古代诗歌批评视域中的“奇”美

2015-03-17陈玉强

五邑大学学报（社会科学版） 2015年2期

关键词：奇美奇正诗话

陈玉强

(河北大学文学院，河北保定 071002)

古代诗歌批评视域中的“奇”美

陈玉强

(河北大学文学院，河北保定 071002)

从古代诗歌批评视域来看，“遇物而奇”与“遇变出奇”是诗歌奇美生成的主要方式。前者侧重诗歌创作起因，是文学感物理论的发展；后者侧重诗歌创作手法，是文学通变理论的延伸。诗歌奇美在作品层面亦分有层次，概言即字奇与意奇。意蕴之奇胜于字句之奇，是魏晋以来形成的诗歌审美趣味，得到了后世诗人的普遍认同。诗歌奇美，是在奇与正、奇与平、奇与稳、奇与理、奇与自然的动态平衡中呈现其审美内蕴。

“奇”；古代诗歌批评；审美；生成

古代诗歌批评对于“奇”有截然相反的看法，苏轼《题柳子厚诗二首·又》认为“好奇务新，乃诗之病”[1]794，钟惺《硃评词府灵蛇二集》神集“诗不轻构”条则认为诗歌“不奇则不新”[2]7519。“奇”被视为诗病，是维持儒家“雅正”审美趣味的需要。但是，出于对诗歌传播的焦虑以及诗歌创新的需要，诗人又常常突破“雅正”的羁囿，寻求诗歌的多种审美风格，与“雅正”截然相反的奇美，成为一种选择。从古代诗歌批评视域来看诗歌奇美的生成，有助于揭示古人对于诗歌的审美理想。

一、“遇物”与“遇变”：诗歌奇美的生成方式

“遇物而奇”的说法源出陈师道《后山诗话》，他评价黄庭坚诗歌：“过于出奇，不如杜之遇物而奇也。”[3]307黄庭坚的诗歌刻意求奇，比不上“遇物而奇”的杜诗。“遇物而奇”与“因事而奇”相类，是自然事物、生活事件触发诗人感兴而生的奇情奇思，好比“江河之行，顺下而已。至其触山赴谷，风抟物激，然后尽天下之变”[3]309，故而奇得自然，不见雕琢痕迹。田同之《西圃诗说》对陈师道此说颇有会心，他说：“诗中无所为奇，即有奇可矜，亦遇物而见。犹夫三江、五湖，平漫千里，因风石而奇耳，岂强造哉！”[4]756可见，“遇物而奇”与刻意求奇相对，乃是自然之奇。

对于杜诗“遇物而奇”的特点，周紫芝《竹坡诗话》[3]343记载了他的亲身体验。他夜上宝公塔，前临大江，下视佛屋，时闻风铃，从而对杜诗“夜深殿突兀，风动金琅珰”有了顿悟；又独行山谷，古木夹道，子规相应，于是对杜诗“两边山木合，终日子规啼”有了感受；又夏天闻蝉声满树，观二人洗马，从而对杜诗“晚凉看洗马，森木乱鸣蝉”有了体悟。诗歌抒写亲身所历，这是“遇物而奇”的基本要求。瞿佑《归田诗话》卷中“戴石屏奇对”条记载，戴式之见夕照映山，峰峦重迭，得句“夕阳山外山”，“自以为奇”，而欲以“尘世梦中梦”对之，不惬意；后行村中，见春雨方霁，行潦纵横，于是得句“春水渡傍渡”，这才与“夕阳山外山”形成佳对。由此，瞿佑指出：“须实历此境，方见其奇妙。”[5]1264张戒《岁寒堂诗话》评杜诗：“在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者。”[1]3248张戒讲的也是“遇物而奇”的意思。

“遇物”为何能“奇”？因为自然景物、生活事件作为审美客体，对创作主体具有审美感召和审美激发的作用。邵雍《首尾吟》所谓“上阳风月助新奇”[1]299，杭世骏《藤花庵观厉征君手书诗集感赋》所谓“触景发奇思”[6]第1427册，198，洪朋《寒泉》所谓“北风助奇思”[7]，张九钺《题胡牧亭远游图》所谓“河山郁律皆奇思”[6]第1443册，586，说的都是“江山之助”对诗歌奇美的催生作用。审美客体与创作主体的相遇，为诗歌奇美的产生奠定了基本的情境。“遇物而奇”之“遇”可以是无所用意的猝然相遇，如叶梦得《石林诗话》所言：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。”[3]426谢灵运于梦中得“池塘生春草”句，自然无所用意。“遇物而奇”之“遇”也可以是经过长期苦思后的偶遇，如皎然《诗式》“取境”条所言：“又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”[3]31皎然认为取境至难至险，成篇之后又自然天成，宛如不思而得，这也是高手的境界。灵感的产生，必然伴有长期思索积累的过程，由于外物的偶然触动，而导致创新性思维，这就是“遇物而奇”。

陈师道“遇物而奇”说批评黄庭坚脱离“物”而刻意在文字上求奇。从陈师道的表述看，“遇物而奇”之“遇”既有“相遇”之意，也有“相随”之意。前者主张创作主体与审美客体相融合，由此召唤出诗歌奇美；后者主张创作主体随物宛转，随物赋形，既可以是宁静优美之“物”所唤起的“清奇”美，也可以是雄伟壮阔之“物”所唤起的“雄奇”美。要之，不要刻意求奇，而应“遇物而奇”，由此呈现出的诗歌风格不论是清奇还是雄奇，都应该是一种自然之奇。

“遇变出奇”[1]940的说法源出黄庭坚《胡宗元诗集序》，他所谓的“变”虽然与他倡导的“点铁成金”、“夺胎换骨”相联系，有刻意求奇的局限；但如果把“变”的语境稍加扩大，理解为“新变”，那么“遇变出奇”则代表了古人对于诗歌奇美的共识，即诗歌只有不断新变方能不断发展。杨慎《饰雉集序》认为：“诗曰：‘九变复贯，知言之选。’信夫！盖不变则不新，不新则不奇。学者喜其新而谨其变，爱其奇而不戾于古，可也。”[2]2837抱着这种辩证的态度来看，江盈科《璧纬编序》所谓“穷心之变而自见其奇”[2]5849，胡应麟《唐音癸签》卷三所谓“博取李、杜大篇，合变出奇”[2]6843，李东阳《麓堂诗话》所谓“法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙”[5]1376，均可视为对“遇变出奇”的诠释。诗歌“遇变出奇”之“变”体现在多方面，比如语法颠倒之变、替换字面之变、用事之变、文体之变等。

诗歌语法颠倒之变，指变换诗歌语句的正常语序，以达到诗歌奇变的目的，从修辞上看，指的是倒装手法。杜甫“红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”是语法颠倒的经典例子, 他将主语与宾语互换位置，正常语序为“鹦鹉啄余红稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。孙奕《诗说》指出“杜诗只一字出奇，便有过人处”，“凡倒著字，自爽健也”[8]。沈括《梦溪笔谈》也认为“相错成文，则语势矫健耳”[9]，可以达到“语反而意全”①的效果。

诗歌替换字面之变，从修辞上看，指的是借代手法。李贺诗歌常替换字面求奇，叶矫然《龙性堂诗话》指出“《笔精》载李长吉诗本奇峭，而用字多替换字面。如吴刚曰‘吴质’，美女曰‘金钗客’，酒曰‘箬叶露’，剑曰‘三尺水’”[4]1046-1047。替换字面，换种说法，使日常用语呈现出陌生化的特点，这样可以达到诗歌语言出奇的效果。

用事之变，指巧妙地化用典故，创造出新奇的诗句。《世说新语》记载徐孺子九岁时月下感叹“若令月中无物，当极明邪”。杜甫化用其意入诗，作成“斫却月中桂，清光应更多”句，用事巧妙，谢榛《四溟诗话》卷四评曰：“造句奇拔，观者不觉用事。”[5]1203王维《山居秋暝》“随意春芳歇，王孙自可留”句，反用《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。……王孙兮归来，山中兮不可以久留”之意，增加了诗歌的奇美。

文体之变，即变体，是诗歌整体风格上的新变。正体与变体的交替发展，推动了古代诗歌的演进。比如，罗明祖《离骚序》指出《离骚》“变《诗》之雅而奇”[2]9535，扩宽了中国古代诗歌的风格类型。白居易平易的诗歌风格，相对于韩孟诗派的奇诡风格来说，是“变体”，正如许学夷《诗源辩体》评白诗“快心露骨，终成变体”[10]。诗歌变体应以正体为本，又变幻莫测，好比用兵，奇正相生，不可偏废。范温《潜溪诗眼》指出：“盖变体如行云流水，初无定质，出于精微，夺乎天造，不可以形器求矣。然要之以正体为本，自然法度行乎其间。”[1]1251这也是要求诗歌变体要奇正配合。

从中国古代诗歌批评的视域来看，“遇物而奇”与“遇变出奇”是诗歌奇美生成的主要方式。前者侧重于诗歌创作起因角度，是文学感物理论的发展；后者侧重于诗歌创作手法，是文学通变理论的延伸。二者共同建构起了诗歌奇美生成的起因以及技法理论。

二、字奇与意奇：诗歌奇美的层次

诗歌奇美在作品层面亦分有层次，概括而言即字奇与意奇。诗歌篇幅短小，为了使有限文字吸引读者注意力，诗人往往强调炼字。锤炼一二字在整句中成为诗眼，这是古代诗歌创作中的普遍现象。杨万里《诚斋诗话》指出：“唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇，一句之中，字字皆奇。”[5]139诚如谢榛《四溟诗话》所言，杜诗“月涌大江流”，“‘涌’字尤奇”[5]1154；又如吴可《藏海诗话》所评，柳诗“风惊夜来雨”，“‘惊’字甚奇”[5]336。诗歌的奇句警语，必千锤百炼而后能成，“吟安一个字，捻断数茎须”，“吟成五字句，用破一生心”，极为辛苦。有时又难免“为赋新词强说愁”，只得字句之奇，缺少格调韵味。叶燮《原诗》指出，如果诗歌“本无奇意，而饰以奇字”[11]574，读之也就索然无味。赵翼《瓯北诗话》也指出：“奇警者，犹第在词句间争难斗险，使人荡心骇目，不敢逼视，而意味或少焉。”[4]1173字句之奇固然骇人眼目，但纯粹停留在文字层面的形式美，并不符合古人的审美趣味。对诗歌意义的追寻，是古代诗歌批评最为核心的环节。自魏晋文学以来，得意忘言、重神轻形逐渐成为中国诗歌审美的普遍趣味。像陶渊明诗平淡朴素，诸如：“种豆南山下”，“今日天气佳”，“青松在东园”，“秋菊有佳色”，“悲风爱静夜”，“春秋多佳日”，诗语宛如大白话，却是公认的好诗。古代诗歌美学上有一句话叫“绚烂之极，归于平淡”，陶诗语言的平淡恰是其意蕴深厚的表现。自然界中的白光，看起来很朴素，却是由七种颜色构成的。同理，陶诗的平淡朴素，是以一种平淡自然的方式展现绚烂的内在生命力。

故而，意蕴美胜过形式美，这是魏晋以来形成的诗歌审美趣味，它得到了后世诗人的普遍认同。锤炼诗语的最终目的是为了获得意义，炼字以意胜，方能平字见奇。沈德潜《说诗晬语》指出：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”[11]549赵翼《瓯北诗话》说：“抑知所谓炼者，不在乎奇险诘曲、惊人耳目，而在乎言简意深，一语胜人千百。此真炼也。”[4]1222形式美是达到意蕴美的手段，而不是诗歌奇美的最终目的。只有形式美与意蕴美相得益彰，才能体现诗歌奇美的全部内涵。仅仅追逐形式美，被认为是肤浅鄙陋的。叶梦得《石林诗话》指出：“殆古人好奇之过，欲以文字示其巧也。”[3]418他以离合诗为例，批评追求纯粹文字之奇的诗歌。杨万里《洮湖和梅诗序》说：“诗人至于犯风雪、忘饥饿，竭一生之心思以与古人争险以出奇，则亦可怜矣。然则险愈竞，诗愈奇；诗愈奇，病愈痼矣。”[1]5969诗人愈是在文字层面求奇，诗病愈甚。费经虞《琐语》指出：“若字字句句要有出处，必流于浊陋；若句句字字要新奇，自然成妄诞。”[2]10213黄谆耀《陶庵自监录三》也认为：“昔人之所谓激而求奇者非真奇也。”[2]10365只在文字上求诗歌之奇是等而下之的，不与意蕴之奇相配合，实是舍弃了诗歌奇美的真谛。

三、平衡之美：诗歌奇美的内蕴

诗歌奇美的内蕴绝非只有“奇”这一端，也不以一味逞奇为美，因为没有约束的奇并不是真奇。诗歌的奇美，是在奇与正、奇与平、奇与稳、奇与理、奇与自然的动态平衡中呈现其审美内蕴。

首先，诗歌奇美在奇正配合中得到呈现。诗歌的奇正配合可以是语言奇崛而立意醇正。在唐诗中，刘叉《冰柱》、《雪车》是诗风怪奇的代表，而其立意不失醇正。《冰柱》：“不为四时雨，徒于道路成泥阻。不为九江浪，徒能汨役天之涯。”《雪车》：“官家不知民馁寒，尽驱牛车盈道载屑玉。载载欲何之？秘藏深官，以御炎酷。”葛立方《韵语阳秋》认为刘叉诗意所揭“亦有补于时”[3]507。诗语奇而立意正，是一种迥异于正面抒写的表述方式，语奇与意正相互配合，给予读者陌生化的审美感受，又义归于正，达到诗歌审美功能与教化功能相叠加的效果。

诗歌的奇正配合，也可以是在铺叙、开合、风度等方面呈现出婉转曲折的多样性。欧阳守道《陈舜功诗序》说：“诗固难于正，又甚难于奇。奇不失正，非胸次有纵横，出没变化之妙，岂易得此！”[1]9403诗歌奇正，好比兵法奇正，王世贞《庐山高歌》评李、杜诗歌：“凡李、杜长歌所以妙者，有奇语为之骨，有丽语为之姿。若十万众长驱，而中无奇正，器甲不精丽，何言师也！”[2]4446杨载《诗法家数》也说：“七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。备此法者，惟李杜也。”[3]732诗歌的铺叙、开合、风度宛如兵家阵法奇正相生，方能显出诗歌的变化之妙。姜夔《白石道人诗说》说：“波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”[3]682边贡《题史元之所藏沈休翁高铁溪诗卷》也认为：“兵法有奇有正，诗法亦然，而知者寡矣。……奇非正，则多失；正非奇，则茸然不振；其病均耳。守之以正，而时出其奇，非老将孰能当之！”[2]2136这些论述都是以兵法奇正比喻诗法奇正。要之，诗歌奇正不可偏废，守正出奇，才是正途。因此，从奇正关系看，诗歌奇美并不全部以陌生化为获得手段，侧面用笔，虽然语言不奇特，也可以达到出奇的效果。

诗歌的奇正配合，也体现在诗歌语言风格的多样性上。诗歌语言平易，循乎绳墨，这是正；诗歌语言隽伟，不拘绳墨，这是奇；诗歌语言平易而不拘泥，隽伟而不险怪，则是奇正配合。谢榛《四溟诗话》认为：“白乐天正而不奇，李长吉奇而不正，奇正参伍，李杜是也。”[5]1169白居易诗歌语言正而不奇，李贺诗歌语言奇而不正，李白、杜甫诗歌语言奇正配合，具有多样风格，所以高出众人。为何要追求诗歌语言风格的多样性呢？谢榛《四溟诗话》认为：“予以奇古为骨，平和为体，兼以初唐盛唐诸家，合而为一，高其格调，充其气魄，则不失正宗矣。若蜜蜂历采百花，自成一种佳味与芳馨，殊不相同，使人莫知所蕴。作诗有学酿蜜法者，要在想头别尔。”[5]1217-1218诗歌风格的多样性，好比蜜蜂采百花，自成一种佳味与芳馨，要胜过单一的诗歌风格。

其次，诗歌奇美也在奇平配合中得到呈现。贺贻孙《诗筏》指出：“古今必传之诗，虽极平常，必有一段精光闪铄，使人不敢以平常目之。及其奇怪，则亦了不异人意耳。乃知‘奇’、‘平’二字，分拆不得。”[2]10382能够传世的诗歌，看似平常，但必有奇妙，而其奇怪之处并不与人情相悖，是与日常生活的平易紧密结合在一起的。所以庞塏《诗义固说》说：“中庸外无奇，作诗者指事陈词，能将日用眼前、人情天理说得出，便是奇诗。”[4]739诗歌的奇与平存在辩证关系，方以智《通雅诗说》认为“不以平废奇，不以奇废平，莫奇于平，莫平于奇”，他以杜诗为例，“老杜以平实叙悲苦，而备众体，是以平载乎奇，而得自在者也”[2]10588。杜甫诗歌以平实的笔调叙述悲苦，平中载奇，奇得自然。陈绎曾《文筌》论作诗“八用”为“入”、“序”、“转”、“折”、“出”、“归”、“警”、“超”，其中：“警，全平以奇为警，全奇以平为警。”[12]1305陈绎曾《文筌》论诗歌之“景”又有“三奇”的说法：“平，景多之处，平中取奇。奇，景奇之处，奇中取奇。杂，景杂之处，平奇奇平。”[12]1307这些论述都强调了诗歌奇平的辩证关系。

又其次，诗歌奇美应匀称恰当，要奇而稳。奇形怪状并不是奇美。南威、西施都是绝色美女，与常人相比，她们天然匀称，增之一分则太长，减之一分则太短。贺贻孙《诗筏》以此设喻，指出“诗文奇难矣，奇而稳尤难”，“后人诗文名家，非无奇境，然苦不稳，不匀称，不在阿堵边”[2]10385-10386。杜诗是奇而稳的代表。吴可《藏海诗话》指出：“老杜句语稳顺而奇特，至唐末人，虽稳顺，而奇特处甚少，盖有衰陋之气。今人才平稳，则多压塌矣。”[5]330吴可批评唐末诗歌稳而少奇，宋人诗歌稳而多压塌。可知，吴可将“奇而稳”视为诗歌的高级境界。

再次，诗歌奇美不应悖理，要奇而有理。谢肇《小草斋诗话》指出，诗歌逐奇往往“太奇者病理”[2]6669。孙光宪《北梦琐言》也认为诗歌“务为奇险，意疏理寡”[1]11-12，导致丧失诗歌奇美。唐诗中，卢仝诗歌以怪奇著称，但亦有理在。方世举《兰丛诗话》指出，卢仝《月蚀诗》“其诗为元和六年讨王承宗军，正句句有所指，段段有所谓”；《与马异结交诗》“诚似怪，然耐心求之，大有理在”，“乃慨世风不古，元气不存也”[4]782。卢仝是“胸有经术而貌为诡词”，他的诗歌虽然看似奇怪，实则不悖于理，故而受到韩愈的称赞和模仿。

最后，诗歌奇美应该自然天成。谢眺“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，杜甫“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，混然天成，不假雕琢，这才是真奇，与那些翻为怪怪奇奇、不可致诘之语的诗作截然不同。贺贻孙《诗筏》指出：

然谢家惊人之句，不称康乐，独称玄晖者，康乐堆积佳句，务求奇俊幽秀之语以惊人，而不知其不可惊人也。采玉玄圃者，触眼琳瑯，亦复何贵？良工取之磨砻成器，温润玲珑，虽仅径寸，人共珍之矣。玄晖能以圆美之态，流转之气，运其奇俊幽秀之句，第篇仅三四见而已。然使读者于圆美流转中，恍然遇之，觉全首无非奇俊幽秀，又使人第见其奇俊幽秀，而竟忘其圆美流转，此其所以惊人也。[2]10404-10405

谢眺诗歌高于谢灵运诗，原因在于前者以圆美运奇，奇得自然；后者追逐字句之奇，虽然惊人但不自然，相较而言落入下乘。

结语

古代诗歌奇美的生成，是创作主体与审美客体相遇、相随的结果，具有偶发性也有必然性。颠倒语法、替换字面、用事、变体等手法的运用，可以使诗歌获得形式层面的美感。但仅仅追求文字层面的形式美，并不符合古人的审美趣味。从诗歌奇美的层次上看，意奇胜过字奇。字句之奇与意蕴之奇相配合，才是诗歌奇美的真谛。

诗歌奇美并非无限制的，而是在奇而正、奇而平、奇而稳、奇而有理、奇而自然的辩证统一中呈现其审美内蕴。诗歌可以奇，但不能刻意求奇。方岳《答许教》所谓“奇，可也；好奇，不可也”[1]8788，这是对待诗歌之奇的辩证态度。何白《答王伯度》说：“不即不离，斯为恰好。陈固不可，太新亦不可；庸固不可，太奇亦不可；浅固不可，太深亦不可；……所谓道寓诸庸，过则失之矣。”[2]7771诗人在达肆、严拘、质浅、奥晦、正窒、变诡之间寻找到各自的边界，唯有如此，诗歌奇美才会生成。

注释：

① 李颀《古今诗话》引《梦溪笔谈》此语作“语反而意奇”，见郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第152页。

[1]吴文治.宋诗话全编[M].南京：江苏古籍出版社，1998.

[2]吴文治.明诗话全编[M].南京：江苏古籍出版社，1997.

[3]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.

[4]郭绍虞.清诗话续编[M].富寿荪，校点.上海：上海古籍出版社，1983.

[5]丁福保.历代诗话续编[M].北京：中华书局，1983.

[6]《续修四库全书》编纂委员会.续修四库全书[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[7]永瑢，纪昀，等.景印文渊阁四库全书：第1124册[M].台北：台湾商务印书馆，1986：402.

[8]孙奕.履斋示儿编[M].北京：中华书局，1985：89.

[9]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，1985：93.

[10]许学夷.诗源辩体[M].北京：人民文学出版社，1987：275.