“阅读”古斯塔夫·莫罗的《伊阿宋》

汪 可

“阅读”古斯塔夫·莫罗的《伊阿宋》

汪 可

在西方历史画中，文本与图像之间往往存在着复杂的关系。文本与图像都是传播信息的载体，但相较于文本，图像更加具体复杂。艺术家作为创作主体，会根据其所处时代的文化、惯例或个人经验赋予图像难以捉摸的含义。在这一层面上，图像不仅仅是对文本的再现，也是对文本的颠覆或扭曲。随着美术史的发展，对图像与文本优势的争论已逐渐被求索史实的探讨及实践所取代。图像学、符号学等基本方法的日趋成熟，有助于图像研究者读解一件视觉艺术作品中隐含的文化习俗密码，并揭示图像中不可见的历史。本文便尝试着这样来解读莫罗的历史画《伊阿宋》。

古斯塔夫·莫罗 《伊阿宋》 象征主义

古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）的《伊阿宋与美狄亚》（Jason and Medea）取材于夺取金羊毛的英雄伊阿宋与美狄亚的神话故事。“夺取金羊毛”的情节来源于古希腊神话传说。伊阿宋为了向篡夺王位的叔叔讨回权杖和王位，反中了叔叔的诡计，带着希腊众英雄乘着大船阿耳戈号前往科尔喀斯去取金羊毛。在雅典娜的帮助下，阿耳戈英雄们历尽万苦到达目的地，却没有办法从火龙身边拿到金羊毛，深深爱上伊阿宋的公主美狄亚在极度的狂热中为了爱情背叛了父亲埃厄忒斯，将制胜的药水“普罗米修斯油”送给了伊阿宋，并用魔法催眠火龙，帮助他拿到了金羊毛。得知她背叛国家且潜逃私奔的父王，派她的弟弟阿布绪尔托斯前来追赶，也被她施以毒计而丧命。[1]美狄亚冲出重围之后，终于如愿跟着伊阿宋离开故乡去遥远的国度生活。她也因此而深陷背叛国家、杀戮亲人的自责与愧疚中，而这种自责与愧疚又转化成了她对伊阿宋的病态爱恋，以致酿出惨剧。（图1、2）

这个经典而又引人唏嘘的悲剧故事从来不乏画家去表现。19世纪法国浪漫主义的重要画家欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）于1862年曾以此题材创作了一幅大型油画《美狄亚杀子》（Medea about to kill her children），德拉克罗瓦的作品刻画了被伊阿宋背叛的美狄亚愤而杀死自己亲生儿子的悲剧场景。美狄亚被愤怒蒙蔽了双眼，为彻底击垮伊阿宋，在杀死了情敌之后竟然又杀死了自己的亲生儿子。画面中美狄亚裹挟着两个年幼的孩子，幼子痛苦而狼狈的姿势激发了观众的无限同情；美狄亚手持尖刀，仓皇望向山洞外面，似乎是听到前来救援的伊阿宋的脚步声。德拉克罗瓦选取了悲剧故事中最为惊心动魄的一刻来描绘，极富有戏剧性和情感色彩。卡拉瓦乔式的光线洒在剧烈动作的人物身上，更强化了这一情节的感染力。熟知这一情节文本来源的观众必定会联想到美狄亚接下来的举动，以及英雄伊阿宋的崩溃与绝望，这一高潮式的描绘足以唤醒人们对故事的记忆，观众既能从中感受到美狄亚的嫉恨，又对伊阿宋的背叛感到痛心。

德拉克罗瓦的叙述中突出了一个独立的、精心设计的时刻，一个有着强烈张力的凝结瞬间。相较于戏剧布景式的描写，莫罗营造了一种更为复杂的叙述与心理环境。《伊阿宋与美狄亚》的画面有着暧昧氤氲的光线和色调，远山的刻画既非自然主义的亦非现实主义的，传达出一种神秘主义的情调；让人想到莱昂纳多·达芬奇（Leonardo da Vinci）的风景描写，是为有意仿古，刻意营造出一种荒凉诡异的气氛。两具几乎全裸的身躯占据了画面构图的中心位置，金发碧眼的人物形象极为美丽。垂死的龙伏在他脚下，龙被奇怪的表现成有着龙尾巴的鹰；破损的标枪暗示了英雄与恶龙的争斗刚刚结束，在希腊神话中，恶龙是被魔法催眠了而非被杀死。这些描绘显示出这是伊阿宋刚刚取得胜利的时刻，然而画面中却全然没有表现胜利的庆祝或狂喜。围绕他们沉稳而宁静身躯的是多种装饰性的细节刻画：伊阿宋纤瘦的身躯只裹着一条丝巾，而美狄亚的身上缠绕着一根精致的花藤，手中拿着一个小瓶子，细长的眼睛意味深长的凝视着高举金羊毛的伊阿宋。画面左侧有着公羊头的柱子上缚着一条旌幡，旌幡上有着一些细密的文字。如果我们仔细分辨画面上部色调很暗的部分，我们会发现柱子顶端还有一个斯芬克斯雕像。伊阿宋与美狄亚的上方飞舞着彩色的蜂鸟，背景中有着数丛不知名植物。

与《美狄亚杀子》相比，莫罗的《伊阿宋与美狄亚》中有着过多的装饰细节，人物之间极少互动且本身并无任何具有指向性的动作，从而使画面的戏剧性被极大地削减，情感渲染方面极弱，甚至难以体会到情绪的表达。不仅仅在这幅画中如此，19世纪60年代莫罗的作品中经常可见到类似的凝固静止的人物设定。该画作招致众多批评家的责难，而由于图像学传统的衰退，这幅画在当时变得异常晦涩难懂。莫罗在私人笔记中写下了对这些苛责的回应，他通过反驳戏剧性的典范来为那些众多的细节做辩护：“主题可见于这些神奇的细节中间，因为不以最强烈的思想来主导整体画面是不可能的……不再是著名历史画以主要人物，主人公或表现对象处于中心，由电光照亮，白色位于黑色之上，极其易见。戏剧人物或群体，主要角色为多余的人物所包围。这正是他们一方面以统一性的名义，一方面以宏伟风格的名义所宣扬的。何等拙劣！何等荒谬！”（Moreau.Écrits,vol.2, 248－49.）

在反叙事性反文学性绘画大行其道之时，莫罗的神话主题，权威的严肃风格振奋了“崇高艺术”——历史画的拥护者；也受到很多质疑。自1864年在沙龙展出《俄狄浦斯与斯芬克斯》（Oedipus and the Sphinx，图3）时起，莫罗的“古风”体裁便引起了广泛的讨论。查尔斯·克莱门特（Charles Clément）表示：“……当通过老大师得到令人钦佩的结果，艺术家们意欲从过去中寻求庇护，以此重新开始或继续他们的创作。”[2]较有影响力的评论家保罗·圣维克（Paul de Saint-Victor）发出这种论调：“画面无处不显现出对意大利老大师的模仿；对曼坦尼亚（Mantegna）的模仿更是显而易见……瘦弱的俄狄浦斯纤细的腿部，带有些中世纪的禁欲意味……”[3]。而并无证据表明他从曼坦尼亚那里学到了很多东西，实际上，莫罗研究过西尼奥雷利（Signorelli）、克里韦利（Crivelli）、图拉（Tura）及其他文艺复兴初期大师那种硬朗的线型风格，并在这种争议显现之前已有所体现。还有一些评论家将莫罗的古风视为一种想要复兴日渐凋敝的史诗般崇高艺术的举措。他们认为莫罗对古风的尊崇，对15世纪曼坦尼亚、西尼奥雷利等人硬朗线型风格的尊崇，体现了他对同时代沙龙青睐的颓废绘画的一种反击。正如一位评论家所说：“他将他的才智与历史画结合……很有说服力，他以古老画派的卓越理论来挽救我们这个时代绘画的紊乱与颓废”[4]。

莫罗作品中忧郁、病态而又带有中世纪禁欲色彩的形象不只出现于沙龙画作中，在他1857年10月至1859年9月旅居意大利期间的私人笔记中，这种中世纪禁欲和神秘主义理念变得特别有趣，展现出对理想之爱、苦行禁欲、克制以及灵魂深处渴望的狂热：“所有一切都使我相信人类受难，而灵魂遭受的折磨使其受到鼓舞，我在宗教、诗歌等所有形式的艺术及祷告、禁欲、各种形式的理想之爱以及痛苦灵魂的需要当中感受到了愉快与感动”。（Moreau.Musée Gustave Moreau’Archives,GM275.3.）在崇高艺术衰落的时期，这种带有自白意义、禁欲主义的精神诉求交织着莫罗立志成为一个理想主义艺术家的严肃理想，使他致力于对崇高风格与体裁的不计回报的追求。

我们已然注意到了柱子顶端斯芬克斯的雕像。斯芬克斯最初来源于古埃及神话，但在希腊神话中，斯芬克斯变成了一个雌性的邪恶之物，代表着神的惩罚。据阿波罗多洛斯（Apollodorus）记载，斯芬克斯是厄喀德那（Echidna）同她的儿子双头犬奥特休斯（Orthrus）所生。她的人面象征着智慧和知识。莫罗在作品《俄狄浦斯与斯芬克斯》中使用了斯芬克斯这一女性的物质形象，将她作为一个感官诱惑的象征，并强调她现代的、娇媚的肉感；而狮身和利爪又表明了她的危险性。他将这一象征母题运用于伊阿宋的故事中，显然是要以这种寓意来强调美狄亚蛇蝎美人的特征，达到烘托主题的目的。莫罗的笔记揭示了他将这幅画中俄狄浦斯与斯芬克斯的对峙，看作是善恶之间、男女之间、灵肉之间的对峙。与斯芬克斯冷静对峙的俄狄浦斯，显然是一个成功抵制了死亡诱惑的人物形象，这既可以从神话的文本来源中得知，也可以从莫罗对人物之间关系的微妙刻画中得知。

图1、《伊阿宋》

图2、《美狄亚杀子》

伊阿宋则反之，对充满威胁的女性的依赖最终导致了自己的灭亡。他们的相互依赖关系通过两具相似的、几乎是雌雄同体的身体和重叠的姿势形象来表现的。他们之间的对比同样微妙而不失明确，伊阿宋的“男性气概”直接地通过他打开的薄纱和他持剑的勇士形象体现出，美狄亚“女性的”诡计多端则通过她细窄的眼睛和精致的巫毒药瓶得到体现。身着有挑逗意味、象征阳刚之气衣物的伊阿宋与象征女性娇美的花朵遮蔽了美狄亚的裸体。这些花朵为有毒的黑藜芦，“这种可催眠的植物是女巫的至爱”[5]，进一步象征美狄亚的邪恶力量。这些有着强烈对比的性别角色，是基于传统的基督教图像的暗示：伊阿宋脚踏恶龙的姿势源自圣迈克尔战胜撒旦或是圣乔治屠龙，而那一对年轻的优雅裸体则引起了观众对伊甸园内夫妇的联想，美狄亚扮演了异教的夏娃，一个导致了伊阿宋灾难的红颜祸水。且具有讽刺意味的是，伊阿宋的胜利极大程度上也被美狄亚的优越性破坏：她站在比他更高的位置，并将占有欲极强的手小心的搭在了他的肩膀上。柱子上有着花冠的公羊头上的斯芬克斯小雕像，也强化了女性的诱惑力和统治欲，象征着邪恶的女性对男性的统治。

旌幡上的文字出自奥维德（Ovid）《变形记》（Metamorphoses）的拉丁诗文：“nempe tenens quod amo gremioque in Iasonis hae rens / per freta longa ferar; nihil ilium amplexa timebo ”（你，拥有我爱的，并且停留在伊阿宋的怀抱中，我惧怕越过海洋，而在他安全的怀抱中我将什么都不再害怕）体现了美狄亚对伊阿宋的强烈的爱与忠诚，然而“et auro heros Aesonius potitur spolioque superbus/muneris auctorem secum spolia altera portans”（而且埃宋英勇的儿子获得了金羊毛。自豪的获得了这一战利品并且还拥有了这个奖项的给予者，这是另一个战利品）表现了伊阿宋骄傲的胜利，讽刺的是诗文将美狄亚与金羊毛一并称作“战利品”。[6]诗文以一种巧妙的方式，说出了美狄亚以背叛国家亲人为代价换取婚姻契约的悲剧源头。整幅作品中伊阿宋取得胜利的主题，交织着美狄亚的妒爱及她可怕魔力的主题。美狄亚右手中的小药瓶，既是一种象征符号，可以使龙沉睡，具有魔力并能使伊阿宋获得胜利的药水，也暗指她之后将用这致命的毒药去摧毁她的情敌，伊阿宋的年轻妻子。同时，就像朱利叶斯·卡普兰（Julius Kaplan）注意到的那样，这个小药瓶是女性魅力的传统象征，就像伊阿宋的剑是男性力量的象征一般。独特的是，美狄亚的小药瓶，既是一种时空叙述符号，也是一种寓意的标志。一方面莫罗向观众娓娓叙述了这个故事，另一方面，用寓意象征的符号赋予了神话主题以深层意味，述说了对这种令人厌恶的男女关系。

作为重要的象征主义画家，莫罗在题材上侧重历史神话故事，沉迷于描写个人幻想和内心感受，在创作手法上暗示性多于描述性，对唯灵论以及柏拉图主义的“理想世界存在于世界的表象之外”理念有所体现，并带有折衷主义的美学思想。莫罗希望在文艺复兴时期古典主义的基调上调和浪漫主义戏剧性的语言和学院派理想的秩序，平衡与得体。为实现他的美学理想，莫罗发展出一种折衷主义的绘画风格，在悲剧题材中设置毫无激情表现的人物形象以展现纯粹的绘画美感。这种隐晦的、静止的情绪陈述，他称之为内在的波动，是由纯绘画的美感带来的一种高尚的心理的和美学的体验。对于莫罗来说，这种冷静的、不和谐的形象有着一种力量去迫使观众思考，让他们去注目于纯粹的绘画美感，越沉静就越美丽。他力图让观众去喜爱这种沉思静止而非运动中的人体，正是在这些片段中，艺术家变得越发崇高；他抹去了自然世界本来的粗俗表象，赋予它梦幻的、非物质的质感。

在之后的几年，象征主义的细节和纯粹的绘画美感成为莫罗绘画中不可或缺的部分，但是在19世纪60年代，这种附带大量装饰性的象征主义风格是如此怪异，而遭致观众的不理解和不悦。莫罗的作品中糅合了古典主义理想美与主观的神秘主义色彩，赋予了画面中宁静深沉的人物形象一层象征意味，使得每一幅作品在其自身主题之外，另有着耐人寻味的主题。意义的赋予通常需要一些有寓意的细节来支撑，因此追索作品的象征意义就成为解读莫罗作品不可或缺的重要步骤。随着美术史学科的发展，图像的史料价值已逐渐为艺术工作者所重视，图像应充当第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史实，或去激发其他文献无法激发的历史观念，而不仅仅充当业已从文献记录中推演出来的史实插图，即作为已知史实的图解而不是提出独特问题的原动力。[7]而图像的史实价值也需要谨慎分辨，以避免陷入“望图生义”的窠臼。

图3、《俄狄浦斯与斯芬克斯》

[1] 佚名．伊阿宋．百度百科：http://baike.baidu.com/ link?url=LMdD-CXZSpbYR3jLMyu-mi-VqonjMKtcK5WRvu2KZPdHJFj--ce9D32eq5LqjuhIG Gr9z6BR5mBoHczKBTjbWa

[2]Peter Cooke.Gustave Moreau’s ‘Oedipus and the Sphinx’: Archaism,Temptation and the Nude at the Salon of 1864,The Burlington Magazine,2004:610.

[3]P.de Saint-Victor.Salon de 1864,La Presse,1864:5. [4]Peter Cooke.Gustave Moreau’s ‘Oedipus and the Sphinx’: Archaism,Temptation and the Nude at the Salon of 1864,The Burlington Magazine,2004:611.

[5]Peter Cooke.Gustave Moreau and the Reinvention of History Painting , College Art Association Stable,2008:403.

[6] Ovid.Metamorphoses 7.66-67,155-57,trans. Frank Justus Miller,Metamorphoses,2 vols. (Cambridge,Mass.:Havard University Press;London: Heinemann,1984),vol.1:347,353.

[7] 曹意强．“图像证史”——两个文化史经典实例．新美术，2005(2).

[8] 欧文·潘诺夫斯基．图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M]．上海三联书店，2011.

[9] 曹意强 编．艺术史的视野[M]．中国美术学院出版社，2007.

[10] 陈平．西方美术史学史[M]．中国美术学院出版社，2013.

【教育项目：教育部留学回国人员科研启动基金资助项目《文艺复兴时期的美术理论研究》，编号48020201263004】

（汪可，华中师范大学美术学院2013级硕士研究生）