滑稽打闹喜剧电影的类型传统与当代传承

2015-03-16郑静

西南大学学报（社会科学版） 2015年5期

关键词：喜剧电影喜剧

郑静

(重庆大学新闻学院,重庆市401331)

滑稽打闹喜剧电影的类型传统与当代传承

郑静

(重庆大学新闻学院,重庆市401331)

在当代电影市场,滑稽打闹喜剧类型正逐渐赢得票房,成为显性而瞩目的类型形态,其美学特质和形式要素早在百年前中国电影拓荒期的滑稽喜剧短片中即可循迹溯源.当代滑稽打闹喜剧电影延续了早期滑稽类型短片的诙谐打闹类型传统,在当代语境中对其显性的类型元素有所传承和放大.探讨早期滑稽短片在当代滑稽打闹喜剧类型电影中的传承,对中国现代商业电影市场发展的类型方向和类型建构,具有历史性和当下性的双重意义.

滑稽打闹喜剧电影;类型;滑稽短片;杂耍;动作性

一、滑稽打闹喜剧电影——一种类型的再确认

“类型片”源于美国好莱坞电影工业体制和电影市场基础,好莱坞电影的长盛不衰,更是得力于类型电影的成熟与繁盛.电影的类型发展是电影演进的表现和结果,也是电影走向商业性和产业化的必然道路.

类型电影“是按照不同的类型(或样式)的特殊要求而创作出来的影片”[1],也可以说“类型是由不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式”[1],类型是“题材、叙事、视觉风格等诸元素相对稳定,在大量创作、观赏活动的交流中形成的一个动力系统,它在电影工业及其与之相关的各种关系中起着调节作用,并最终满足于意识形态的需要”[2].这些对类型电影概念的界定多采用以主题内容、题材选择、形式风格进行的分类方法.这种方法观念简单且易于接受,但不容忽视的是,这种方法并没有把商业生产、市场因素和观众反馈纳入其中.从电影诞生至今,类型电影成就了好莱坞辉煌的电影帝国,也牢牢占据着电影消费市场的庞大份额.有一大批观众乐于接受和欣赏它,是因为“商业化生产的产物,它是生产者按照消费群体的口味精心制作的商品”[3].更重要的是,类型电影给制片方提供了财务保障,“在某种程度上是预售给观众,因为观众在他们对这部电影进行任何实际的参与之前,就已经对这种类型拥有一种感觉和体验……观众的这种对可预知性的要求与伴随标准化生产的好莱坞电影工业的经济利益和谐地结合在一起”[4].

纵观电影史,类型电影从诞生之初便与商业市场密不可分,制片商为了最大限度的经济收益,尽可能地降低电影投入成本,其方式在于满足观众被培养起来且逐渐形成的观影期待,因此强调影片生产的模式化和观众接受的可预见性,在发展中逐渐形成了类型电影的模式:公式化的情节,定型化的人物,图解式的视觉形象,“在对观众口味的迎合、创造中逐渐确立了相对稳定的电影元素的集合”[5].如果从电影美学角度区分商业电影和艺术电影,那么类型电影往往与商业电影关系密切,而作者电影则和艺术电影交缠不清.从电影产业良性循环的生产逻辑来看,类型电影正是商业电影在市场大工业模式下的集中表现,其核心是商业特质.

20世纪90年代前的学术观点认为中国并没有形成严格意义上的类型电影,这种说法的前提是因为中国电影在现代化商业生产中工业流程属性的欠缺.进入新世纪以来,中国电影经过十几年的产业化发展和大片化道路,已经形成较为丰富的类型系统,如武侠动作片、魔幻片、青春片、喜剧片等.在明确类型电影的商业特性和商业传统的前提下,我们所论述的滑稽打闹喜剧电影类型,也正是基于其作为喜剧电影的子类型在当代电影商业市场的突出表现.

在2013年的华语电影市场,《人在囧途之泰囧》满载着笑闹、荒诞和癫狂,收获了国内市场12.67亿的票房,远远超出了出品方光线传媒预估的3亿票房,完成了一个不可复制的票房奇迹,作为成本仅3 000万人民币的中小投资影片,成为以小搏大取得商业成功的典范.纵观近几年的中国内地电影市场,从《三枪拍案惊奇》的肆意狂欢,到《疯狂的石头》的荒诞搞笑,再到《人在囧途之泰囧》的一路狂奔,滑稽打闹喜剧片大量涌现,异军突起.除上述外,代表作品还有《分手大师》《心花怒放》《疯狂的赛车》《疯狂72小时》等,依据这些影片所展示的内容和形态的共通性,它们都可归入“滑稽打闹喜剧”这个喜剧电影的子类型系统.喜剧电影借助形体、表情、语言和心理等喜剧化语言和动作,完成情节进展和人物刻画,营造喜剧效果.这些滑稽打闹喜剧契合了喜剧特征,但与常规喜剧也有很多不同.当代喜剧电影体现出两个特点:一是小品化,注重语言台词的机趣幽默;二是滑稽动作,注重动作的夸张诙谐.当代滑稽打闹喜剧电影既不同于冯小刚以语言台词为娱乐核心的贺岁喜剧片,也不同于周星驰的无厘头恶搞喜剧片.这种滑稽打闹喜剧最显著的外在形态是“闹”,以夸张而强烈的动作性造成喧嚣、热闹的喜剧效果;其内在特质则是“喜”,以误会和巧合构造出荒诞、诙谐、幽默的喜剧氛围.

滑稽打闹喜剧已成为当代中国电影市场(尤其是商业电影市场)的一个主打类型,成为赢得票房的类型选择,这是值得关注和研究的现象.研究电影史会发现,滑稽打闹喜剧电影并不是凭空而来的,溯其渊源,可把目光聚焦到中国电影早期的滑稽短片上.早期滑稽短片是无声电影,在动作性上对滑稽幽默进行夸张和强化,在中国电影漫长而短暂的初创时期(1905－1922),一度曾是国产片中极重要的电影形态.虽然早期滑稽短片在短暂辉煌后并不具备充分的市场活力和完备的类型发展,并长时间被遗忘阻隔在电影史尘埃中,但其所创造的滑稽喜剧打闹诙谐的传统,一直绵延不绝.“滑稽打闹喜剧”的特性和内质,在延续中发生了承传和变构,在当代电影中重新焕发出生机与活力,带来了滑稽打闹喜剧类型电影的复兴.

二、早期滑稽短片——喜剧类型的诞生

处于萌芽和草创时期的中国电影,其影片拍摄和创作发展主要集中在三个阶段:1905－1909年“丰泰”时期;1909－1913年“亚细亚”时期;1918－1921年“商务”和独立小公司时期.中国电影“最初由戏曲片开端,继之而起的是纪录片和故事短片,最后由一批长故事片的摄制完成终点,构成早期电影发展的整个过程”[6].从早期中国电影自身的类型发展来看,经历了“戏曲片——纪录片——短故事片”三个发展阶段.

(一)滑稽短片是中国电影早期类型电影的雏形

从最早的拍片试验,到第一批长故事片完成,历时十五六年.这一时期拍摄的影片总共近90部,其中戏曲片13部、纪录片41部(包括新闻片12部、纪录片21部)、科学教育片7部、滑稽短片28部、长短故事片6部(《庄子试妻》《难夫难妻》《黑籍冤魂》《阎瑞生》《海誓》《红粉骷髅》).中国电影创作在早期发展中,不仅具备了纪录片、科教片、故事片三大主要片种,而且形成了独有的戏曲片种,确立了中国电影种类的基本框架.郦苏元、胡菊彬把中国无声电影时代的创作纳入类型分析维度,指出在1922至1926年无声电影的探索时期,其“电影创作的新生面”包括“新闻纪录片”、“滑稽短片与《劳工之爱情》”、“关注现实的社会片”、“追求幸福的爱情片”、“劝人向善的伦理片”、“助长非战的战争片”、“回叙过去的稗史片”几个方面.中国电影在生成之初便开始了类型电影的探索,而滑稽短片作为初始类型,直接参与了中国电影在20年代类型电影的初步形成.

1909年,亚细亚影戏公司拍摄了《不幸儿》和《偷烧鸭》,成为滑稽短片之滥觞.1913－1914年,亚细亚影戏公司开其端.1919－1921年,商务印书馆活动影片部和中国影片制造公司继其后,拍摄了近30部短片,以“商务新剧片”为代表的滑稽短片成为早期电影创作的一大盛景.“商务新剧片”内容大致分三类:“一类是无聊的滑稽短片……第二类是宣扬封建道德的所谓警世影片,包括把滑稽打闹和封建说教生硬的扭结在一起的所谓‘警世趣剧’;第三类的内容,则干脆是神怪加武打.”[7]从程季华主编的《中国电影发展史》提供的篇目来看,滑稽短片多达20余部.对滑稽短片的内容和数目进一步清理,大致有以下影片.

表1 滑稽短片统计表

从滑稽喜剧短片的初步涌现到1921年3部长故事片的摄制,整整经历了8年时间.第一批长故事片摄制之后,滑稽短片依然存在了好几年.可以说,中国电影初创时期(1905－1922)最主要的类型就是滑稽短片.就此意义而言,滑稽短片是中国早期电影发展中的主流类型形态.

(二)早期滑稽短片类型勃兴的原因

对当时经济状况、社会语境、技术条件进行考察,不难看到滑稽短片作为电影初始类型在中国早期电影发展中勃兴的原因.

第一,受到西方喜剧电影特别是好莱坞喜剧电影的影响.电影首先是以舶来品身份进入近代中国经济生活和精神领域的,1920年前后,法国和美国的许多喜剧影片大量输入中国,比如法国的费迪南·齐卡、安德烈·第特、麦克斯·林戴,美国的麦克·塞纳特、查尔斯·卓别林,他们的影片和人物形象获得了中国观众的喜爱.法国早期喜剧演员林戴在中国观众中拥有相当高的知名度,美国喜剧明星卓别林在中国几乎家喻户晓.这些以疯狂追逐的画面和大量噱头表演为特征的“动作喜剧”,为法国百代公司和美国启斯东公司及其海外代理商创造了高额票房,也满足了电影诞生之初人们对活动画面的猎奇心态.正是在其影响下,亚细亚影戏公司、商务印书馆活动影戏部和中国影戏制造公司、明星影片公司等早期电影机构,开始了中国滑稽喜剧电影的尝试.

第二,由于中国自身的文化传承,滑稽短片与中国通俗文艺尤其是当时的文明戏有着天然的联系.当时文明戏非常盛行,这是从传统戏曲改编而来的一种中国初期话剧形式,它在演化过程中产生了许多描写日常琐事充满噱头笑料的闹剧,在当时上海等大都市很有市场,成为滑稽短片的直接来源.张石川和任彭年是早期拍摄短片的两位重要导演.张石川的很多短片,取材于文明戏班在正戏上演前加演的小闹剧,内容不外乎是打诨斗笑,演员仍是文明戏艺人;任彭年短片中的演员,“大部分是游艺场文明新戏的男女职业演员串演的”,如张绳武、包桂荣、丁元一等,“同时又在工人俱乐部游艺组里挖掘了几个男演员”[8].由于这些影片的制作者们大多是文明戏演员,早期文明戏对电影的影响十分巨大,直接促成了之后“影戏”的形成,这在很大程度上影响着中国电影的创作面貌.此外,传统戏曲剧目、民间故事和笑话等也是滑稽短片的重要素材来源.

第三,经济环境的局限性、民族资本的薄弱性选择了滑稽短片类型.当时的中国处于半殖民地半封建社会,随着电影传入中国,外国人来华放映影片和拍摄影片逐年增多,他们占领市场,赚取利润,刺激了影院的开设和电影市场的开拓.但是中国由于资金、技术和人才的匮乏,电影制片业的发展崎岖艰难,非常缓慢,尽管随着中国社会的变化,民族工业日渐发展,但由于缺乏对电影应有的认识,中国的资产者不肯投大资本于影片公司,所以完全依靠自己的力量来发展民族制片业是非常困难的.1913年,虽然有了亚细亚影戏公司《难夫难妻》和华美影片公司《庄子试妻》作为故事片的最初尝试,但之后的影片拍摄并没有沿着这条创作道路走下去,而是拍摄了大量脱胎于文明戏的短片,大部分是滑稽打闹之类.1914年,以亚细亚影戏公司的歇业为标志,中国故事片创作的初始试验结束,小本经营和初次试验性质的拍片既不能同当时吸引观众兴趣的文明戏相匹敌,也不能进入外商开设的电影院与舶来品一决高低,自身无法克服的局限性使继续探索故事片的试验暂时中断了.1916年,由张石川、管海峰等人以幻仙影片公司名义集资拍摄了长度为4本的《黑籍冤魂》引起轰动,它在早期中国故事片由短转长的过程中具有桥梁式的中介价值.制作完这部影片后,幻仙公司由于资金周转不灵而宣告停业.最初成立的小公司如“新民”“华美”等都是贴附性质的,依赖于外国资本.由于经济落后、技术薄弱,当时的制片公司都是一些小公司或“一片公司”甚至无片公司,制片业缺乏有力的经济后盾,只有摄制一些短片来节约制作成本,降低市场风险.

第四,社会文化背景和观众的接受语境决定了观众对底层类型片的兴趣.中国电影是以上海为中心发展起来的一城格局,上海广泛的市民阶层形成了通俗性的市民文化.电影观众以中低文化程度的市民为主,他们的艺术欣赏和审美趣味水准都不高,其中不少人又是文明戏的观众和鸳鸯蝴蝶派小说的读者,视野相对较窄.从内容看,观众更倾向于了解与自己生活相关的人和事,对于表现他们生活经验之内的事物或是他们迫切感受到的缺陷和充满希冀的幻想,给予了更多的关注;从形式看,观众喜欢通俗简单、条理清楚、一目了然,同时又热闹紧张、活泼动人而让人感到轻松愉快的作品.

滑稽喜剧短片正好满足了观众这种对通俗性、娱乐性的需要,赢得了观众就赢得了市场和生存的资本,对于那些无经济实力以电影养电影的小公司来说,这是最重要的.尽管这些短片并不能在电影院里作为正片放映,只是作为外国片放映之前的附属品,但依然以浓烈的本土化色彩和滑稽打闹的形式得到了大批观众的喜爱.

三、滑稽喜剧类型片发展的断裂

早期滑稽喜剧短片在短暂的喧嚣热闹之后,很快就被古装片、武侠片、神怪片等长故事片替代而衰微,进而销声匿迹归于沉寂.滑稽喜剧短片传统一度出现断裂,有以下几个原因:

(一)中国早期电影产业发展的市场选择

滑稽喜剧短片在题材选择上存在很大的局限,早期带给观众的新鲜感很快趋于平淡,以卓别林为代表的外国喜剧电影的压力和观众对更高层次喜剧电影需要的内因,使滑稽喜剧短片逐渐跟不上市场的变化.1923－1926年间,各电影公司开始集中摄制长故事片,1923年明星公司《孤儿救祖记》取得社会效益与经济效益的双重成功,促使各电影公司开始走上“社会问题片”和“家庭伦理片”的制片道路,社会片、爱情片、伦理片、稗史片相继推出.随着电影业逐渐成为投资挣钱的新兴产业,改编自民间传说、弹词、戏曲、演义小说、神话的古装片兴盛,随即引发逐利性、商业性极强的古装片、武侠片、神怪片之狂潮.滑稽喜剧短片市场前景黯淡并逐渐退出电影市场,在之后的电影发展中,滑稽喜剧类型片逐渐成为边缘类型.

(二)国产电影运动及新兴电影运动对电影教化功能的强调

《孤儿救祖记》的成功使电影由娱乐向正统的家庭伦理剧方向整体转型,促成了前所未有的国产电影运动.“九一八事变”之后,内忧外患的时代背景促成新兴电影运动大规模崛起,民族危机激发了电影制作者全民性的爱国意识和救国愿望.电影的教化功能被放大,电影的意识形态蕴涵和政治道德伦理传递被强调拔高,电影从诞生起就带有的娱乐性功能被政治倾向和理性思维忽略、压抑和切断了.

(三)中国喜剧文化传统的缺失

早期喜剧电影逐渐分化成社会派喜剧和人文派喜剧:社会派喜剧立足下层人民的生存矛盾,达到讽刺时政批判现实的目的;人文派喜剧以中产阶级的家庭生活和现实处境为基础,表现人性的尴尬.这两类喜剧片注重人文批判领域的拓展,代表了中国喜剧电影早期发展的主要方向.虽然在“孤岛”时期以“王先生系列”和“李阿毛系列”为代表的滑稽喜剧电影取得了观众的认可和喜欢,但终究势单力薄,未形成蓬勃态势.中国的主流文化并不具备幽默和喜剧元素,早期滑稽短片培养出的喜剧传统并没有得到延续和继承.

而在新时期以来,古装片、武侠片、爱情片、喜剧片、侦探片等娱乐片类型开始复苏,开始实现类型化生产与经济效益回报的互动循环.

四、滑稽打闹喜剧类型元素的历史传承

今天看来,这些稚拙、粗糙、原始的滑稽短片,奠定了中国喜剧电影类型的基础形态,成为当下滑稽打闹喜剧电影的源头.当代以《泰囧》为代表的滑稽打闹喜剧电影,完成了对滑稽喜剧传统的重续,对早期滑稽短片中的类型元素进行了感性的“忘情拥抱”.滑稽喜剧的类型特征不但没有消失,反而得到了强化.当代滑稽喜剧电影具备明显的喜剧特点,将打闹、杂耍、滑稽、夸张、巧合、对比等喜剧元素较好地融合在一起.类型电影有着模式化的类型元素和丰富多样的表现形态,类型元素可视作“一套文本的成规与惯例”,“是由制片人、观众等共享的一套期望系统”[9].比较当代滑稽打闹喜剧电影和早期滑稽短片的美学特质和类型元素,有以下共同之处:

(一)题材内容元素的延续

第一,平民话语体系与世俗生活体验.

早期滑稽短片主要取材于文明戏、民间故事、笑话和市民生活,在内容选择上注重现实生活,撷取种种世俗现象,情节通俗,故事简短而单纯,贴近一般平民的生活和需要,赢得了观众的接受和广泛喜爱.如《打城隍》《猛回头》等取材于新编文明戏,《五福临门》根据传统剧目改编,《打面缸》脱胎于京剧,《活无常》《呆婿祝寿》《憨大捉贼》来源于民间故事和笑话,《车中盗》取自畅销小说,《店伙失票》《脚踏车闯祸》《得头彩》从市民生活中就地取材,这些都是反映人情世态的滑稽故事,为发掘中国电影喜剧题材资源立下了功劳.

当代滑稽打闹喜剧在题材上规避了电影中常规的主流意识形态和精英文化话语立场,远离政治意识形态和宏大叙事,也有别于其他商业大片中国家大义、英雄复仇、帝王将相等题材,而是集中于平民文化和草根世俗生活,展现了中国社会的底层生活百态,贴近普通观众的喜怒悲欢.《人在囧途之泰囧》的导演徐铮在电影创作前就明确提出:“我只想做一部主流的喜剧片,它的主题必须够俗,因为只有世俗,才能涵盖的人群面够广,才能为大部分的中国观众所接受,这是电影的主题.”[10]《泰囧》在公路片的类型思路上,建构了三个不同“囧丝”面对接二连三“囧境”而发生的一系列发“囧”发笑的冲突、碰撞、斗争并和谐的故事.根据美国电影《血迷宫》改编的《三枪拍案惊奇》,讲述关于老婆偷汉子、老公买凶杀人、杀手反水、杀人埋尸的中国故事.《疯狂的石头》围绕破产工业品厂突然发现的价值连城的翡翠,讲述在国际大盗、江湖土贼、保卫科长之间发生的群体夺宝与盗窃事件.《我叫刘跃进》围绕普通厨子丢包、找包、捡包展开.《分手大师》讲述一个男子为了挣钱通过欺骗方式帮助他人分手的故事.为了体现平民化的世俗性和乡土气息,这些影片还大量采用了方言.在大众化与娱乐化的叙事策略下,滑稽打闹喜剧完成了一次次大众狂欢,受众自发的选择和传播使滑稽打闹喜剧逐渐成为票房市场的主流类型电影.

第二,人物塑造的草根化、丑角化.

早期滑稽短片的人物来源于世俗生活中的普通百姓,为了达到滑稽机趣的喜剧效果,人物角色往往是草根化的主人公,并对其进行丑角化塑造,靠有创意的滑稽动作和喜剧噱头取胜,最大化博取观众之笑.《呆婿祝寿》描写笨女婿在岳父寿筵上的种种愚蠢行为,《憨大捉贼》渲染了傻小子在捉贼过程中闹出的种种笑话,《活无常》写一个无赖子假扮无常获取财物的过程.

当代滑稽喜剧电影的人物皆非“高富帅”,多是普通小人物和生活在社会底层的弱势群体.为了达到滑稽诙谐效果,电影在草根人物的塑造上具有丑角化倾向.《泰囧》中的三人组喜剧“囧丝”,创业艰难又濒临离婚的徐朗,衰运不断、利欲熏心、不知悔改的高博,他们的人物造型充满夸张的漫画人物的喜感特质;王宝强饰演的卖葱油饼的王宝,装扮又土又潮,金色头发、蓝T恤、红裤子、刺猬包、色彩混杂俗艳,行为方式一根筋地又傻又楞,充满癫狂痴傻的幽默.在《疯狂的石头》中,人物都是名不见经传的小人物,倒闭工厂的保安、盗贼团伙成员、下岗工人,相对正面的保安也有尿不出来的生理毛病.《疯狂的赛车》中的台湾黑帮分子、山寨农民杀手、被禁赛的自行车运动员、倒霉的警察、不法商人.在《分手大师》中,参演的明星更是耍宝犯贱自毁形象,邓超扮演的男主角淹没在狂轰滥炸的自虐搞笑中,使出浑身解数,最大限度地卖萌、耍宝,尤其是在电影选秀节目那一段,邓超男扮女装,大跳各种热辣艳舞,夸张表演可谓登峰造极.即使是女主演杨幂,也是打架闹事、吹啤酒、吃脏串、盲目崇拜成功大师并敢当小三的形象.“滑稽的根源是丑……当丑自求力炫为美的时候,丑才变成了滑稽”[11],这些滑稽打闹喜剧片,放大了人物的缺点和不足,他们丑陋、贪婪、好色、自私,他们不以为然、自作多情、自炫为美而成为被嘲讽和揶揄的滑稽对象.这些居于社会边缘的非主流小人物的辛酸、无奈、困惑、挣扎、无助,和当下消费语境下的焦虑、不安、浮躁等精神困境达成了情感呼应,即使有些故事走向光明或相对完满的结局,甚至完成了屌丝逆袭的都市童话,也是为了慰藉在现代化焦虑和生存挤压下的都市人群的麻木心灵,为了满足观众的情感补偿心理.

(二)技术形式元素的传承

第一,“杂耍”技巧的移植融入.

“杂耍”是一部分游艺活动的旧称,一般指游戏性活动或杂技中的技艺性表演,这一娱乐形式为电影所借用,成为早期滑稽短片中主要的表现手法.早期影片由于技术上的限制(无声),剧情只能通过演员夸张的动作表情和插入的字幕来表达,正好杂耍不需要语言就可以传情达意,最早的滑稽喜剧由此与杂耍天然地结合在一起,创造了滑稽喜剧短片这种重要的电影形态.《劳工之爱情》中“墨斗传情”一场戏中杂耍与抒情并用,使情感与滑稽同时得到充分的展现.在“大摔赌徒”的戏中,情节的设计也别有趣味,打闹、游戏的叙事在杂耍式的动作中完成,取得了制造笑料和叙事的双重效果.

当代滑稽打闹喜剧电影对早期滑稽短片中的杂耍进行了参照和融入.《三枪拍案惊奇》中,制作油泼面这一情节,小沈阳、闫妮、毛毛、程野等扮演的影片众人物,磨粉、擀皮,旋转面皮、接力甩面、刀削泼油……如二人转中转手绢的绝活,技巧高超,堪称奇观,镜头一气呵成,酣畅淋漓.影片对东北二人转进行了大量移植,二人转的插科打诨和《武林外传》的无厘头混搭出一锅闹剧大杂烩.“这类技巧性的夸张表现和无逻辑的追逐打闹,不强调动作的理性,以求在动作的不谐中博得观众的笑声.这种做法无疑相似于游戏场中的杂耍活动,寓无理性的动作方式与逗乐观众的目的之中,令人轻松也让人在无法驾驭的非理性中纵情.”[12]

中国喜剧片从早期的滑稽短片开始,从杂耍逐步走向艺术.杂耍成为当代滑稽打闹喜剧电影中被移植和融入的关键类型元素,构成了滑稽打闹喜剧电影的核心特质.

第二,“动作喜剧”的展示性呈现.

当代滑稽打闹喜剧和早期滑稽短片都具有浓烈的喜剧形式和打闹风格,故事情节通俗,无论在叙事还是拍摄上都是动作性极强,甚至以夸大人物动作的形式出现,在突出电影动作性特点的同时,加强了故事性,以刻画人物形象.中国早期滑稽故事短片情节简单,人物类型化突出,不注重人物关系和人物心理的描写,人物只是动作、笑料和噱头的载体,“创作的主要样式,是以玩笑为基本特征的打闹喜剧”[13]301.《活无常》写一个无赖得知邻居家新娘要回娘家,便假扮无常,埋伏在轿子经过的半路,恰遇大风,无常出现,轿夫吓得四散而逃,新娘一边逃命一边乱扔首饰,无常边追边捡;《脚踏车闯祸》写一个女学生骑脚踏车,不慎闯入小菜场,心慌意乱中撞翻了豆腐摊,碰倒了鸡蛋筐,轧破了油篓子,搅得秩序大乱;《车中盗》表现双方寸土必争,大打出手.《滑稽大王游沪记》异想天开地让卓别林跑到上海来,在马路上追汽车、与胖子打架、掷粉团、踢屁股、打碎餐具、坐通天塔,表现种种滑稽可笑的行为,扮演卓别林的演员李切·倍儿曾是启士东导演麦克·塞纳特影片中的配角演员.在这部影片里,他极力模仿卓别林的演技和动作特征,带有明显的美国启士东打闹喜剧片的印记,同时兼具中国滑稽文明戏的特点[13]282.在今天能看到的中国最早的影片之一《劳工之爱情》中,充满了郑木匠十分夸张、动作性极强的表演.他要么摇头晃脑、眉飞色舞地沉浸在美好的想象中,要么双眼斜翻、满面愁容地深陷在痛苦的追忆中,在第一个近景里,郑木匠一手叉腰,面对摄像机做大笑状,动作极度夸张和强烈.这一点,颇能迎合中国市民观众长期以来形成“热闹”倾向的喜剧观赏心理.

当代滑稽打闹喜剧也继承了这一传统,人物的动作是夸张甚至极度变形的,鲜明而强烈的动作,是滑稽片的基本特征之一.扑跌、厮打、奔跑、追赶,成为滑稽打闹喜剧中常见的动作场面.尤其是追逐,是最富喜剧色彩和最具紧张感的典型动作场面,追逐场面不仅使人物在跑动中充分展示性格,情节发展更为紧张激烈,而且随着人物的跑动,可以展示更加广阔的场景.在《三枪拍案惊奇》中,胆小心软的李四、变态吝啬狠毒的王二麻子、贪婪冷漠的杀手张三等,充满喜剧张力,色彩鲜艳的服装、怪异的发型、展示性的滑稽表演等,动作夸张,戏剧性强.《疯狂的石头》《疯狂的赛车》等疯狂系列中大量的追逐、厮打镜头,《疯狂72小时》里在房内追逐打闹的剧情,都设计得动态十足、热闹非凡.《分手大师》更是一部搞怪和噱头拼贴充分的喜剧,男主角造型古怪,动作表演夸张性十足,狂轰滥炸式的动作展示,奠定了整部电影滑稽打闹的基调,这部以丰富纯粹的肢体语言作为主要表演形式的喜剧电影,在《泰囧》之后把滑稽打闹喜剧往前推进了一大步.

在滑稽打闹喜剧中存在的动作表演和动作展示,形成了一种不以文字和思想为主而是以动作性和视觉展现为主的公共娱乐领域,这个公共娱乐领域提供着全球化时期不同种族、不同地域、不同阶级的趋同性体验.这种拒绝深度和理性、选择平庸和世俗的感官低层体验,在物质文明匮乏的1920年代以前和百年之后进入物质文明飞速发展的现代化社会,有着异曲同工之妙,直接呼应着观众的感官享受,满足着观众情感性的代偿体验.

第三,误会与巧合的叙事技巧.

早期滑稽短片和当代滑稽打闹喜剧电影都对种种世俗现象和人物进行夸张表现,给予嘲讽和戏谑,于其中设置了大量的误会巧合,穿插噱头笑料,使观众感到意外和惊喜,或感到滑稽而忍俊不禁.《打城隍》中三个无赖因债台高筑到城隍庙躲避,分别扮成城隍、判官和小鬼,闹了很多笑话,最后骗局被揭穿,三人遭到一顿毒打.《赌徒装死》中赌徒输了钱,装死向邻居诈财,最后露了马脚.《五福临门》中五个不守清规的和尚和一个恶棍的老婆鬼混,恰值恶棍回来,仓促间老婆把五个和尚装在一只大木箱里,被恶棍发现,一个个拖了出来.这些电影在浓烈的喜剧气氛中,表达善恶报应的传统主题,以期达到既可以娱人性情又能够警醒于世的作用.

一系列的阴差阳错与意外巧合构成喜剧元素和情节发展的叙事推动力,在当代滑稽打闹喜剧电影中也有突出表现.《疯狂的石头》在人物和情节设计上有诸多巧合:工艺品厂的土地被房地产商看中,好色的摄影师恰好是工艺品厂厂长的儿子,摄影师喜欢的女人恰好是盗贼团伙老大的女人,高科技装备的国际大盗恰好被小盗贼团伙盗走密码箱,由此阴差阳错串联起人物和情节,使整个故事在巧合中环环相扣.《泰囧》中误会巧合矛盾冲突不断,笑点充足,徐朗在飞机上偶遇王宝,一路上就甩不掉王宝,徐朗的计划被一路跟随的王宝在貌似偶然的巧合中一次次破坏,下载图片的U盘被王宝扔了,笔记本电脑被耍宝的王宝一桶水浇坏了,组成了一对张力十足的二人囧途组合.

(三)低成本制片的商业共谋

类型电影存在和发展的基础和内动力是商业利润最大化,制片商为了确保经济收益,控制制片风险,采用中低成本制片,尽可能降低电影投入成本.这种商业策略在早期滑稽短片和当代滑稽打闹喜剧中完成了历时性的统一与共谋.

中国早期滑稽短片迎合市民的娱乐需求,以小成本粗糙制作的打闹喜剧培养了观众对底层类型片的兴趣,其逐利性正是中国电影诞生之初电影自身的本色,同时也是电影艺术、技术和商业结合的天然属性,是疏离于意识形态主导之外的纯粹的观众体验.处于喜剧低级阶段的早期滑稽短片,在表现手法上虽然“完全模仿了当时已经趋于没落的文明新戏或西方资产阶级无聊打闹的东西”[7],但在中国电影初创期,在欧美电影夹击下艰难求存,在曲折发展中形成了对观众强烈的吸引力.在相对纯粹的商业语境下生存和发展的早期滑稽短片“在艺术探求、艺术表现和商业拓展等各个领域都推动了中国早期电影的发展”[14].

在当代,张艺谋的电影《英雄》以国内2.5亿的票房开启了中国商业电影大片时代,其电影运作走高成本、高风险、高回报的商业模式,使中国电影投资和票房回报都趋向于少数大腕,商业大片的高成本运作模式难以成为主流,很多中小成本电影挣扎在生死线上,这种样态不利于中国电影市场的良性发展.喜剧电影中的代表是周星驰的无厘头喜剧和冯小刚的贺岁喜剧,在当代喜剧电影市场形成较好的口碑和品牌,具有一定的票房号召力,但他们的作品更多走的是中高成本投资路线,可复制性不强.

当代滑稽打闹喜剧电影明显采用的是中低成本投资的商业电影制片策略,有着直接的商业诉求,商业目标居于首位.《疯狂的石头》以300万的投资、3 000万的票房完成了一次成功的商业突围;《人在囧途》几百万投资换来5 000万票房;《人在囧途之泰囧》则以3 000万的投资、12.67亿票房创下了国产电影的票房神话.其他滑稽打闹喜剧电影也取得了很好的票房成绩,《心花怒放》11.67亿票房,《分手大师》6.66亿票房.在大众文化盛行的当下,现实问题娱乐化、艺术创作娱乐化,要比“纯艺术电影”或“作者电影”更有市场.当下电影主流消费群体是中等收入者和青少年消费者,他们的文化趣味和消费选择决定了对娱乐性和感官体验的需求.为了迎合目标观众群体的期待,实现小投资大利润的商业回报,当代滑稽喜剧电影中还引入了诸多流行元素,在台词中大量使用当下流行语,如“黑客”“高科技手机”“微博”等,特别是网络用语,如“拉黑”“二到无穷大”“基情四射”等.滑稽打闹喜剧在当下语境中取得了经济效益的丰收,在豪华电影院的优质环境里,提供表面化、临时化、碎片化的视觉体验,这些“爆米花电影”所呈现出来的表象性、印象型、转瞬即逝等感受,正是观众所需要的情感体验和心理补偿.

五、结语

当代滑稽打闹喜剧电影和百年前的中国早期滑稽短片一脉相承,继承了滑稽打闹的类型元素,早期滑稽短片提供的充满动感、惊喜、变化与幻想的视觉体验,发展成为当下滑稽打闹喜剧电影诙谐、幽默、热闹的核心特征.滑稽打闹喜剧片所创造的幽默效果,“其合乎常规的内容采取了超乎常规的形式或者合乎常规的形式荷载了超乎常规的内容”[15],并进一步在现代性和后现代性语境中,体现为一种“创造性叛逆”,呈现出荒诞、拼贴、戏仿、碎片化、震惊体验、身体文化视觉等变构,具有独特的艺术魅力.这些绝妙体验的标签,在早期滑稽短片中也能捕捉到似曾相识的影子,寻觅到早期电影遗留下来的美学特征和相似的美学因素.

当代滑稽打闹喜剧电影,不仅接续了早期滑稽短片和滑稽喜剧的类型传统,完成了一场滑稽喜剧类型势不可挡的当代复兴,同时也为当代类型电影的探索和发展提供了现象和文本,代表了中国电影产业化进程发展的一种态势,彰显了类型电影繁荣发展的一种方向、一种可能.

[1]邵牧君.西方电影史概论[M].北京:中国电影出版社,1982:31.

[2]陆弘石.中国电影:描述与阐释[M].北京:中国电影出版社,2002:45.

[3]郑树森.电影类型与类型电影[M].南京:江苏教育出版社,2006:10.

[4]理查德·麦特白.好莱坞电影——1891年以来美国电影工业发展史[M].吴菁,何建平,刘辉,译.北京:华夏出版社,2005:73.

[5]陈瑜.中国类型电影研究的几个问题[J].浙江传媒学院学报,2010(10):61-65.

[6]郦苏元,胡菊彬.中国无声电影史[M].北京:中国电影出版社,1996:37.

[7]程季华.中国电影发展史[M].北京:中国电影出版社,1963:35.

[8]杨小仲.忆商务印书馆影戏部[M]//感慨话当年.北京:中国电影出版社,1984:8.

[9]理查德·麦特白.好莱坞电影[M].吴菁,何建平,刘辉,译.北京:华夏出版社,2005:70.

[10]汤博,徐峥.主流喜剧必须世俗才能被中国观众接受[EB/OL].http://ent.ifeng.com/fcd/special,2013-01-07.

[11]车尔尼雪夫斯基.美学论文选[M].缪灵珠,译.北京:人民文学出版社,1957:112.