公都是仙女的原型。卢肇的《逸史·太阴夫人》中的太阴夫人、《白蛇传》中的白蛇娘子、《宝莲灯》中的三圣母等也同样是仙女的原型。从《诗经》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”到屈原笔下的香草美人，从秦罗敷到刘兰芝，从曹植的《洛神赋》到南朝的宫体诗，从唐诗到宋词，从唐传奇到明清戏曲小说，中国文学讴歌女性之美的传统可谓源远流长，尤其是到了《红楼梦》，对女性美的欣赏与崇拜更是发展到了极致。可见，中国文学中的女性具有的仙女原型，是几千年中国文学传统的历史积淀。女性在男权中心的封建社会中没有话语权，男性话语始终作为主流话语统治着文学、历史领域内的语言世界，以男性的视角看，女性最值得关注的就是美貌和善心了，在这一点上，沈从文小说中的女性形象无一不美的描写，表现出将女性视为审美欣赏对象的文化积淀和心理承袭。沈从文深受传统文学的浸染，具有深厚的传统文化素养，再加上他本人乃是至情至性之人，不可能不接受这一传统。容貌是沈从文塑造女性形象时特别注重的方面，美丽是他笔下女性形象的重要共性。

沈从文小说中的女主人公都是美女。在沈从文小说中，几乎没有哪一位女主人公不是外貌美丽的。特别是《边城》中的翠翠、《三三》中的三三、《阿黑小史》中的阿黑、《长河》中的夭夭、《媚金·豹子与那羊》中的媚金、《雨后》中的采蕨女等等，这些女主人公更是美丽绝顶。沈从文湘西小说中的女性形象多是自然女性，并且几乎个个都是美貌无双、聪慧过人，而且恬淡自守，可以说从外表到内心皆姣好无比，她们的外貌举止和居住地，都令人神往。因为在沈从文看来，“上帝创造女子时并不忘记他的手续， 第一使她美丽， 第二使她聪明，第三使她同情男子。”[4]在都市中寻找不到理想女神的沈从文回归湘西那片神秘而遥远的土地，在过去和传说的时空中去找寻那真善美的精灵。于是有了三三、翠翠这些在山水间自然成长的自然之女，那个在月光下赤脚奔出的哑女，用圣洁而哀伤的眼神迷惑了神巫的心；那个用自己的鲜血维护着自己爱情的媚金；还有那个愿意跟随爱情勇敢赴死的月下女孩子。她们如山间水旁的自在之花，听凭生命季节的自然更替，而无自发的自觉思索，却依从着自己的生命本性单纯朴实地生活着。她们是如此之美，是“神同魔鬼合作创造”的，那种美是具有了自然的神性，而不是性欲的肉感美。

你看那些描写：

翠翠简直就是大自然美的杰作：“在风日里长养着，故把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，故眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物，人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。”竹林就是她的家园，连她的名字也正取自那满山逼人的翠色。(《边城》)

再如：“女孩子一张小小的尖尖的白脸，似乎被月光漂过的大理石，又似乎月光本身。一头黑发，如同用冬天的黑夜作为材料，由盘踞在山洞中的女妖亲手纺成的细纱。眼睛，鼻子，耳朵，同那一张产生幸福的泉源的小口，以及颊边微妙圆形的小涡，如本地人所说的接吻之巢窝，无一处不见得是神所着意成就的工作。一微笑，一眨眼，一转侧，都有一种神性存乎其间。神同魔鬼合作创造了这样一个女人，也得用侍候神同对付魔鬼的两种方法来侍候她，才不委屈这个生物。”(《月下小景》)如月光的白脸，如用冬天的黑夜纺成的细纱一般的黑发，给人的是纯洁的美的感受，让人叹息自然的造化和神的奇迹，读者在行文中感受到一种神的圣洁，仙女一般的美丽，正如“一微笑，一眨眼，一转侧，都有一种神性存乎期间”。

还有媚金：“是山茶花的女神，才配为豹子屋里人。是大鬼洞的女妖，才配与豹子相爱。人中究竟是谁，我还不明白。”“媚金原是白脸族极美的女人，男子中也只有豹子，才配在这样女人身上作一切撒野的事。这女人，全身发育到成圆形，各处的线全是弧线，整个的身材却又极其苗条相称。有小小的嘴与圆圆的脸，有一个长长的鼻子。有一个尖尖的下巴。还有一对长长的眉毛。样子似乎是这人的母亲，照到何仙姑捏塑成就的，人间决不应当有这样完全的精致模型。”(《媚金·豹子与那羊》)这又是一个仙女般模样的女子。

她们的外貌都具有仙女原型的特质。沈从文小说中的众多湘西女性人物，都被赋予了超人的容貌，她们的容颜、神态、肤质都被以精致华美的辞藻来修饰描绘。

除了貌美如仙，这些女主人公还都是多情善良、多生于自然山水之间神仙境地。她们都对自我感情忠实，在感情选择上无关物质、名利和地位这些外在因素，寻求一种自然自在自由的生存状态，一种合乎自然的美好人性。她们多情善良，甘愿为自己的心上人奉献出一切甚至不惜自己的生命，翠翠、阿黑、媚金、三三等等均如此。沈从文正是用一种合乎自然人性和神性的标准从湘西女性身上来寻找女性源自真正自然的心灵之美，从外貌美走向了对内在美的追求，从而塑造出这些有着天仙般容貌和美好心灵的多情善良而又风情万千的美丽女性。

沈从文的作品中流荡着“生命的力量”，这些湘西女神身上到处闪耀着至真、至善、至美的永恒的人性光辉。沈从文用他的笔建筑了一座人性美的神庙，其中一个个少女的形象则可以说是“诸神”的代表，是最具光彩的。这些原生态的生命形象之所以令人倾倒正是因为她们像神祇一样的完美，纯洁、善良，至善至美，就像《三三》中的三三、《阿黑小史》中的阿黑、《长河》中的夭夭、《媚金·豹子与那羊》中的媚金、《雨后》中的采蕨女等等中的这些女主人公常常被描绘为美如“观音”、“神”和“仙人”。

作为沈从文一生当中的“边城”，湘西世界在他的笔下以诗意的姿态显现着，如同一个遥远的美丽的，带着沅水湖畔青苔味的梦幻，幽深的水，温润的石头，坚实的身体，野蛮的血性如同米开朗基罗笔下的雕塑，力与美的结合，处处透露出一种蛮性的又是和谐的美。

《边城》中山城茶峒码头团总的两个儿子天保和傩送与摆渡人的外孙女翠翠的曲折爱情虽然凄美但又充满了诗意和神性。青山，绿水，河边的老艄公，16岁的翠翠，江流木排上的天保，龙舟中生龙活虎的傩送，一切都是那样纯净自然，展现出一个诗意的自然环境与人类社会。这也让他在北京最终完成对希腊神性的最深刻的关切。为了摆脱生存的危机感，他的思绪又重新回到湘西那片魂牵梦绕的土地，在写作策略上，他采取了一种理想化的笔触来写作，《龙朱》、《媚金·豹子和那羊》、《七个野人和最后的迎春节》、《雨后》都是在这个时期写作的。不像《丈夫》中乡村精神在城市中的夭折那样，《龙朱》那种原始的极具生命力的神性在作家的想像中重新浮现出来，在开篇的前言中，他写到“皮面的生活常使我感到悲恸，内在的生活又使我感到消沉。我不能信仰一切，也缺少自信的勇气”，为了重新让那些他曾经供奉在“神性小庙”的精神支柱重新激发出他的自信，他说“你死去了百年另一时代的白耳族王子，你的光荣时代，你的混合血泪的生涯，所能唤起这被现代社会蹂躏过的男子的心，真是怎样微弱的反应”，在龙朱与仆人的对话后“龙朱迟了许久才走到井边去”，但沈从文终于义无反顾的离开了这个拒绝他和被他拒绝的城市，到了青岛这个让他又一次近距离用心触摸湘西的地方。

《长河》中的夭夭“那样纯真那样俏，心地柔美得像春蚕，一碰就破”，她身上虽有翠翠纯真的影子，但更多的是自由、开朗、活泼， 还有一份从容自在，生命的张力更强。她和小孩一样脱下袜子下溪踹水，从沙砾中挑选石子蚌壳，在清流中追寻生命之乐趣。她面对因“新生活”给人们带来的担忧，仍在忧患气氛中捡拾生活的种种乐趣， 让生命多一份从容与自在。夭夭就如她家门前的那条溪流，“水源在山洞中”，水路虽不大，但“长年不断流水，清而急”。自在自为的生命形态在她的身上得到了淋漓尽致的显现。翠翠和夭夭，是沈从文给人们留下的两条不可多得的生命之溪，如果说翠翠是清澈纯静的溪流，那么夭夭则是活泼明快的溪流。

二、“仙境”原型：神秘、美妙、“居非常所”

她们身上蕴含的仙女原型特质还可以从“居非常所”看出来。沈从文描写的湘西女性住的地方是神秘美丽的湘西的山水间。

翠翠居住的是美丽的湘西沅水之上，是风光旖旎如画的一个茶峒，与世隔绝，犹如“貌似仙境”的蓬莱仙境。小说中的边城是一座美丽的小城，依山傍水自然形成。山是青山，“山中多可以造纸的细竹，长年作深翠颜色，逼人眼目”。水是碧水，傍城有一小溪缓缓流淌，“宽约二十丈，河床是大片石头作成。静静的河水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去都可以计数”，“河底小小白石子、有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白”，潭是“三丈五丈深潭可清澈见底”。人家“在桃杏花里，春天时只须注意，凡有桃花处必有人家”。山村房屋“在悬崖上的、浜水的，无不朗然入目。黄泥的墙，乌黑的瓦，位置却永远那么妥帖，且与四围环境极其调和”。这个叫茶峒的边城，它凭山依水，风景如画。“近山一面，城墙俨然如一条蛇，缘山爬去，临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小蓬船。”“贯穿各个码头有一条河街，人家房子多一半着陆，一半在水，因为余地有限，那些房子莫不设有吊脚楼。”(《边城》)这是湘西山城特有的自然风光，散发着独特的自然美感。这里无丝毫尘世俗气，却有柳宗元的小石潭之清净气概，且“白日渐长，不知什么时候，祖父睡着了，翠翠同黄狗也睡着了”，更有“野渡无人舟自横”的自然野趣。

《边城》里的自然有着永恒的宁静，有着庄严的静穆，是一幅令人心驰神往的桃花源式的田园风光，有着抒情诗般的美妙仙境。可以说，湘西山城翠翠生活的茶峒是仙界的象征，翠翠就是“仙女”的象征。翠翠就是湘西“仙女”的下凡。当然，翠翠的形象还有其复杂性，在某种程度上似乎她还可以象征着一个民族——湘西苗族，她身不由己的“成长”，正象征着湘西苗族由传统美好走向“现代”和堕落的过程。在现代文论中，“神话”这个术语经常脱离词的原意，用来指一个故事或故事的组合(complex of story)暗示性地象征人类或超人类存在的深藏方面的内容。翠翠作为有深广意味的原型，令人深思。

或许在沈从文看来，神即自然。亲和山水、对自然神的膜拜与信仰是湘西文化的普遍性特征。在沈从文的湘西世界里，自然不仅与人处于平等地位而且还被提升到了神的高度，作为神来信仰与膜拜。在《凤子》中作家借人物之口说到:“神的意义在我们这里只是自然，一切生成的现象，不是人为的，由他来处理。他常常是合理的，宽容的，美的。”可见，在沈从文眼中，神与自然是一体的。因而，在作品中对神的赞美，即是对自然的赞美，“神巫之爱”，即是“自然之爱”。

让我们再来看看夭夭居住的萝卜溪又是怎样的一个人间仙境：“萝卜溪是吕家坪附近一个较富足的村子。村中有条小溪，背山十里远发源，水源在山洞中，由村东流入大河。水路虽不大，因为长年不断流水，清而急。……水底下有沙子处全是细碎金屑，所以又名“金沙溪”。三四月间河中杨条鱼和鲫鱼上子时，半夜里多由大河逆流匍匐而上， 因此溪上游各处堰坝水潭中，多鲫鱼和杨条鱼，味道异常鲜美。”(《长河》)

沈从文钟爱的三三的居住地也是同样如此：“溪水沿了山脚流过去，平平的流，到山嘴折弯处忽然转急，因此很早就有人利用它，在急流处筑了一座石头碾坊。从碾坊往下看，夹溪有无数山田，如堆积蒸糕，因此种田人借用水力，用大竹扎了无数水车。这一群水车成日成夜不知疲倦的伊伊呀呀唱着意义含糊的歌。这碾房上游有一潭，四面是大树覆荫，六月里阳光照不到水面，水里的鱼也比上下溪里多。清清的溪水一直从山里流一百里，就流到城里去了。”(《三三》)

即使是媚金与豹子约会的山洞也似“神仙眷侣”的居所：“媚金与豹子当年双双殉情的宝石洞，当年并不与今天两样。洞中是干燥，铺满了白色细沙，有用石头做成的床同板凳，有烧火地方，有天生凿空的窟窿，可以望星子，所不同，不过是当年的洞供媚金豹子两人做新房，如今变成圣地罢了。”

通过以上沈从文对于湘西女性居住地貌似“仙境”的描述，不但写出了自然风光之美，还写出了大自然的灵魂，同时也折射出了作家返璞归真的神话原型情结。湘西山城翠翠生活居住的茶峒是仙界的象征，夭夭生活的金沙溪，媚金与豹子当年双双殉情的宝石洞，三三生活的溪水碾房边也都是人间仙境的地方，都具有仙境的象征意义。这些地方都不是凡人居住的，而这些女主人公居住的地方都是具有仙境原型特质的地方。

仙女原型是男性想象的投射，包括沈从文在内的男性读者，大都非常喜欢仙女这一女性形象。实际上，这些女性形象，是男人心目中的女人，是男人理想化的女人，是男性心目中的完美女子，她们并非实在的女性。

追根溯源，这和中国传统文学中的仙女原型相符，这些仙女从天而降，下凡与男性为妻，如扶助董永的七仙女，为穷汉做饭的田螺姑娘等等。也正因如此，沈从文笔下的翠翠、夭夭、三三、媚金，她们的“仙女”特质既是男性理想化的女人，也是作家心目中的完美女子，因此其居住地当然就会带有仙境原型的特征，以此来满足作家的仙女原型的期望心理。

三、“贞女”原型：纯真专一、忠贞不贰、为爱而生

沈从文笔下的女主人公不仅美丽，而且纯真烂漫。他对女性形象“纯”的刻画包含了两层意义，一是性格上的单纯，二是感情上的纯洁。小说里的女主人公无一例外是为情人无私奉献、隐忍退让、不让情人左右为难的女性，我们可以细数：翠翠、三三、阿黑、夭夭、媚金、《月下小景》中的女子、巧秀、《龙朱》中的哑女……等等，在这些小说中，每个女主人公对男主人公一般都是专一的，如翠翠对傩送，阿黑对伍明，媚金对豹子等等。

这些女主人公，不管性格如何不同，但自始至终都深爱一个她们认为值得珍惜的男性。这些女主人公往往与爱联系在一起，她们因爱而生，因爱而活，因爱成痴，因爱而死。不管这种爱是伟大的情爱还是了不起的母爱，这些浑身渗透着爱的女性，往往因爱而将男性的世界当作自己的世界，《神巫之爱》着重展现的就是住在云石镇寨里众多的花帕族女人对“美男子之中的美男子”、神的使者——神巫的热烈爱恋之情。花帕族的女子一方面精致如玉，聪明若冰雪，温柔如棉絮；另一方面又热情大胆，“爱情让她们不知道什么叫羞耻”，为了获得神巫的爱，她们“全都明明的把野心放在衣外，图与这年青神巫接近”。当在祈福仪式中神巫拒绝了所有女子爱的祈愿后，白衣长发赤脚的女孩却用她秀媚通灵的眼睛跪着大胆地向神巫表白:“跟了我去吧，你是神的仆，我就是神!”(《神巫之爱》) 这个女孩实际上却是个哑巴，是一匹“有疾病的马”，但她却以她的美丽、真诚、自信与通灵打动了神巫高傲的心。这个天真烂漫的白衣长发女孩，她对神巫的爱恋就是她的心灵之语，她之所以那么勇敢，是因为她的生命中有着最深的、最美的对爱情的向往。

《龙朱》中黄牛寨主的女儿，有着质朴、倔强而又高傲的心，不肯为任何一般男子所俯就，但在遇到龙朱的时候，全然被征服，一旦接受了爱，她就用她最深情的歌，全身心地爱着她的王子。《阿黑小史》中的阿黑、《媚金·豹子·与那羊》中的媚金，更是用她们的生命证明了她们对爱情的炽热与忠贞。

如《媚金·豹子·与那羊》里媚金对豹子说“我是要死了。……我因为等你不来，看看天已快亮，心想自己是被欺了，……所以把刀放进胸膛里了。……你要我的血我如今是给你血了。我不恨你。……你为我把刀拔去，让我死。……你也乘天未大明就逃到别处去，因为你并无罪。”(《媚金·豹子·与那羊》)

《月下小景》中傩佑与少女所追求的永远的爱情，“与自然的神意合一”，却违反了风俗习惯。他们为了永远的爱情，走进山上石头碉堡，双双睡在野花铺满的石床上，吞下毒药。未受文明污染的爱情，仍然保持原始神话，所以沈从文以野花来象征他们回归自然，以山洞来暗示他们回到原始的时代：

“两人……在这个青石砌成的古碉堡上见面了。两人共同采了无数野花铺到所坐的大青石板上，并肩的坐在那里。山坡上开遍了各样草花，各处是小小蝴蝶，似乎向每一朵花皆悄悄瞩咐了一句话。”(《月下小景》)在这个天堂里，他们两人最后永远睡在一起：

“两人快乐的咽下了那点同命的药，微笑着，睡在业已枯萎了的野花铺就的石床上，等候药力发作。”(《月下小景》)傩佑与少女回归山洞的悲剧神话，代表自然与神意的爱情的死亡。

《三个男人和一个女人》描写了一个小乡镇卖豆腐的年青人与商会会长女儿死亡约会的神话，商会会长的小女儿大概受到父母之命，安排她嫁给有权势的军官，而她已深深爱上勤劳、沉默寡言、强健结实的乡下年青人，于是她企图逃离现实，回归传说中的世界：少女先吞金自杀。七天之内，男子把她从棺木里抱起来，带到山洞，像媚金与豹子、傩佑与爱人一样，这商会会长的女儿，长眠在石洞里铺满野花的石床上。

这些女主人公把爱情当作实现自身价值的唯一途径，主动、热烈地追求爱情，勇于承担因为爱情而带来的一切痛苦，即使是牺牲生命也无怨无悔。这些表现出了女主人公对爱情的忠贞和执著。这尤其体现在以翠翠为代表的女性身上。翠翠生活在青山绿水的大自然中,生活在淳厚古朴的人情世界中,她既是大自然的女儿,又是自然与人情完美相融的精灵。翠翠的人性之美体现在她对美好爱情的向往与坚守。她没有做自己爱情的叛徒,而是沉静坚定地等待心爱的人回来,且不论时间长短,对爱始终矢志不渝。翠翠的人性之美也在这坚守与等待中彰显其光彩。沈从文笔下广泛描写了优美的大自然和在这自然中生活的乡村儿女。他通过对翠翠等这样有着透明清澈灵魂的人物的赞美,讴歌了真、善、美的人性。用爱的笔调,深情地描写了在未受城市工业文明污染的湘西女性纯净、自然、素朴的品质,透射出野性的、具有原始生命力的形态。总之,这些湘西世界的女性反映了沈从文内心深处的爱情观，这些女性原型身上的纯朴、美丽，对爱情的执著，也是对城市社会各种腐朽堕落的生活现象的批判,对绅士阶级的道德沦丧、人性扭曲的鞭挞。

“男人(包括沈从文)在心灵脆弱之时渴望得到异性垂青，尤其是渴望得到母性般关怀的集体无意识，也是导致形成这一模式的原因。”[3]男性在孜孜以求心中的理想，来实现人生的价值时，难免会遭遇挫折与失败而致身心疲惫，此时，能够安抚他们受伤的心灵的，莫过于女性所给予的身心抚慰，这是中国文学一个历史积淀。唐诗宋词中的思妇形象，就是男性作家在理想受到挫折时的美丽的幻想。古代牛郎织女、董永和七仙女等神话传说也都反映了男性的这种集体无意识。这种对女性的精神渴求在《聊斋志异》中发展到了极致。在《聊斋志异》中，男主人公往往是因各种原因而穷困潦倒的失意男子，女主人公则是狐鬼花妖变成的倾城倾国的美女。她们是那样善良、可爱，一往情深、执著热情。这些追求爱情的美好女性身上最大程度相似的，大约除了对爱情的执著以外就是无私了。如果考察这些女性的无私奉献和牺牲的背后，我们隐约可见掩藏的男性对女性的形象期待。在中国的传统礼教中，年轻女性应该不接触社会和异性，保持单纯和纯真。这些女性用情专一，从一而终，是中国文化传统中贞女烈女的原型重现。

沈从文的成功很大程度上归因于他写爱情的一个独特的模式：其笔下的男女主角个个都为俊男美女，心地单纯，男女主人公之间的爱情，最终都以悲剧收尾。纵观沈从文的湘西小说，这种爱情模式非常明显，如《边城》中的翠翠与天保、傩送，《媚金·豹子·与那羊》中的媚金与豹子，《阿黑小史》中的阿黑与伍明、《月下小景》中傩佑与少女所追求的永远的爱情，这种独特的爱情模式，使沈从文作品中的“情”，无疑是小说中最为荡气回肠、可悲可叹的部分。成为现代版的罗密欧与朱丽叶、梁山伯与祝英台。

笔者认为沈从文小说中男女主人公的爱情模式主要是仙女下凡原型模式。仙女下凡模式在中国古代神话传说与民间故事中很常见。人们最熟悉的《天仙配》故事是典型的仙女下凡原型模式之一。它讲述的是王母的第七个女儿偷偷到人间与贫苦的无依无靠的董永婚配的故事。《牛郎织女》也是仙女下凡原型模式的演绎。此外，《搜神记》中的《白水素女》、《杜兰香》、《天上玉女》的故事模式也相似。

综上所述，在中国的诸多神话中，有一个明显的原型模式，常常是一个年轻美貌的仙女爱上一个男性青年，舍弃自己神仙的地位和舒适的生活条件与之结成夫妻。中国的神话中某些女性原型是男人的安抚者甚至是拯救者。

在仙女下凡的故事原型中，男性是被拯救者，他得益最多，而女性是牺牲者，奉献者，所得几乎没有。因此，这个故事模式是男性所喜爱和乐意传播的，而且一代一代流传下来，演绎出不同的版本。“一个社会和一个民族在他们共同的生活历程中，经常培养出共同的意念和心声、共同的思想和感情。这些感情和心声大都存在于很深的层次，经常不是该民族本身可以很明显地体会到的，只有两种人可以借着他们的特殊能力勾画出来。前一种人是研究社会文化的社会科学家，另一种人是文学家。文学家经常借他的直觉体会出一个民族的心声，他不但体会，而且用象征的手法把这种心声表达出来。”[3]

沈从文就是借他的直觉体会出一个民族的心声，而且用象征的手法把这种心声表达出来。在他的小说中仙女下凡爱上一个男性青年的故事模型处处可见：翠翠追随傩送、黄牛寨主的女儿爱上龙珠，《三个男人和一个女人》商会会长的小女儿爱上豆腐青年等。总之，小说中男性主人公都是这些女性主人公所追随的。江晓原先生在《性张力下的中国人》一书中提出了“奔女情结”这一概念，“即古代文学作品中，多有美丽而神秘的女子因为爱慕男子而主动求爱的情节。这一原型最早出自牛郎织女，董永和七仙女等神话传说……这一原型反映了汉族男性的集体无意识。善良软弱的男性期望法力无边的美丽女性的垂青。”[5]仙女下凡的原型模式可以追溯到远古巫师使神降临凡间的通神活动。《说文》中云：“巫，女能事无形，以舞降神者也，与工同意。”《国语·楚语》中云：“古者神民不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其职能听彻之，如是则明神降之，其男在靓，在女曰巫。”作为原型，通神活动开启了后世的神仙下凡的叙事模式。

当我们解读《月下小景》、《媚金·豹子·与那羊》、《三个男人和一个女人》、《医生》、《七个野人与最后一个迎春节》这些小说时，在傩佑和少女、媚金与豹子、卖豆腐的青年与商会会长的女儿及七个野人身上看见沈从文二度回归湘西的身影，而湘西便是那个山洞。因为农村人物的正直热情，只“保留在年青人的血里或梦里”，沈从文在这些小说中让傩佑、豹子等年轻男女再流一次血或再作一次梦，像卖豆腐的青年人与少女，甚至大胆地回到神话中去试一次死亡的约会。

王德威在《二十世纪中国的写实虚构：茅盾、老舍、沈从文》一书与《原乡神话的追逐者》一文中指出，像沈从文这类乡土文学作家，因乡愁而勾引起的故乡，不仅只是一个地理上的位置，它更代表了作家所向往的生活意义源头，想象中的梦土，以及作品叙事力量的启动媒介。沈从文的湘西不只是蕴藏作者往日个人经验的地方，更像陶潜用来呈现白日梦的桃花源，往往只不过是一个小说想象的风景(fictional landscape)。正因为沈从文的湘西能激发出一大群的意象，它才被看成意义重大的故乡。所以沈从文要重现的，与其说只是另一原乡的种种风貌，不如说它展现了“时空交错”(chronotopical) 的复杂人文关系。因此王德威以神话来解读沈从文的乡土小说，开拓了一条门径。沈从文的乡愁，未必是旧时情怀的复苏，只是想象的乡愁(imaginary nostalgia)，往往为了逃避或了解现在所创造的回忆或神话。

前面已提到王德威曾指出，沈从文的湘西就如陶潜的桃花源，只是表现白日梦的想象的风景。沈从文的湘西地形崎岖闭塞，民风凶险，要在这一块穷山恶水间建立“世外桃源”，是他在现代中国小说中最大的突破与挑战。王德威先生在论述沈从文小说人物回归山洞的“悲剧神话”的观点是极为准确而透彻的：

“由是观之，沈从文的乡土文学以一特殊地理空间起始，却终须虑及时间流变的痛苦，或非偶然。乌托邦的意义只有在与时俱移，不断延挪后退的条件下，才得持续。由沈从文辈代表的原乡冲动来看，现实的坠落、文明的伧俗、人心的浇薄，固有外在环境的佐证，也暗指作家与一特定写实规范相生相克的立场。桃花源果真坐落湘西，也必早已分崩离析。只有在不断地遥拟追忆那“已失”并“难再复得”的故土时，原乡的叙述方式方得以绵绵无尽地展开。”[6]

[1] 沈从文.沈从文文集(第3卷)[M].广州：花城出版社，1984：98.

[2] (加)诺思罗普·弗莱.批评的剖析[M].陈慧，译.天津:百花文艺出版社,1998:99.

[3] 余祖坤.论金庸的女性崇拜及其小说中的爱情模式[J].安徽理工大学学报(社会科学版)，2004(4).

[4] 沈从文.沈从文文集(第11卷)[M].广州：花城出版社，1984.

[5] 吴光正.中国古代小说的原型和母题,总序一，从文化看文学[M].北京：社会科学文献出版社，2002：6.

[6] 王德威.原乡神话的追逐者[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1998：229.

[7] (瑞士)荣格.论分析心理学与诗的关系[M]//任蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编(下).北京：北京大学出版社，1987:375-376.

(责任编辑：王 荻)

2015-04-20

张翠敏，女，河北经贸大学人文学院副教授。

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