蜡祭的演变

姬娜娜

摘 要：本文從蜡祭的名称和仪礼形式两个大的方面，探讨了其在本质内容上的发展与变化。同时，在众多的变化中，又提出了蜡祭本身在时代的发展中所保持的一脉相承的地方，即仪礼中“尸”与“蜡辞”的沿袭。

关键词：蜡祭；名称；仪礼；“尸”与“蜡辞”

王国维的《宋元戏曲史》中这样说道：“后人以八蜡为三代之戏礼（《东坡志林》），非过言也。”[1]八蜡，即蜡祭。从先秦开始的农业祭祀，其中包含了很多的内容，而蜡祭就是其中的一个方面。“戏曲艺术中最早的歌舞，就起源于氏族社会游牧和农耕的生产劳动。”[2] “葛天氏之乐，三人操牛尾而舞，投足以歌八阕。”（《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》）这里的“八阕”应该就是与农业祭祀过程紧密相关的“歌辞”，而“八蜡”这一农业祭祀活动与“八阕”也就具有了无形的契合点。因此，这种具有原始戏剧因素的蜡祭形式，在与农业生产息息相关的基础上，同时又呈现出一种神秘的艺术气息。

“‘戏礼之内容，大概如何？曰：必其演出已含有现实矛盾；其体虽止见于上古，而其义已贯通及近世者。”[3]这种说法在一定程度上表明了，蜡祭这种多种元素的复合体形式，随着时代的推移发生着微妙的变化。或是名称，或是祭祀中的具体方法和过程，或是与戏曲发展的亲疏远近，蜡祭的演变沿着一条跌宕起伏的路线，神秘而又清晰的游走在现实社会的万象生活之中。

一、“蜡祭”名称的变更

蜡祭有着悠久的历史，郑玄在《礼记》的注中说道：“蜡者，祭名。夏曰清祀；殷曰嘉平；周曰蜡；秦曰腊。”可见，蜡祭的名称随着时代的更迭也发生着微妙的改变。在《风俗通义》中又有云：“夏曰嘉平，殷曰清祀，周用大蜡，汉曰腊。”《广雅》中也有言：“夏曰清祀，殷曰嘉平，周曰大蜡，秦曰腊。”对于不同的文献记载，历来学者的研究也是众说纷纭，但可以明确地是蜡祭的名称几经变易，并且都或多或少的体现出一种特定时代下的社会文化韵味。“始皇三十一年，更名腊曰嘉平，汉复曰腊。魏因汉制，宋因之。”（《广雅》）“蜡”或“腊”之间的更替，主要呈现在秦汉以后的时期里，而关于“蜡”与“腊”的区别，在历史文化的研究中，也是存在着“蜡”与“腊”是否为两种独立的祭祀方式的争论的。“古典文献中关于蜡祭和腊祭的记载是比较混乱的。两者关系如何，是否属于同一个祭祀等问题一直是争论的焦点。”[4]荀子云：“名定而实辩。”正是因为名称的不确定，“蜡祭”或者“腊祭”才有了分离或者融合的研究方向与内容。根据前人的有力研究，笔者认为，蜡祭与腊祭分属于两种不同的祭祀，但是却也存在着或多或少的联系。在某个特定的时期，蜡祭或者腊祭，可能是以一种融合的方式呈现的。

在《礼记·郊特牲》中就有记载曰：“天子大蜡八。伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也，岁十二月，合聚万物而索飨之也。”这样的记载，涵盖了蜡祭的施事者、起源、时间以及祭祀的简单过程和内容。当然，也可以明确地说，这里的“蜡也者”就是“蜡祭”，而不是“腊祭”。孔颖达云：“蜡云‘大者，是天子之蜡，对诸侯为大。天子有八神，则诸侯之蜡未必八也。”[5]这种由天子所进行的大蜡之祭，对于诸侯来说可以称之为大，那么对于天下的百姓而言，也就更应该称之为大了。作为农业祭祀的一种，蜡祭不仅仅是天子可以举行的，诸侯、民间普通老百姓也都可以举行。因此这种具有全国性质的祭祀形式，它的本质与根源就为其本身在历史的发展变化中提供了途径和可以延伸的领域。

根据《礼记·郊特牲》的记载，蜡祭的时间、对象和目的，以及“伊耆氏”在蜡祭时的服装、手持的用具等内容，都在一定程度上得到了呈现。郑玄对其中的祭祀对象做了注解，曰：“蜡祭有八农神，先啬一、司啬二、农三、邮表缀四、猫虎五、坊六、水庸七、昆虫八”。而在《礼记·郊特牲》中记载的蜡祭对象是“先司、司啬、农、邮表缀、猫、虎、坊、水庸”八神，与郑玄的八农神相对照，八神中并没有昆虫，且猫虎各算作是一种神。这种矛盾之处，也是一种时代变迁所带来的本质内容或者思想形式的变化。无论是“昆虫”一神，还是“猫”和“虎”二神，他们都是与农业息息相关的天时因素。而其中的差异，也大概与时人的理解和对当下所存在现象的真实反映。

二、“蜡祭”仪礼中的“尸”与“辞”

宋代的大学问家苏东坡在《八蜡》一文中说：“‘八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也；因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。‘祭必有尸。无尸曰‘奠……今‘蜡谓之‘祭盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？‘葛带榛杖，以丧老物；‘黄冠、‘草笠，以尊野服：皆戏之道也。”[6]苏东坡认为，八蜡是“三代之戏礼也”，即八蜡是戏剧礼仪或者说是仪式戏剧。八蜡是“附以礼仪”的祭祀形式，并且“亦曰不徒戏而已矣”。所谓“不徒戏”，也应该是说，八蜡不仅仅是戏剧，而是戏剧与仪式的有机结合。据《通典·礼典八》记载：“自周以前，天地宗庙、社稷一切祭享，凡皆立尸。秦汉以降，中华则无矣。”“一切祭享”，毫无疑问地说，就包含了“蜡祭”这一祭祀内容。而这里的“尸”，是指古代祭祀时，代表鬼神受享祭祀的人。这大概也是蜡祭仪式中不可或缺的一个组成部分。在进行蜡祭的仪式时，天子，诸侯，或者是百姓，他们用隆重的仪式将万物之神和八农神的“尸”神迎接而来。最后在祭祀结束之时，他们合着钟鼓的奏鸣之乐又将“尸”神送走。

在秦汉时期，蜡祭迎接“尸”神而祭祀的仪式发生了变化。《通典·礼典八》中的记载也为“秦汉以降，中华则无矣”。其中的变化“只是发生于宫廷的蜡祭活动中，而民间的蜡祭迎‘尸仪式仍然举行，只是随着时间的推移、王朝的更替，新思想、新观念的渗入，人们迎‘尸的仪式和‘尸神有所改变”。[7]这一点也足以证明，蜡祭在历代的发展之中，这种最本质的内涵与演变模式，都是基于一种根本的形式。当今社会，流传于青海省大通回族土族自治县黄家寨镇黄西、黄东行政村的传统民间舞蹈—四片瓦，也有研究认为此种舞蹈“也可以称之为蜡祭舞蹈，它出现于民间蜡祭礼俗中的时间最晚也在北宋以前”[8]。

先民创造了“蜡祭”这个仪礼，并且“伊耆氏蜡辞”也“记录了原始的祷告之语”，同时也“记载了上古年终农业大祭的一个侧面，对其综合考察便可粗略了解上古时期这一重大祭祀活动中的神祇、礼仪和歌诗”。[9]也就是说，这种“蜡辞”与以上提到的“尸”一样，都是蜡祭过程中和原始戏剧因素紧密相连的媒介形式。“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”这是蜡祭的祝辞。蜡祭是报功，因此这些蜡辞也就是一种美好的祝祷之辞。在蜡祭的不断变化中，蜡辞也应是时代更替或者仪礼废弃之中，保持了本性的自然与使命。换句话说，蜡辞与“尸”神这一仪礼形式一样，也是在漫漫历史长河中沿袭了原始蜡祭的本质的一个方面。它们一起填补了不断变迁的蜡祭形式所具有的原始属性，并且呈现给世人一种最简单而又充满幻想色彩的文化符号。

三、结语

当前关于蜡祭的研究，仅仅是局限于某一特定的历史时期，或者是仅仅把握了蜡祭的某一个方面，比如蜡祭的服饰研究、蜡祭的音乐研究、蜡祭的地点研究等等。这些都是蜡祭在历史发展中地具体一个方面，而它的变化与发展是如何整体的呈现在历史之中的，这也是一个能够继续发掘与研究的方向。笔者在前人研究的基础上，从本质内容上把握蜡祭名称的简单演变，并且力求在蜡祭的演变中突破只去求异的局限，从而看到了蜡祭在发展中一脉相承的共通之处。因此，蜡祭在时代的演变中，既是简单的，又是复杂的，既是存异的，又是相通的。

参考文献：

[1]王国维.宋元戏曲史[M].北京：中国书籍出版社，2006，9：2.

[2]吴新雷.中国戏曲史论[M].江苏：江苏教育出版社，1996，3：4.

[3]任半塘.唐戲弄（下）[M].上海：上海古籍出版社，2006，6：1211.

[4]李强.先秦“蜡祭”考论[J].吉林大学学报（人文社会科学版），2014，7（4）.

[5]孔颖达.礼记正义[M].上海：上海古籍出版社，2008：1017.

[6][宋]苏轼撰，王松龄点校.东坡志林（卷二）[M].北京：中华书局出版社，1997，12：26.

[7]陈启钰.四片瓦：传承千年的蜡祭舞[J].中国土族，2010年秋季号.

[8]陈荣.蜡祭尸舞“四片瓦”考[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.

[9]原昊.蜡祭中神祇、礼仪与歌诗的原始宗教意韵[J].北方论丛，2013，6.

（作者简介：烟台大学人文学院2014级研究生）