汲古铸今书意浓

尹广

据岭南书画院院长曲斌先生介绍，人民美术出版社总编辑林阳先生不仅把单位的工作搞得风生水起，成绩斐然，而且还写得一手卓尔不群的好字。仲秋时节，林阳先生应邀到岭南书画院作客，并当场挥毫，我有幸见识了他的书法艺术。他的书法风格鲜明，与我们经常见到的书法不太一样，曲院长评价林阳的书法：“不说漂亮、好看，只说有味道。”好看是一眼望去的视觉感受，味道却是需要放在嘴里细细咀嚼，细心品尝嗅觉。生活中的美味佳肴，主要是靠嗅觉的评判。总的感觉，他的书法拙中藏巧、平中见奇，骨法浑厚、天趣自得。

一、林阳的书法，碑味十足、形体刚健。从古至今，任何一名书家，都离不开临帖或临碑、或两者都学。临帖是书法家进入书法艺术殿堂的必经之路，帖类风格有帖样之“形”、有“二王”经典、怀素的《自叙帖》、董其昌等人的作品，它们记录着作者几百年、几千年前的情感。黄庭坚曾说：“古人学书，不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”优雅、秀丽的帖字是宝贝。它的线及线的运用渗透着书家的宇宙意识和生命运动意识，其风格是绝美的典范。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字，且雅俗共赏，容易得到圈内外认可，比较卖乖，因而受到绝大多数爱好者和书家的追捧。而碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字，业外人士觉得缺少线条变化，显得呆板，且易写得丑拙。所以，一般书家不会自讨没趣或自找苦吃。林阳则钟情临摹碑学，其楷书熔铸汉隶、魏碑，他的书法继承了魏碑的结构而参以明清书法家黄道周、沈曾植用笔的使转方法，书法结体横向取势，宽博开张，造型左右欹侧，点画圆浑苍厚。他的书法追求朴拙、奔放、厚实，有意突出线条中段的张力和能量。

北魏的诸多碑刻多为楷书。这种被简称为“魏碑”的书法深得北方之气，兼呈山石之力。帖学强调笔势，讲究线的长与短，笔墨的断与连，追求的是一种飘逸之美、潇洒之美、妍媚之美。而碑学则主张一种质朴之美、刚健之美和雄强豪放之美。如果说，帖学派书法属于“优美”风格的话，碑派书法则属于“壮美”风格。林阳的碑学书法，内圆外方、侧峰转折、撇捺郑重、钩跃施力、点画爽利、结构自由，书写起来干脆迅捷。总体审美风格，是雄峻伟茂、高浑简穆，用口语来说，是“越看越耐看，越看越有味道”。的确，他的碑体所体现出来的艺术生命的情态、趋向和力度，是书法作品生命的姿势，基于有形而不滞于有形，通过书法创作的有限感性形态引而不发，表现出无限的生机和活力，具有独特的个性风采。

书法作品除传统经典的继承之外，更重要的是书者心灵的自由遨游。林阳的书法取法汉隶、魏碑和他的父亲林锴。他对此进行认真的解剖，解剖中既着眼于大的构架，更注重细微末节，甚至末梢神经。他在解剖汉隶、魏碑、黄道周、沈曾植的同时，还认真地解剖那个时代——解剖传统和背景。被他解剖的东西，作为一种章法、一种方法、一种启示吸收进来。在创作中，他没有照葫芦画瓢，更没有生搬硬套，而是在传统的框架下，认真寻觅黄道周、沈曾植及他父亲没有走过的路，并把这没有走过的路作为自己艺术追求的方向。在帖学大热的浪潮中，林阳选择和坚持碑学，崇尚浑厚、拙朴之风格，这就是个性。个性总是在常人所不在意的普通事物中发现事物的内涵，在一哄而起中能够冷静思考，捕捉到独特之美，研究他的书法形式，感到他的书法形式主要有这么几个特点：

（一）注重可视性。书法的形式美是中国人的独特贡献和创造，也体现了中国艺术精神的意识符号所形成的意象世界。林阳明白，甲骨上的卜辞在当时几乎主宰着人们的生杀结果，而今天这些已无关紧要了，人们欣赏的是其线条错落、造型精美的空间感;铜鼎的大小多少，铭文的歌功颂德，在当时被视为身价和生命，而今天人们关注的是全文字形的厚重与朴拙，线条的律动与变化。因而，他在创作时，考虑作品内容的可识、可读性，注重作品的艺术感染力在识读过程中逐步打开。且这种可读性没有千篇一律的同质化，放在成千上万件作品中，一眼看去就知道是他的。他的艺术个性是他用极为认真的态度铸就的，是建立在文字发展、书法本体意识提高及审美观提升的基础之上。因而，他的书法既突出可视性，将其作为自己的情感图示，同时考虑到受众面，可谓雅俗共赏。

（二）强调类似合法。在林阳作品中，各个局部的相似程度有助于确定它们之间的亲密程度。他的笔法看似没有多少粗细变化，没有什么提按，其实他的每个字由不同的点画组合而成。点画与点画、字与字的组合主要通过连续书写来实现错落有致的整体变化。在其“知钱君陶为人民美术出版社刊刻‘人民美术有感”的书法中，他一方面增加对比的量和对比反差的质，另一方面扩大体势组合的范围，每一行都有一二个大字，又连续几个小字，有意识地留出几处空白，参差错落，组成一定的图形。观看他的书法作品，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行、组与组的构成，再然后才是字与字、点与点的构成，所有的造型元素都冲突地抱合着，离异地纠缠，不可分割地浑然一体，让观者在上下左右四面发散的观看中体会到空间的展开和平面的构成，具有绘画的效果。

（三）营造梯度组合法。林阳在处理作品的造型元素时，将它们按照一定的方式展开，或长或短、或上或下，即使字体之间没有笔势映带，也会产生连绵不断的感觉，将空间造型转化为时间节奏，实现时间节奏与空间造型的统一。以作品《西湖印象》为例，第一行开始的“接天水色还”为碑学写法，点画的中段跌宕起伏，沉雄而凝重，后面的“山无坐拥才”逐渐变小，运笔速度逐渐加快，整行字走出从松到紧、从慢到快的渐变过程。第二行的“知视觉”至末尾呈梯形呈现，“西”字更明显往右靠，“湖”字赶紧往左拉，给人平衡感，末尾的“气”字在快收笔时，刻意将书法中的“氣”的“米”作为主笔加墨，特别是在竖勾向左外提按，形成一个半弧线，中间还形成一个月牙形的“留白”，不仅美化了“气”字的书写，还给第二行梯形加注了稳的结构。第三行又将第一行第二行的节奏，尤其“象元人写意晋行书”中的“意”与“行”，将整幅向右梯斜的书法形成向左倾斜，满足了人们视觉上的平衡。

就林阳的书体而言，字体的运笔和结体的基本造型要求它有一个最美的组合形态，而造型方法将这种结体看作是章法的局部，为服务整体需要而必须改变它原有的外貌特征。在具体的组合中，由于空间位置不同，必然产生不同的连接方式，或长或短，或正或斜，或收或放，最后形成自己独特的风格。

二、林阳的书法，讲究体势，贵在气韵。书法作品中的气韵，作为一种风度和神采，通过感性形态得以表现。这种感性风采是笔墨律动和精神韵味的统一，体现作品的外物与主体情趣的融合。书法艺术中所表现的气韵不仅仅“曲尽其态”，还要“曲尽情性”，是内在气度的表现形态，是作品的风神。林阳书法作品中的气韵，是通过富有魅力的感性风采体现内在之神，是寓于形之中的传神。其实，气韵的关系是种形神关系。气韵寓于作品本体之中，当以形似为基础，从而以形传神，形神兼备。

林阳的气韵首先是章法的形势合一。章法就是点画与结体的造型及其组合，他在章法上高度重视空白的表现性。书法的迷人之处在于黑白构成，不仅是每个字各自的造型，更是它们之间的关系。在他创作时，空白与笔墨相构成，成为一个相对独立的造型单位。笔墨与空白同时作用于人们的感官，具有同等重要的视觉作用。因而，他将章法贯彻到自己的书法创作所有造型元素的组合实践，其书法章法包括三部分内容：笔墨的造型与组合关系、空白的造型与组合的关系、笔墨和空白的组合关系。其二，点画的形势合一。我认为，林阳的书法作品中的点画、结体、组、行、块、面等要素属于空间，但并不等于就是书法艺术空间本身，因为书法作品的空间是书法艺术各要素在相互作用的过程中构成了空间关系。林阳书法中关于点画、结体的作品告诉了我们，他书法中的一点像石，这是形，而它还具有高峰坠落之势，这种势的感觉不是“一点”与生俱来的，也不是逢写必有的，而是在点与点、点与横、竖、撇、捺、点与空白的组合中产生。在他的作品中，写“色”字的末笔，像浪卷，但又具有放飞回展之势。写一竖，像“行”、“半”等字的竖，又像刀剑之形，具有陆断斩截之势。他写的转折，如草体的“花”字，像画圈，具有旋转之势。至于“翠色池塘点点霞”、“玉兰树下试新茶”、“燕低含雨色、树老待秋风”等，都是点画对比产生的生命感和运动感。其三，结体的形势合一。林阳的书法另一特点强调结体是一个创造物，是视觉世界中存在的物体。其实，就是形与势的相互兼顾，就是形神兼备的关系。从林阳的书法作品中，我们会觉得他的这种形不再是司空见惯的形，不再是经典碑学中的形，而是因势创作出来的。这种形，不仅字形不一样，主要是气场不一样。这个形，只有形势合一、形神兼备才能酝酿、发酵出来。如果单独或者孤立地来看其字形，就会失去那种和谐之美、那种蕴藏之道，从而容易陷入形式主义的泥潭。

林阳的书法作品中的气韵，首先得自他的学养。林阳出生书香世家，从小受到严格的教育。他爷爷在历史博物馆工作，负责写展牌说明。其父林锴，是潘云寿、黄宾虹的学生。当年，林锴拿了很多古人碑帖让林阳挑，他选中了黄道周书的《孝经》。在草书上，林阳更多的是取法家学。同时，也时常向沈鹏、欧阳中石等大家请教。因而，和时下书法界名家相比，林阳在知识学问以及修养见识上都有相当优势。作为出版人和出版家，职业给了他得天独厚的机会。正因为他的学识，他知道什么是书法艺术的本真，了解书法的历史、懂得书法自身的形式美，掌握书法内在的发展和创新规律，明白怎样才能有自己美的内容语言，如何才能形成自己的书法风格。见多识广的林阳心里非常清楚，书法家之间的竞争最终是素质修养的竞争。尤其是书法水准达到一定高度后，谁要前进一寸、一分，靠的是思想与感悟，是创造力和想象力。

林阳的书法作品中的气韵得法，是在合乎书法法则的基础上得以表现出来的。在他的创作过程中，气韵体现于立意之中，通过书体笔法而得以体现。章法、笔法对于气韵的表达效果有着重要的影响。气韵表现了书家高超的艺术水平，高水准的笔法为营造生动的气韵提供了必然的条件。两者具有既相互依赖，又相互促进的辩证关系。只有在遵循技法的基础上，随心所欲不逾矩，方能创造出气韵生动的作品来。有气韵的作品既要基于技法，又要超出一般的技法，才能达到出神入化的境界。林阳通过自己的艺术语言，获得了气韵生动的效果，使作品更彰显了艺术活力。

三、林阳的书法，入诗入画，意象造化。对他的书法，行内人士认为，以行草成就最高，楷书、隶书、篆书同样耐人寻味。有评家说，林阳修身洁行、心正笔正，其书法“字内功”、“字外功”均显扎实深厚，二者相得益彰。其作品一方面法度森严、朴拙内敛，充满天然真趣，一方面匠心独运，以画入书，饱含诗情画意。就他的“字外功”，不能不说到他对古体诗词的创作。他的古体诗曾受家父指导，再加上他勤学苦吟，已经格律入轨，平仄相谐。前几年，他出版了《林阳诗草百首》。初冬，我上北京，他送我一本《诗笺——林阳诗书欣赏》的小册子，里面全都是他自己创作的古体诗，并自己一一书写出来。书法、诗词，两者均为中国文化艺术最具代表性的文化样式。它们既独立存在，又紧密结合，琴瑟共鸣，自古是美满的联姻。书法，特别是行草书，与古体诗词在音乐性和抒情性上尤为接近。古体诗词的音乐性主要通过音节表现，书法的音乐性主要通过点画表现;诗词的音乐性诉诸听觉的平仄，书法的音乐性诉诸视觉点画的长短肥瘦;平仄声如同书法中直画和弧形的线条，平仄在诗词中的作用是构成节奏，诗人按照汉语声调的特点，安排高低长短互相交错的节奏，就是所谓“声律”，线条的长短、粗细，弦弧交错，构成书法的节奏。林阳通过这种实践，既是回归书法艺术传统的本真，将书法的趣味生机焕发出来。同时，在书法的静态中调动优美的动态韵律，将视觉享受与听觉享受结合起来，使人们在欣赏书法艺术中，调动起多种身体器官，从而获得身心的超越享受。

林阳力倡“以画入书”，强调以审美眼光观照书法，以绘画的造型观念、构图技巧对字体结构、篇章布局精妙设计、合理安排。他曾撰文写道：“书法界曾流传着一种说法，说书法中有三种字：书家字、画家字、学者字。意思是说，书家字是传统的书法继承者，画家字在用笔和字体结构上多注意画意，学者字是指不常习书法而又有修养的字。这样的说法在今天已不被注意了。画家字的特点就是以画入书。我认为，以画入书在今天仍是书法创作的一个途径。”孙晓云在《书法有法》一书中，就“书画同源”一说，引用多个朝代的著名书画家之学说，归纳《历代中国画论》的结论，画之用笔乃书法用笔。书法用笔即笔法。事实上，“书画同源”一说古已有之，“书画一理”、“须知书画本为同”、“字画本同工，字贵写、画亦贵写”、“书至画为高度，画至书为极则”等表意大同小异，书、画之间取长补短，相互促进地借鉴。

在明确了“书画同源”的理念后，林阳自觉以画入书，以画家的眼光看待字体的结构美，篇章布局的美，将自己对以画入书的独特理解运用到书法创作中。其一，加强势的表现，在点画运作中注意“逆入回收”，所谓“回收”，即上一笔画的收笔是下一笔画的开始，所谓“逆入”，即下一画笔的起笔是上一笔画的继续，注重了笔画与笔画之间的连贯，如同中国画中线墨的连带照映;在结体中讲究“字无两头”，一个字只有一个头和一个尾，且一气呵成。如画中某一物体，清晰可辨，交代清楚;在章法上遵循“一笔书”，作品通篇的第一笔到最后一笔，前后相属，气脉不断，画面呈现和谐统一之体势，使其风格既融理入趣，又化理为趣，将本是趣理两者的矛盾，处理为自然之道。有名家指出林阳的线条缺乏提按变化，而在我看来，他的提按顿挫，正好体现在他这笔的轻重快慢﹑离合断续及一笔行走中的转折之中。在他的作品中，一切变化都根据整体需要，给予最充分最合理的表现，从而创造出了别具风格的节奏感和旋律感。其二，加强了形的表现。从他的作品中，可以看出，他的碑体书法与传统书法相比，强化了造型变化，每一笔的粗细方圆，每一字的大小正侧，实际上多姿多彩、富有变化，各种对比关系也非常丰富。这种对比反差，又相辅相成地组合在一起，使得书法画面丰富多彩，相映成趣。只是他的这种表达方式不像帖体那样轻佻明亮，不像一名善于舞蹈的女子尽展婀娜多姿，风姿绰约，而像一名习武者，在庄重、威武中施展自己的拳术。所以，他作品中所有的造型元素都冲突地抱合着，离异地纠缠着，不可分割地浑然一体，让我们的视线在上下左右四周发散的观看中，体会到空间的展开和平面的构成，具有绘画的感觉。其三，强调形势合一。林阳的书法风格明显，将形和势、空间造型和时间节奏有机结合起来。一是他在书法创作中时，兼顾空间造型，强调大小、正侧、方圆、收放等各种变化。二是借鉴帖学方法，使之有机结合。他的碑帖结合，因考虑两者个性很强，很难合二为一，就在结合时采用梯度变化的方法，让结合的表现有一个渐变的过程。我们看他的书法作品，往往第一行，或者开头开始采用碑的写法，强调造型，接着逐渐注重线条的流畅，增加帖的韵味，然后又逐渐变粗，成为碑字线条，苍茫厚重。有时在第二行又逐渐流畅，第三行、第四行呈现轻灵舒展的态势，体现出帖学的时间节奏。他的这种空间造型与时间节奏的并置性综合，升高了对比关系，视觉效果强烈。其四，注重笔墨运用，讲究留白，营造墨色变化和黑白构成。唐代的张彦远在《历代名画记》指出：“运墨而五色具”，指中国画的技法，即墨分五色，或浓、淡、干、湿、黑。林阳倡导“以画入书”的理念，强调图式，从图式分析入手，笔墨是正形，留白是负形，正形与负形同时作用于人们的感官，具有同等重要的审美价值。首先，在用墨中，他注重墨的运用，如在其书法作品《道法自然》、《观海听涛》和陆游的诗作“孤舟清晓下溪滩，为访梅花不怕寒，忽有一枝横竹外，醉中推起短篷看”（《题剡溪莹上人梅花小轴》）中，他用墨高雅，通篇用湿润的淡墨、也称灰墨来表现，让人感觉赏心悦目。岭南书画院的曲院长认为，古今书家几乎无人用此法。而在书写张籍的诗“自爱新梅好，行寻一径斜，不教人扫石，恐损落来花”（《和韦开州盛山十二首·梅溪》）中，他书写“扫”字时，就有明显的枯笔效果。在他的书法创作中，我们还可以看到黑与白、正形与负形成为作品中最基本和最重要的阴阳对比。在他的作品中，有的白留得那么多，而且完全打破了字内留白、字距行距留白和周边留白的壁垒，让它们或大或小、或方或圆，组成一个图形。他注重营造深度空间和强调黑白构成，强化了人们对其作品的视觉效果，将书法艺术从读的文本转变为看的图式。这也与沈鹏先生在《书法，在比较中索解》一文中的一个划时代的论断不谋而合：书法是纯形式的，它的形式即内容。沈先生继而指出，既然书法是一门独特的艺术，它一定有自身的形式美，有自己美的内容语言。沈鹏先生的这番话，对林阳书法的审美创作，无疑起到了潜移默化的影响，并使他找到了权威的理论支撑。

回顾林阳的书法作品，人们首先看到的是别具一格的碑学风格的书体，接着是行与行的构成、组与组的构成、笔墨与留白的构成，然后才是结构中点画与点画的构成、点画中起笔行笔和收笔的构成。总体看，他的作品给人的第一感觉是章法，是整体效果，因而实现了从文本向图式的转变。把哲学灵魂注入书法主要应关注摆兵布阵、谋篇布局。林阳先生说他自己写字时“乃无意所为”，如苏东坡说自己写字时“无意于佳乃佳”同源。其实，并不是“无意”，是意在书外、功在字外，意在其中，又出乎意料。

展望书法前景，林阳认为，未来几十年的中国书法，以画入书一定能够起到开拓和引领书法的作用。

我们翘首以待！

责任编辑 梁智强

尹  广 湖北武汉人，在大西北、粤穗部队服役27年，曾任广州市白云区人武部政委，区委常委，转业后历任区纪委主任、文广新局局长、教育局党委书记，现任区委宣传部常务副部长，兼任区作协主席、市作协理事、省作协会员，出版《岁月流痕》、《瞬间》两部文集。