漫议昆山腔的“雅正”之旅

2015-03-16吕梦柯山西师范大学山西临汾041000

名作欣赏 2015年17期

⊙吕梦柯［山西师范大学，山西临汾 041000］

漫议昆山腔的“雅正”之旅

⊙吕梦柯［山西师范大学，山西临汾 041000］

昆山腔原是南戏诸多声腔之一，从兴起到明代中叶成为中国的“官腔”，经历了很长一段时间的发展过程。与此同时社会上的文人雅士对昆山腔的发展又有何见解呢？是排斥、否定，抑或支持呢？本文对于产生于元末明初的昆山腔发展进行了脉络梳理，并从现存资料中寻找昆曲成为“官腔”的漫长之旅。

昆山腔魏良辅改良传播

一、名称上的正名与创始人

据魏良辅《南词引正》记载：“腔有数样，纷纭不类。……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有‘昆山腔’之称。”

文中提到的黄幡绰是唐代开元年间的著名怜工，“安史之乱”后来吴，终老昆山，因此魏良辅将昆山腔的源头上推至唐代燕乐。有了这一说辞，魏良辅也就等于从侧面证明了“惟昆山为正声”的历史渊源。这样的推理主要还是为了标榜正宗的需要。那么，顾坚是“昆山腔”的创始人吗？众所周知，魏良辅认为顾坚是昆山腔的缔造者，因为顾坚精于南词，其作品《风月散人乐府》八卷因“善发南国之奥”而行于世。但昆山腔毕竟是昆山人的集体创作，顾坚是不是昆山腔的创始人还有待商榷，但其对昆山腔所做的重大贡献是毋庸置疑的。

昆山腔作为一种民间声腔，早在魏良辅之前就已经流行于吴中一带，其传布不广、影响不大的原因主要在于使用上的局限性，明代初、中期昆山腔仅适用于民歌散曲，早已越过草创阶段，这种声腔只能在小院深宅中以清唱的形式赢得知音的由衷赏识。如果我们由此而追溯到元末有“隐君”之称，财力雄厚的昆山人顾阿瑛所创建的“亭馆凡二十有四”“园、池、亭、榭、声妓之盛甲于天下”的玉山草堂中近二十年的诗酒唱和、饮酣歌舞的故事，以及能发“南曲之奥”的顾坚、自号“铁笛道人”的名士杨维桢等草堂常客和醉心南曲的顾阿瑛的交往，“皆雅音”“座无杂言”的宾主聚会场面，似乎也有理由相信，昆曲最初虽只是清唱，但已经具有“流丽悠远”的特点。此后，魏良辅他们发现了昆山腔这一特点，并把其作为合理的核心，吸取了海盐腔的某些长处，加以改革。两腔的共同点，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》一文说得最为清楚：“此道有南北。南则昆山之次为海盐，吴、浙音也。其体局静好,以拍为之节。”由于昆山完全具备了海盐腔“体局静好”的特点，因此后来也把它取而代之了。《客座赘语》载：“今又有昆山，较海盐又为清柔而婉转，一字之长，延至数息。士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡。”这是昆山腔取代海盐腔的最好证明。

二、音乐曲调方面的北曲化

随着昆山腔对北曲的吸收与改良，“止于吴中”的昆山腔，渐渐得到了社会上一些著名演唱家的重视。这些歌唱家琢磨声腔，并在改革过程中吸取弋阳、海盐两腔的曲调，对昆山腔的宫调、板眼、平仄、气韵、声口等方面苦心研磨，在唱法上取法海盐腔“体局静好”的优点，发挥昆山腔“流丽悠远”的长处，讲究“转喉押调”“字正腔圆”“曲情理趣”，彻底改变了南曲原有“随心令”式的民间风俗，大大丰富了声情内容。其中成就最大、技艺最高，并能把歌唱技法提升到理论高度加以分析的，就是被后世尊为“曲圣”的那位民间歌唱家魏良辅。魏良辅他们扶植了这一新声，潜心钻研，建立了新的歌唱体系，提高了昆山腔的社会地位，使昆山腔艺术不仅成为士大夫审美欣赏的必需，而且广为大家接受。魏良辅的贡献和影响是不容磨灭的。最早载有魏良辅名字的是李开先的《词谑》，是书《词乐》章说：“琵琶有河南张雄，凤阳高朝玉，曹州安廷振，赵周何七。三弦则曹县伍凤喈，亳州韩七，凤阳钟秀之。……昆山陶九官、太仓魏上（尚）泉，而周梦谷、滕全拙、朱南川，俱苏人也。皆长于歌而劣于弹。”苏州府太仓街，是明代海防重镇和对外交流的主要港口。在这里关于魏良辅的生平事迹以及他同张野塘等人的事迹有许多传说。其中记载较详的是魏良辅等人把弦索、箫管、鼓板等乐器合在一起，集南北曲乐队之精华，创立一个规模完整、丝竹并用的乐队体制。潘之恒《鸾啸小品》赞誉说：“皆能和曲之微，而令悠长婉转以成顿挫也。”

改良后的昆腔形成了一种更加文人化的风格，被称为“水磨调”。明末沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》这样描述它的特点：“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰‘昆腔’，曲名‘时曲’。”可见，改良后的昆腔新声充分发扬了文人曲唱的精华，即“依字声行腔”。所谓“依字声行腔”，大抵是依据文辞字句的平仄、阴阳和声调等的巧妙搭配，使之转化为一定的乐音从而构成旋律，这是讲究音律之学的文人和有一定文化修养的艺人所擅长的，此前的北曲中已有充分体现，也是南曲海盐腔的主导性特点。“水磨调”之所以能得到文人士大夫的追崇，与其继承北曲技法同时也发扬海盐腔的某些特色有关，由此不难理解为什么万历以后昆腔能迅速替代海盐腔而成为一个时代普遍性的舞台风尚。

昆山腔最初的样式都是以吴方言来演唱的，不过见多识广的魏良辅知道，尽管吴语有着很多的发音优点，但如果坚持使用吴语演唱，势必会影响昆山腔在全国的流行。魏良辅大胆放弃了仅仅依赖吴语进行演唱的传统，而是采用更为广泛的中州韵来演唱，当魏良辅把昆曲的舞台语音选定“准方言”——“苏州——中州音”时，民间声腔才真正有了雅化的步伐。魏良辅本来是北曲家，后改习南曲，由于昆曲舞台语音中的众多字音已韵归中原，当他把北曲引进昆曲时，就得以同时用先进的北曲“正声”乐理对南曲“随心令”进行规范和提升。不必怀疑，魏良辅是依照士大夫、贵族文人的审美指向创立新声的，因而新声一问世就得到了士大夫和贵族文人的青睐，成为了一种厅堂红氍毹上的贵族艺术。无怪乎唱惯了南曲“随心令”的吴中老曲师袁髯、尤驼辈在听到了高雅的昆曲后忍不住要“瞠目结舌”。

更为重要的是，昆腔新声“水磨调”的崛起，不但促进了表演艺术的日益精进，也加速着文人观念的分化。鄙视戏曲的偏见依然存在，但也有人从儒家的礼乐传统、“乐教”理想和“正声”观念中，寻求到了从事戏曲活动的价值依托。《南词叙录》有云：“隋唐正雅乐，诏取吴人充弟子习之，则知吴之善讴，其来久矣。”虽然这一说辞没有具体的传闻，但是却让昆曲在士大夫们的心中具有了“寓言性”的价值。文坛领袖王世贞在《曲藻》中，曾批评山东曲家李开先的《宝剑记》说：“公辞之美，不必言，第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”李开先卒于隆庆戊辰年（1568），此时山东一带流行的南曲声腔还是海盐腔，昆腔新声尚待进一步推广，而《宝剑记》有嘉靖丁未年（1547）原刊本，写就当更在此前，可推定并非专为昆腔新声而作。王世贞敢于作这种评论，并以自得的心态写入其著述中，而李开先未见有实质性的反驳；这些虽然与王世贞的身份有关，但也表明，以吴音为尚的观念在嘉隆年间再次凸显出来。到了万历时期，视昆腔为“正声”“雅乐”的观念，已成为一种超越地域限制的“通识”了。例如，浙江曲家王骥德在《曲律·论腔调第十》中就明言：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴”，而“在南曲，则但当以吴音为正”。这里“吴”，或不能等同于“水磨调”，但在万历后期作如此表述，仍可推知其间的密切关系。王骥德是会稽人，海盐腔曾是浙江的主流性声腔，并波及到周边诸省，而且其曲学主张也有诸多不同于吴中曲家领袖沈的表述，王氏之所以能摆脱地域限制而正视“吴音”的崛起，也是基于一种士大夫阶层根深蒂固的崇尚“正声”的文化心态。“正声”崇拜以及对“雅乐”传统的追认，不但提升了原本只是一种“地方性”声腔的昆腔的文化品位，也最终促成了“四方歌曲必宗吴门”的戏曲文化生态，明中叶以来北曲衰微、南曲大兴的态势最终得以稳定。

在昆山腔迅速崛起的过程中，除了以魏良辅为代表的一代人对昆曲的改革创新之外，还不得不提梁伯龙。梁辰鱼（约1519—1591），字伯龙，号少白，又号仇池外史，昆山（今属江苏）人。著名戏曲作家，精诗词，通音律。魏良辅改腔的成就使他颇受鼓舞，他经常设特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，学者列序两旁。著名的歌儿舞女没有得到伯龙的亲授，皆自以为不祥。但他还觉得这样的新腔不应只局限于曲坛清歌，必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地，于是与精通音理的郑思笠、陈梅泉、唐小虞诸人，“考订元剧，自翻新作”，并发挥文学优势写作了以西施为主要人物的《浣纱记》传奇，从音乐方面弥补了“水磨调”“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔和表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。在张大复的《梅花草堂笔谈》中详细地介绍了魏良辅以及其后的梁伯龙之间的转承关系，上载：“魏良辅，别号尚泉，居太仓之南关。能谐声律，转音若丝。张小泉、季金坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖。而良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉，过称善乃行，不，即反复数交勿厌。时吾乡陆九畴者，亦善转音，愿与良辅角，既登坛，即愿出良辅下。……梁伯龙闻，起而效之，考订元剧，自翻新调，作江东百苎、浣纱诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈棋泉五七辈杂转之，金石铿然，谱传藩邸戚畹金紫熠瀹之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔。”张大复言简意赅地把当时慕名追星的风气表述得生动而形象的同时，也给予了梁辰鱼精通音律、擅长创作和爱同仁、敢于创新、曲词兼能的全才形象。

三、文人观念的变化

自万历初年，昆曲即很快地扩展到江浙各地，成为压倒其他南戏声腔的剧种，得到了文人的推崇与肯定，同时在社会上也得到了很好的接受与传播。明人何良俊在《四友斋丛说》（三十三卷）“娱老”条中说：“松江近日有一谚语，盖指年来风俗之薄，大率起于苏州，波及松江，二郡接壤，习气近也。谚曰：一清诳，圆头扇骨揩得光浪荡；……九清诳，不知腔板再学魏良辅唱。……此所谓游手好闲之人，百姓之大蠹也。官府如遇此等，即当枷号示众，劲驱之农。不然，贾谊首为之痛哭矣。”何良俊的《四友斋丛说》三十卷以后各条写作于万历元年（1573），这表明在此前，昆山腔已经不再仅局限于吴中地区，而是冲出地域的界限，在社会上形成了较为强大的声势，它不但在士大夫、官绅阶层流行，连一般小百姓也要学着哼两声，所以使何良俊这位有名的“北曲迷”竟然要学贾谊的样，痛哭流涕了。

以此为发端，昆曲便以昆山和苏州为起点，迅速地传播到南北各地，在全国形成了以苏州、南京、杭州和北京为据点的四大中心。魏良辅的“新声”和他的《南词引正》，在创立和闻世半个世纪之后，完成了其官语化进程。潘之恒的《鸾啸小品》明确记载：“曲之擅于吴，莫与竞矣！然而盛于今，仅五十年耳”“长洲、昆山、太仓，中原音也”，嘉靖至万历，正是潘之恒所说的这五十年。《鸾啸小品》言明吴语地区的昆腔以使用“中原音”为正宗，表明此时的昆腔已经完成了官语化；这意味着昆腔随时都可以实现超方言区的传播，可以走向全国。也正是在这一时期——万历年间，以昆腔为主的三大声腔实现了超方言区的传播，进入了北京。据沈德符《万历野获编·补遗》“禁中演戏”条记载：“至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。”明末史玄《旧京遗事》也记载了这件事，称：“神庙时，始特设玉熙宫，近侍三百余员，兼学外戏。外戏，吴曲本戏也。”神庙，即万历皇帝。所谓“兼学外戏”，说明原先宫内是有戏的，只是在原有基础上再增加了昆腔。昆腔是三大声腔中最后完成官语化的声腔，海盐、弋阳两腔，早就在京城盛行了。可见，沈德符与史玄所言是一致的。也正是在万历年间，社会上陆续刊行了一些昆腔和弋阳腔诸腔合刊的戏曲选本，这些剧本集所收，或称“乐府”，或称“雅调”，或直接称“官腔”，如《新刻精选南北时尚昆弋雅调》《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》《新选南北乐府时调青昆》，万历二十四年胡文焕编定的《群音类选》收入的剧本还专门设了“官腔”一类，这都是戏曲官语化的结果。

从此，昆曲俨然成为剧坛盟主，称霸剧坛数百年。海内诸多戏曲声腔，有许多都借鉴过昆曲。但许是因为曲词晦涩、缓慢低沉、行腔转调过于细密，所以“雅化说”进一步向纵深开掘，在“雅化”到了出现大批可读不可演的案头传奇时，便逆反地开始出现昆剧的“俗化”历程。乾嘉年间，昆曲终于盛极而衰。然，昆曲的发展不会从此湮灭在历史的长河之中。中华人民共和国成立以后，1956年的《十五贯》唱到了北京，救活了这个剧种，使昆曲重新活跃于人们的视野里；2004年由台湾作家白先勇打造的青春版《牡丹亭》，使昆曲再创辉煌！

昆曲作为著名的吴文化门类，它从苏州走向全国，走向世界，最终成为了“人类口头和非物质遗产代表作”，它是中国的、民族的，也是世界的；就这点而言，我们应该给予昆曲更高的社会地位和学术价值。

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[10] 徐渭.中国古典戏曲论著集成·南词叙录[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

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