水平感——西扎五个建筑的片段阅读

2015-03-14HorizontalityAppreciationonFiveProjectsofAlvaroSiza

西部人居环境学刊 2015年3期

关键词：现代主义

Horizontality —Appreciation on Five Projects of Alvaro Siza

董笑笑许懋彦 DONG Xiaoxiao, XU Maoyan

水平感——西扎五个建筑的片段阅读

Horizontality —Appreciation on Five Projects of Alvaro Siza

董笑笑许懋彦 DONG Xiaoxiao, XU Maoyan

摘要本文通过对葡萄牙建筑师阿尔瓦罗——西扎五个作品的实际探访以及图纸、文献的阅读尝试描述其作品中一条持续的线索——水平感。在具体描述了这种水平感的同时本文还通过分析试图证明：其作品中带给人片段化的水平感不仅来源于现代主义传统，更来源于他所长期居住的波尔图以及具体基地环境带给人的视觉和身体经验。

关键词水平感；西扎；现代主义；视觉和身体经验

董笑笑：清华大学建筑学院，硕士研究生，501346500@qq.com

许懋彦：清华大学建筑学院，教授，博士生导师

Abstract:The essay tries to describe horizontality, the on-going clue penetrated in the works of Alvaro Siza, through the experience of visiting his projects and literature review. While describing the specific characteristics of horizontality, the essay aims to demonstrate that the fragmentation of horizontality not only derives from the tradition of modernism, more importantly, but his visual and body experience of local context in Porto of Portugal as well.

Keywords:Horizontality; Siza; Modernism; Visual and Body Experience

1 线索

阅读葡萄牙建筑师阿尔瓦罗·西扎的建筑作品时，总会有一种粗略的感觉：无论从室内还是室外，他的作品总以一种难以言说的方式和建筑所处的环境发生着关系。以室外来看，建筑总是以水平的姿态平铺在大地上，多个建筑如果从主入口附近观察时总处于视平线上下，建筑的轮廓也时常和背后大西洋的海平面或者海岸线呈现出一种奇特的关系。从室内来看，多数建筑室内以半高的“墙裙”营造出了一种视觉上“上下两分”的状态（图1-2）。在整个建筑中体验时，更多奇妙的“水平状态”和种种相似的小细节又会不断涌现。也许是基地地貌的起伏让建筑偶然和地形发生了关系，以致远处的海平面和周边延展着的环境片段化地渗透进建筑中。但是，这简单的猜测不足以准确地描述这个具有连贯性的模糊感觉的全部。以碎片的方式隐匿于西扎作品中的这种“水平感”似乎是西扎作品中的一条持续线索。

2 现代主义与“水平”延伸

“水平”对于建筑学更多是在造型上，特别是立面构图上的。托马斯·舒马赫（Thomas L. Schumacher）认为，立面和造型的水平表达（Horizontal Expression）是现代主义的造型标准之一，“现代主义”和“水平感”具有天然的联系，“水平感”是一个现代主义的传统（图3）。相较于之前的建筑，水平的造型更有利于表现现代主义的结构体系。然而，这种表现却隐含另一个容易被忽视的事实：水平的表达本质上是对传统建筑的反叛，现代主义建筑运动希望通过水平的表达来展示对传统建筑（垂直的表达）来说根本不可能的结构体系[1]（图4），如果要说得更加直白，那就是，传统建筑是垂直的，那么现代建筑就应该是水平的。于是在大部分现代主义建筑中，所谓的“水平”更多是物理层面的一种对立的教条。但这并不是“水平”在现代主义脉络中的全部意义，对于现代主义建筑本身而言，“水平”还有另外的涵义：“水平的表达”一定程度上暗示了水平且连续的室内空间，甚至是建筑内部的空间组织和空间之间的逻辑关系。在这个层面上，“水平”脱离了直白的物理呈现，是一种现象层面[2]的“暗示”和“感觉”，是对于建筑内部空间的想象和判断①——它不仅以间接的方式呈现了建筑空间的多层叠加关系，同时还展现了或通透或被遮挡的立面后建筑楼层的竖向划分以及整个建筑空间的组织方式。

图1 建筑总是以水平的姿态平铺在大地上Fig.1 the relationship between architecture and earth by Siza

图2 “墙裙”营造出了一种视觉上“上下两分”的状态Fig.2 the interior scene produced by wainscot

图3 现代主义建筑的结构体系之一：多米诺体系Fig.3 Domino System

图4 萨伏伊别墅展示出的“水平”特性Fig.4 the horizontal characteristic of the Savoy Villa

然而，在现代主义的范畴内，即使“水平”脱离了物理呈现，加入了人和内部空间结构的互动，这依然不足以准确描述西扎作品中的水平感。

葡萄牙在2 0世纪3 0年代萨拉查（António de Oliverira Salazar）独裁统治时期就广泛接受了欧洲现代主义，但是在逐渐接受的过程中始终受到提倡纳粹“新古典主义”和“折衷主义”的传统派的抨击，葡萄牙“北方乡村艺术风貌”（the Estado Novo Style）②以及巴洛克装饰艺术在整个20世纪30年代到40年代成为建筑上的官方风格。至1948年“葡萄牙建筑艺术大会”召开，葡萄牙建筑师以柯布西耶、格罗皮乌斯等人为榜样，开始站在欧洲理性主义的基础上公开反对政府强加的民族主义风格规范。1951年CIAM葡萄牙小组成立，建筑师和理论家彻底拒绝了政府的风格规范，并通过CIAM组织频繁地与外国的现代主义建筑师和机构保持着接触。到20世纪50年代中后期，以费尔南多·塔沃拉（Fernando Tavora）为首的建筑师开始进行著名的葡萄牙民居考察（Survey into Popular Architecture in Portugal）③，其活动本身以及考察的结果《葡萄牙地方建筑纵览》极大地启发了葡萄牙建筑师，使它们在20世纪60年代前就在现代主义运动的框架内意识到葡萄牙本土建筑的多样性[3]。西扎作为塔沃拉的学生在接受现代主义的同时关注本土即始于此时期。也就是说，西扎建筑的水平感在一开始就并非仅以国际式风格（the International Style）的造型面貌呈现，而是同空间的组织和葡萄牙本土息息相关。西扎建筑中的水平感有葡萄牙的土地和大海的气味。

3 伊比利亚的波尔图

伊比利亚半岛所在的土地自冈瓦纳古陆（Gondwana）④时期就已经存在。后来泛古陆（Pangea）⑤在地质作用下逐渐分裂成几个小的板块，伊比利亚板块（Iberian plate）就作为其中之一逐渐与欧洲大陆相接，并在原生代晚期的卡姆多造山运动（Cadomian Orogeny）⑥的作用下形成相对稳定的一块陆地。在随后的一系列地质作用下，伊比利亚板块才最终和法国南部的欧洲板块相碰撞形成了欧洲的第二大半岛——伊比利亚半岛。葡萄牙正位于伊比利亚半岛的西部，大部分国土无缘相对平坦的梅塞塔高原（Meseta Central）而地形多变：北部多山并在山地内部形成破碎的高原地带，南部直到阿尔加维（Algarve）地区都以波状平原为主，起伏的地形在沿海地区形成狭窄的平坦地带进而为城市的发展提供了宝贵的土地。伊比利亚半岛上两条最重要的河流杜罗河（Rio Douro）和特茹河（Rio Tagus）在半岛西岸流入大西洋，河流的沉积作用使两条河流的入海口形成了天然的人类聚落，也因此大部分葡萄牙的人口都集中在这两个入海口处的城市——里斯本（Lisboa）和波尔图（Oporto）[4]。

西扎出生并长大的地方在波尔图的马托西纽什（Matosinhos）。小城马托西纽什位于杜罗河入海口北部，莱卡河（Rio Leca）入海口。西扎早期最主要的项目之一雷卡游泳池（Ocean Swimming Pool, Leca da Palmeira, 1961—1966）即位于此。在这里，小城和其他沿海的葡萄牙城市一样直接面向大西洋，大部分街道都平行或垂直于海岸线。城市盘踞在有限的沿海平原地带，一边紧紧地倚靠大海，一边在远处贴着难以逾越的山地。行走在马托西纽什或者其他沿海城市的小巷、广场时会发现，背后的山地推攘着城市的一切，街道、建筑、广场、鲜花、草坪、雕塑倾泻进大海，让人的视线自觉地汇向海天交接的一线，而置身于城市深处，大海或海岸也成为多数人辨认方向时的首选对象。早在游泳池设计时的1960年前后，海岸还未经历过如今一样的开发，周边平旷，沿海的道路分隔了近岸地区的平坦土地和修整过的海岸，游泳池的基地则分隔了海岸之下和海水浸没的区域（图5），50年前身处雷卡海滩，第一选择一定是背靠着陆地、朝向大海去接受视野中出现的这片水平延伸的景象，50年后的今天，站在雷卡柔软的海滩上依然如此。所以，如果有一样东西能够超越时间和生死的限制从古到今贯穿这片临海的大地的话，那么它就是在葡萄牙西岸由强烈的水平景象引发的无处不在的水平的视觉和身体经验。

这种基地引发的视觉和身体倾向同样存在于略微远离大海的波尔图城区，沿杜罗河逆流而上达到波尔图建筑学院即坐落着西扎在1985—1986年完成的另一个重要作品卡洛斯·拉蒙斯馆（Carlos Ramos Pavilion）。拉蒙斯馆的基地位于杜罗河北岸的一个高地上，原为一处能够俯瞰杜罗河入海口的别墅的花园（图6），站在花园可以轻易地看到横向的自东向西流淌的杜罗河、西边的入海口以及无论如何都难以回避的海平面[5]。

事实证明，在西扎的作品中，这种习惯性的视觉和身体经验还跨越着空间。离开波尔图往北可以到达同样沿海的城市维亚纳堡（Viana do Castelo），西扎在那里设计了市立图书馆（Municipal Library, Viana do Castelo，2001—2007），图书馆位于维亚纳堡狭窄的海湾沿岸，由西扎的老师塔沃拉设计的两栋海边附属建筑在海岸形成了垂直于海岸线的对称格局，两栋建筑之间的广场与由此发散并垂直于海岸线的小城主街形成对景，图书馆即位于更东一栋的东侧。与不远的古城和街道相比，建筑与相邻的塔沃拉的作品存在的具体联系更多。建筑所处的海岸具有明显的人工痕迹，海岸线以一条精准的直线向海湾两边延伸（图7）。深入内陆到马可·德·卡纳维泽斯（Marco de Canavezes），那里坐落着西扎设计的教堂（Church in Marco de Canavezes，1990—1997）；往东南近郊则可以到贡多马尔（Gondomar），那里有西扎设计的贡多马尔多功能中心（Multipurpose Pavilion，Gondomar，2001—2007）。两座建筑的基地都和之前的显著不同，卡纳维泽斯教堂位于相对腹地的丘陵地带，一条主要道路旁的坡地上，而贡多马尔多功能中心则在相对平坦的贡多马尔的平原，一条高速路出口边[6]（图8-9）。他们远离大海，但是却都在现代主义的水平传统外显示出对水平的视觉和身体经验的明确回应。

图5 雷卡海滩Fig.5 the Seashore of Leca da Palmeira

图6 卡洛斯·拉蒙斯馆的基地和现存的花园及别墅Fig.6 master plan of the Carlos Ramos Pavilion

图7 维亚纳堡市立图书馆所在的海滨Fig.7 seashore area where the Municipal Library located

4 五个建筑的片段解读

在拉蒙斯馆的设计初期，西扎以极其理性的方式回应着杜罗河的以及基地现存的花园，他将建筑设计成线性的、平行于杜罗河的体量，利用基地的高差将其置于现存花园中别墅的下方，严格地通过使用需求和造价发展出建筑平面，借此不仅形成了建筑和基地的基本关系，同时也完全不触及花园和别墅，使之完好无损。然而，这个方案的选址并没有被批准，基地被迫挪到了现存的花园之中，也因此让拉蒙斯馆呈现出另外一种状态：建筑依然是线形的，但是在保持线性的基本布局的同时适应了新的基地的各种既有限制，比如花园的石墙、保留树木、花园路径以及其他基地要素，因此建筑灵活地沿着花园石墙的边界弯折成一个变异的“U”型，在“U”型的其中一个拐角设置入口[7]。在姿态的处理之外，整个建筑更像是三片平面夹出的朝向弯折后形成庭院的一整个空间，这个整体的空间在转角置入了服务空间（卫生间）而暧昧地将空间隔成三部分，但又不完全封闭，从一个区域到另外一个区域只需要拐过一个服务空间的转角即可。这样即使建筑面积不大，通过创造视线范围甚至整个水平面内的连续性，西扎将围合出的庭院和庭院朝向的延伸着的景观一起纳入到建筑中，在花园狭小的一角巧妙营造出相对开阔的场景（图10-11）。

图8 卡纳维泽斯教堂的环境Fig.8 the nearby environment of the Church of Marco de Canavezes

图9 贡多马尔多功能中心总平面图Fig.9 master plan of Multipurpose Pavilion

图10 拉蒙斯馆朝向主入口室内Fig.10 interior scene towards the main entrance of the Ramos Pavilion

图11 拉蒙斯馆朝向庭院室内Fig.11 interior scene towards the patio of the Ramos Pavilion

图12 雷卡游泳池平面图Fig.12 plan of the Leca swimming pool

图13 雷卡游泳池的室外泳池Fig.13 outdoor swimming pool of Leca

对雷卡游泳池而言，与其说带给人水平感的是视觉意义明显的平行于海岸的墙体，不如说是一整套分隔游泳池各个区域的平台。因为作为一个海滨泳池，被墙体和屋顶封闭的只是它的服务部分，真正让人感受强烈的是用以围合或限定更衣间、淋浴间以及不同标高和位置的水池的平台，这些平台才是使用者能够强烈感受到的空间。面对基地，西扎说，“站在博阿维斯塔（Boa Vista）会发现有很多形态各异的礁石，从这些碎片（fragments）中去形成一种整体性十分必要”⑦，因此，面对自然形成的礁石而呈现出的碎片状态，在基地上利用建筑去将这些碎片整合起来以营造统一感是雷卡游泳池最重要的意图。为了形成统一感，西扎结合礁石具体的位置设置大小、标高不一的平台，通过这些平台改变了体验者对于起伏的礁石的感知，将其中的棱角（fragments）“抹平”，创造了一个和海天交接的水平线所呼应的缓和的视觉和体验轮廓，在这个水平的范围之上，视线以及双脚所及的范围具有了统一性和连续性[8]，水平的感觉随之而生（图12-13）。同样意图的平台也出现在了卡纳维泽斯的教堂项目中。这里，西扎希望创造一个将教区中心（Parish Center）、教堂、周边的景观以及往来的车行和步行路径联系在一起的围合空间（patio-space）。通过这个平台，教堂和周边形成了一种连续性，它将教堂主体和北边的建筑轮廓相连接，避免了教堂孤立的竖立在台地上，同时这个连续的平台在功能上也连接了作为附属部分的教区中心（图14-15）。于是，由海洋、天空和陆地的关系激发的水平的视觉和身体经验被西扎直白地整合到了大西洋边的雷卡泳池，甚至习惯性地使用到了远离海洋的卡纳维泽斯的教堂中。

图14 卡纳维泽斯的教堂草图Fig.14 sketch of the Church of Marco de Canavezes

图15 卡纳维泽斯的教堂总平面Fig.15 master plan of the Church of Marco de Canavezes

西扎作品中另一个体现水平感的线索即是其中的水平长窗以及和水平长窗相对应的建筑路径。在维亚纳堡市立图书馆（图16-17）以及卡纳维泽斯的教堂中，水平长窗都明确设置在朝向海面或者开阔景观一侧的立面上，除了对以柯布西耶为代表的现代主义传统进行明显的继承外，水平长窗还将远处的风景（horizon）拉进了室内，使身处建筑中能够强烈感受到直白的水平延伸景观的视觉刺激。不仅如此，在物理层面的简单呈现之外，两个建筑的水平长窗都一致地提示了窗后单一、连续的大空间的存在，这形成了水平长窗物理层面的感知和对空间体系的判断的一致性。而在维亚纳堡市立图书馆中，所有的水平长窗不仅恰到好处地和具体的阅览区以及阅览桌的位置对应，而且，环绕中心院落连续的动线也与立面连续的水平长窗相配合，作为“物”的水平长窗明显是为人的体验和具体的使用设置的，而非仅仅作为“水平长窗”本身而存在。类似的路径设计也出现在雷卡游泳池的前半区域，西扎曾说，他希望泳池是一个人们进入海滩的大门，通过泳池的厚度（thickness）在内外间进行转换，在这个“厚度”的处理上，同时出于解决海岸距离泳池过近而深度不足的问题，西扎故意拉长了进入泳池到出泳池到达海滩间的路径，使之平行于海岸线及建筑的墙体形成“之”字形的道路（zigzag path）[8]，从主入口进入建筑，穿过更衣室直到进入到开敞的泳池平台，需要经过至少三道和墙体以及海岸线平行的通道（图12），在这个过程中，海岸的走向、泳池内部的空间结构关系被暧昧的整合进路径体验中[9]。

图16 维亚纳堡市立图书馆的水平长窗Fig.16 horizontal window of the Municipal Library

图17 维亚纳堡市立图书馆平面图Fig.17 plan of the Municipal Library

图18 贡多马尔多功能中心一层墙裙Fig.18 wainscot of the ground floor in the Multipurpose Pavilion

图19 贡多马尔多功能中心二层墙裙Fig.19 wainscot of the second floor in the Multipurpose Pavilion

除了空间整体性的处理、平台、水平长窗和路径设计外，西扎建筑中常见的墙裙也是带给人强烈水平感的重要片段。一般在建筑的室内，人群活动频繁并且较易碰撞或有防水要求时，会在墙面距地面1.2~1.5m的高度做墙裙。在贡多马尔多功能中心，非体育馆部分的首层普遍设置了墙裙，其高约普通人的平均视线高度（1.6m左右），在二层，墙裙采用楼梯栏板的高度（0.9~1.1m）。在室内设置墙裙本是西扎的一个习惯，但是在这个建筑中，首层墙裙的高度令人疑惑，因为它比西扎一般设置的高度都要高，而在第二层又比一般设置的高度都要低（图18-19）。在此，墙裙存在本身不仅形成了室内空间的统一性、连续的效果，同时似乎再现了“水平”的海平面、地平面的视觉画面：在首层近乎于人视点的高度设置的墙裙强烈的提示了人身体所在的建筑的下端和难以接触的上端的差别，并在二维画面上强调了之间作为分隔的水平线，洁白的墙面、灰色的墙裙以及相同颜色的自流平地面将整个室内空间抽离成一幅画面，在天窗光线的作用下又重新拉开了地面的空间距离，眼前看到的似乎是朝向大西洋所看到的海天相接的场景。此外，贡多马尔多功能中心的墙裙不仅产生了视觉提示，同时也带来了建筑漫步过程中身体体验的变化。如果说在这个建筑中，室内的墙裙投射着海平面的水平感体验的话，那么从第一层到第二层，随着高度提升，对应在墙裙上就是从第一层到第二层，墙裙降低了，视线也降低了。

5 结语

通过对现代主义水平传统的回溯和西扎具体作品基地及作品片段的阅读，我们知道其作品带给人的水平感虽然一定程度建立在现代主义的基础上，却又深深扎根于葡萄牙本土，融入了这片土地和大西洋带给人的视觉和身体经验。这种水平感既直白又复杂——直白到使人第一次踏足就被这种建筑和地域的对话方式深深震撼，复杂到头绪众多、层次多样而难以描述，既是水平造型的直白物理呈现，也是对水平洞口后建筑空间组织关系的含蓄表达，更是各种各样基于地域的具体环境对建筑空间连续性、统一性的追求，最重要的是，这些线索始终都和人的体验相关、和地处伊比利亚半岛的葡萄牙相关，和阿尔瓦罗·西扎作为一个葡萄牙人与身俱来的视觉和身体经验相关。

注释：

① 在《透明性》中，柯林罗认为“透明性”分为两种，一种是表达物质本来属性的“物理的透明性”，另一种是表达对象组织关系的“现象的透明性”，参见：柯林·罗, 斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野，王又佳, 译.北京: 中国建筑工业出版社. 2008.

② “北方乡村艺术风貌”（the Estado Novo Style）是葡萄牙在1932—1968年期间由萨拉查（António de Oliverira Salazar，1889-1970）担任总理时在建筑领域所推行的官方风格，以葡萄牙北部地区的乡村艺术装饰为主要特征，“the Estado Novo Style”直译为“第二共和风格”。参见：卡洛斯 S. 杜亚特. 三十年代以来的葡萄牙建筑[J]. 世界建筑. 1992(08): 14-22及诺努·格兰德. 葡萄牙: 来自远西的信息. a+u建筑与都市中文版[J]. 2007(10): 70-73.

③ 葡萄牙民居考察（Survey into Popular Architecture in Portugal）最初由媒体发起，后来建筑师才陆续加入。考察的结果展现了葡萄牙民居对于基地的独特处理以及多样且具有地域特征的建造方式，使后来建筑师的实践在现代主义的框架内更加接近当地的建造逻辑。这个活动被认为是波尔图的费尔南多·塔沃拉（Fernando Tavora）以及里斯本的努诺·提欧托尼奥·佩雷拉（NunoTeotónio Pereira）作品的起源。参见：乔治·菲古依拉.完美的边缘.a+u建筑与都市中文版[J]. 2007(10): 12-15.

④ 冈瓦纳古陆（Gondwana），也称冈瓦纳大陆，南方古大陆，是一个假设的存在于南半球的古大陆，距今约1.8~5.1亿年。参见：维基百科“Gondwana”。

⑤ 泛古陆（Pangea）也称超大陆，盘古大陆，是在古生代至中生代期间形成的一片大陆，彼时地球上仅此一块大陆。此假说由提出大陆漂移学说的地质学家魏格纳（Alfred Lothar Wegener）所提出。参见：维基百科“Pangea”。

⑥ 卡姆多造山运动（Cadomian Orogeny）是新元古代晚期的一系列地质构造事件，地球上的山脉主要是在这个时期形成。参见：维基百科“Cadomian Orogeny”。

⑦ 原文：“Whilst at Boa Vista there was a massif of rocks with shape, here it became necessary to produce a whole out of fragments.”参见：Antonio Angelillo. Alvaro Siza-Writings on Architecture[M]. Milan: Skira, 1997: 151

参考文献：

[1] Thomas L. Schumacher. Horizontality: A Modernist Line[J]. Journal of Architectural Education, 2005(01): 17-26.

[2] 柯林·罗, 斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野,王又佳, 译. 北京: 中国建筑工业出版社. 2008.

[3] 卡洛斯 S. 杜亚特. 三十年代以来的葡萄牙建筑[J]. 世界建筑. 1992(08): 14-22.

[4] Wi k iped ia 词条“Geog raphy of Portugal”[EB/OL].[2015-05-10]. http:// en.wikipedia.org/wiki/Geography_ of_Portugal.

[5] El Croquis. Alvaro Siza 1958—2000[J]. El Croquis. 2000, 68/69+95.

[6] El Croquis. Alvaro Siza 2000~2008[J]. El Croquis. 2008, 140.

[7] Alvaro Siza. Three Projects. Assemblage[J]. 1987(02): 62-95.

[8] Antonio Angelillo. Alvaro Siza–Writings on Architecture[M]. Milan: Skira, 1997: 151.

[9] Kenneth Frampton. Alvaro Siza Complete Works[M]. London: Phaidon Press Limited, 2000.

图片来源：

图1、2、5、8、10-11、13、16、18-19：作者拍摄图3、4：Google Image