创作折射现实——论1945—1949期间中国电影创作高潮的启示

余慧君



创作折射现实
——论1945—1949期间中国电影创作高潮的启示

余慧君

抗战后我国电影面临着极为恶劣的环境，但电影市场却在各种因素的作用下呈现出勃勃生机，涌现出了很多“标杆”之作，引来我国电影创作的第二次高潮。本文从当时的社会背景入手，分析战后电影创作情况，从而揭示出1945-1949年间的电影创作高潮带给我们的启示。

电影创作高潮 进步电影 中国电影

余慧君，女，汉族，武汉大学新闻与传播学院2013级传播学专业硕士研究生。

1945—1949年间，我国电影人在极为艰难的环境下进行探索和创作，形成了我国电影历史上的第二次电影创作高峰。其中有不少影片达到了世界级电影水准，为我们留下了一批优秀的电影作品。从这些作品中我们能够领略到对我国当下电影创作的启示。

一 抗战后我国电影界面临的困境

1945—1949年在中国电影历史上有着极其辉煌的一页，但与此形成鲜明对比的是这一时期电影市场面临着巨大困境。

(一)垄断和管制——电影史上的一场浩劫

战后国民党政府认识到了电影拥有着广大受众，在文化宣传方面能起到特殊的作用，故电影业遭到了无情的垄断和管制。1945年9月20日，国民党政府行政院发布的《管理收复地区报纸通讯社杂志电影广播事业暂行办法》规定，“敌伪机关或者私人经营之报纸、通讯社、杂志及电影制片厂、广播事业一律查封，其财产由宣传部会同当地政府接受管理”。据统计，抗日战争胜利初期，自1946年1月到8月，全国报纸、杂志、广播电台、通讯社等舆论机关，被查封的就有263家。

1.强化电影检查制度，禁拍、窜改和删减电影

1945年9月在《废除出版检查制度办法》中明文规定“电影戏剧检查仍继续办理”。1946年2月公布了《电影片检查暂行标准》，并在内政部成立了电影检查处，由军统和中统的特务分子负责电影的检查工作。此后，国民党政府屡发“训令”步步加强对电影的检查工作，甚至指使警备司令部用暴力干涉和禁拍进步影片。“上好一部影片，一伸进去这只黑手，就极有可能变成支离破碎了的无生气的东西”。*于君.中国电影四十年[J].电影论坛，1948(2):33-34.疯狂的电影检查制度使得民营电影公司连生存都面临危险，遑论生产出好的电影作品。

2.网罗反动影人，摄制落后反动电影

迫于舆论的压力，国民党当局不能完全制止进步电影的发行，但是当局凭借自身拥有的垄断资本和优越的制片条件，在战后迅速挖掘和聘用了不少反动的落后影人，以抵消和对抗进步影片的影响。一些受其控制的小民营公司也大肆拍摄特务、黄色、恐怖和所谓的“鸳鸯蝴蝶派”爱情电影。“国泰”就是在国民党当局的影响下拍摄了《粉红色炸弹》、《热血》等粗制滥造的电影。

(二)美片的倾销——来自竞争对手的打击

美国电影入侵中国市场开始于一战结束时，1941年已经以绝对的优势占领了中国市场。美国的八大公司将大量战时拍成的旧片倾销中国，并且摄制迎合战后民众趣味的影片，有的影片甚至配上中文说明以求得更多的观众。据《文汇报》报道，1946年上海“首轮影院”共放映出长故事片383部，其中美国影片占了352部，这是前所未有的比例。在美片的压制下，我国本土影片的放映得不到保障，使得我国电影业面临的困境进一步加深了。

(三)激增的成本——物资匮乏的压力

战后，官僚资本控制了外汇，使得民营公司无法获得必要的摄影器材；同时海关又禁止新式器材及胶片、洗片设备的进口，故本土所使用的摄影器材设备都为走私品，不仅成本昂贵且获得途径有限，严重限制了我国电影的发展。

当时有人描述这种现象为“一部影片的摄制成本就非法币三百亿不可，依战前物价标准计算，至少在三百万倍以上。而电影票的售价，以南京说最高的票价，八月份不过法币六十万元，仅合到战前的一百二十万倍，每部电影的上映即令每天每场均卖满座还不一定就能赚钱”。*艾未林.电影创作路向[J].剧影杂志，1948(3):52-54.除了政府支持下的官方电影厂和被收买的小民营公司，大多数进步影片厂都处于危机的边缘，难以维持。

二 电影创作高潮的到来

在逆境中不断成长的进步电影人士一步一步把中国电影推向了第二个创作高潮。

(一)进步电影人士的斗争

抗战刚结束，电影戏剧界的和文化界的人士就团结在一起，为电影的民主自由而斗争。1948年上海电影界的“国产影片的出路问题”讨论会，推动了这次电影高潮的到来。

电影界争取民主自由的斗争表现在电影理论批评和电影创作两个方面。战后，进步人士掌握了一些电影杂志和副刊，使得电影批评的阵地和声势迅速扩大。此外电影工作者在继承战前集体理论批评方式的基础上，开创了一种新的批评方式，即通过电影上映后的座谈会对电影进行集体评价，使得整个社会形成一股舆论势力，以达到批评的目的。当时的进步电影批评指向主要有二：一是反对美国电影充斥中国市场，呼吁保护民族电影的发展；二是抨击国民党当局的电影垄断和单一检查制度，要求创作自由。*丁亚平.“进步电影”：在历史的边际追索与超越1845—1949年中国电影研究[J].当代电影，1996(2):13-20.

进步人士在斗争中一方面采用迂回的方式，由国民党当局控制的电影机构创作了很多具有进步色彩的电影，如《乘龙快婿》、《松花江上》等揭露国民党统治腐败现象的影片；另一方面开辟了进步电影运动基地，创作出了一大批优秀的电影作品，如昆仑影业公司创作的《一江春水向东流》、《八千里路云和月》等。此外，很多小的民营公司也在进步思想的引导下，调整了自己的创作思路，创作出一批具有进步意识的电影作品。“国泰”就在进步人士的参与下拍摄了《无名氏》、《忆江南》等颇受好评的进步影片。

电影进步人士对当局电影政策的反抗，对自由创作的追求催生了更多的电影作品。也正是在进步电影的带动下，我国的电影才迎来创作高潮。

(二)电影创作高潮下的主要作品类型

我国电影在战后四年中迎来的创作高潮，得益于战前的不断积累。19世纪30年代，左翼电影运动积累了丰富的电影创作经验，进步电影运动就是对这场电影运动的继承和发展。在抗战期间，很多优秀的电影人士下乡入伍，进行了具体的电影实践，使得其在战后具备了拍摄好片的实力。此外，中国社会从战前到战后经历了深刻的变化，影响了每一个中国人，这些改变在电影的创作和拍摄中得到了体现。时代面临的困境和自身观念的成熟成为电影人不断突破自身，追求更高电影艺术的内在动力。

抗战结束后，中国电影创作出现了三种形态，即由进步电影工作者创作的进步电影、由国民党政府官办的正统电影以及由官方或私营企业出品的商业电影。*李道新.建构中国电影文化史[J].当代电影，2005(1):34-38.这三种类型共同构成了我国当时电影市场的内容分布。正统电影以《天字第一号》、《忠义之家》、《黑暗到天明》、《寻梦记》等为代表，他们都以国民党的正统意识形态为内容，直接为国民党的统治服务。商业电影则以《粉红色炸弹》、《假面女郎》、《第五情报员》、《六二六间谍网》为代表，这类电影在国民党电影的垄断和电影检查制度的威胁下，采取了一种中间路线，迎合了小市民阶层的欣赏口味。这些电影混淆和回避了当下的社会现实，是以经济利益为目的进行的生产。这类作品在这一时期大量存在，毒害了人民的思想。这两类电影作品虽然在市场上占有绝对的比重，但是他们并没有为电影高潮的到来做出巨大贡献，真正起作用的是进步电影。进步电影包括国民党电影机构创作的《松花江上》、《乘龙快婿》、《还乡日记》等；也包括主要在官方控制下的民营公司生产的《无名氏》、《忆江南》等作品；还包括不受民营控制的昆仑、文华等公司创作的《一江春水向东流》、《小城之春》、《八千里路云和月》等。其中占据主导地位的是昆仑和文华出品的影片，成为中国第二次电影创作高潮的标杆之作。

在这次电影创作高潮中，现实主义精神和人道主义立场是其主线，具体表现为对底层百姓命运的关怀以及对民族苦难的关切。这些作品将个人的命运寓于家国命运中，让观众能够感悟到一个真实的社会。

三 1945—1949年间电影创作高潮带给我们的启示

在1945—1949年间恶劣的环境下，仍然有着如此多的标杆之作涌现，形成我国电影创作高潮，这对我们目前的电影创作选材、创作思路等具有重要启示意义。

(一)追求更好的现实主义

20世纪40年代后期，电影的创作十分贴近时代的脉搏。这些现实主义电影通过人物的冲突来反映社会现实，从中我们看到了导演对社会的深刻认识和民族责任感。而当下我国的电影作品过多地追求商业利益，影片娱乐化倾向过重，不利于社会主旋律的构建。同时，过度娱乐化、商业化的影片让人民沉浸在虚拟的影片世界中，这种与现实的脱离带来了一种盲目的随波逐流和社会责任感的缺失。

(二)继承文人电影传统

文人电影传统，又叫个人电影传统。这一传统强调的是个体的视角，影片带有很强的抒情性；这种电影在过去的几十年中一直被埋没，甚至在中国电影史里一度不被记载。*尹鸿，谢晋.中国电影黄金时代的艺术高峰[J].上海大学学报(社会科学版)，2009(3):100-108.而我国的文人电影的代表之作就是费穆的《小城之春》，这部电影淡化了对故事情节的叙述，而将重心置于表达人物的内心情感与强调诗歌创作手法在电影中的运用。

《小城之春》首开了我国电影的散文化结构、诗化电影的先河。这部电影在当时的宣传定位是 “诗意盎然之作”，但在当时并没有产生太大影响。这种电影传统在之后逐渐受到了重视，从《林家铺子》到谢铁骊的《海霞》到第四代第五代导演的作品，这样的电影作品也越来越多。

(三)追寻文化主体性身份认同

我国的电影从诞生以来就存在着追寻主体性身份认同的焦虑，从自觉模仿外国电影到借鉴好莱坞、前苏联的电影技术，一直都在尝试探索一种民族化的现代电影文化和理论。这种潮流在战前的左翼电影中得到初步的发展，但又随着战时上海的沦陷而中断。真正实现这种突破的是战后的上海电影，《太太万岁》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《小城之春》等电影“共同构成了民国电影的艺术高峰，显示出民国电影试图在扬弃外来电影文化的同时，建立一种本土化的现代电影文化的努力和成就，让中国型电影在战后终于浮出时代地表”。*马春花.民国电影的现代性问题[J].滨州学院学报,2013(1):94-99.战后我国的电影无论从技术、艺术还是思想上，都已经接近成熟。这时期出现的电影中，无论是批判社会现实的忧患电影《一江春水向东流》、《八千里路云和月》，还是展示与剖析人物内在灵魂的《小城之春》、《万家灯火》等作品，都完全摆脱了对外国作品的模仿和借鉴，融入了我们民族自身的文化传统与美学思想。毫无疑问，这些作品的呈现使得我们的电影找到了自身的文化主体性的认同感，找到了契合中国文化的电影文化，从而推动了我国战后电影的发展，也影响了后续的电影创作。在这种身份认同中，我们可以体会到的是一种包含了理性、宽容、人道主义等普适价值观的内容，以及电影人对于民族解放和未来发展的设计和想象。一味借鉴模仿外国的电影，无法创造出自己的文化身份。战后的电影人对本土化电影的追求，对今天的中国电影重构社会主义核心价值观以及文化主体性有着重要的借鉴作用。

(四)建立新的集体理论批评

我国电影界在抗战期间就曾倡导和推广集体创作的观念，这种观念在战后得到了继承和发展，进而演变为集体理论批评的方式。这具体表现为一部电影上映以后，电影界会召集十多位或者更多的影视艺术界人士在一起对这部电影进行讨论并做出较为客观公正的评价，最后将讨论的结果公之于众。这种集体讨论批评的方式能够使创作者获得新的启发，同时也能够在社会上形成一股正面的舆论力量。

这种方式在电影剧本的选取上亦值得借鉴。首先经由艺术家们的集体讨论而决定拍一部什么样的电影，确保影片剧本的主旨对社会有一定的积极意义，再进行电影剧本的选取和拍摄等工作。经由这种方式产生的影片集合了多人的意见和观点，而不再是导演一个人的视角，故而能够提升整部电影的艺术水准。

(五)提高敬业精神与忧患意识

战后的国内电影业在国民党的压迫和美片的倾销下，面临着十分严重的生存危机，但是重压之下电影从业者强烈的敬业精神和忧患意识推动了我国电影创作的进步。电影《一江春水向东流》的拍摄使用的是战前的落后机器，胶片早已过期甚至无法统一其型号批次。但在这种艰苦环境下拍摄出来的影片依然成功上映并得到了社会的广泛认可，三个多月内观众达到712874人次。时刻怀有忧患意识，把从事的行业与民族前景相结合，拍摄具有时代气息的电影，这是值得每一个电影人去追求的。

那个时代留下的很多东西，正是我们这个时代所缺失的。我们应当从中获取我们对当下电影的反思，在反思之后继承和创新优秀的电影传统，以构建我们当下的电影文化，寻找失去的文化主体认同感，重构电影文化核心价值观。

[1]许道明,沙似鹏.中国电影简史[M].北京:中国青年出版社,1990.

[2]郑国恩.中国电影摄影艺术历史描述(1905—1949)[J].当代电影,1995(2)：98-104.

[3]少舟.中国电影的历程——纪念中国电影诞生九十年[J].电影创作,1995(6)：57-59.

[4]孙晓天.早期中国电影史学史研究(1949年以前)[D].北京:中国艺术研究院，2014.