汪曾祺小说的美学个性：“静”与“净”

⊙陈彩林［玉林师范学院文学与传媒学院， 广西 玉林 537000］

汪曾祺小说的美学个性：“静”与“净”

⊙陈彩林［玉林师范学院文学与传媒学院， 广西 玉林 537000］

欣赏作品如同欣赏美人，不能将五官四肢割裂来看，应该品鉴各部分经过一定比例组合后呈现的整体美。这种内在的组合比例即美的规律就表现为作家的美学个性。在对汪曾祺小说的阅读体验中，笔者发现汪曾祺正是通过“静”与“净”的美学个性将其小说的思想意蕴、题材取向、文体设置、语言选择内化为一个有机的统一体的。这种美学个性与其中国传统边缘文人隐逸情结、平民人道关怀情结和士大夫雅淡逸致情结息息相通，在其作品中又具体化为宁静而净美的乡土田园、纯净而静忍的人物禀性、平静而明净的小说叙事。

汪曾祺 小说 美学个性

汪曾祺的小说创作可以分为三个时期：早期从1940年到1947年《邂逅集》的出版，此期小说可以《复仇》为代表，他的美学风格虽未定型，但部分篇目已在“不中不洋”中显示出其小说创作的诗性倾向；中期为十七年文学与“文革”时期，此期小说可以《羊舍一夕》为代表，在小说选材上虽然切合应时需要，但是美学追求已经与当时的时代主流美学相疏离并直接影响着新时期创作的美学倾向；第三时期是新时期以来的创作，此期小说可以《受戒》《大淖记事》为代表，他的小说创作无论从选材还是美学追求上都最终定型，形成其独特的小说美学个性。从“不中不洋”中的诗性到应时创作中的疏离再到形质融合后的美学个性定格，汪曾祺完成了他小说美学个性的塑造。那么，他最终形成的小说创作美学个性的艺术特质到底是什么呢？创作有着明确审美自觉的汪曾祺曾坦言：“我不想对世界进行像陀思妥耶夫斯基式的严峻的拷问；我也不想对世界发出像卡夫卡那样的阴冷的怀疑。我对这个世界的感觉是比较温暖的。就是应该给人们以希望，而不是绝望。我的作品没有那种崇高的、悲壮的效果。我追求的不是深刻，而是和谐。”①这种美学追求透过新时期以来创作的《受戒》《大淖记事》等最终代表他小说美学风格的篇目让我们看到汪曾祺士大夫般超然的创作姿态，让我们体验到的是创作主体骨子里飘逸出的传统文人“仁”“义”“逸”“仙”的情怀。他以笔记体般的笔法倾吐那未被异化的风土人情，和和缓缓，淡淡悠悠。他说：“我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉的像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复的沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”②经过他的“沉淀”与“除净”，“那些浓烈的、激动的、过于悲伤的东西都在他的娓娓叙述中变得淡而又淡”③。这种“淡”的阅读体验正反映了汪曾祺小说美学追求的定格。带来这种“淡”味的艺术内核是什么呢？如果深层品悟，我们就会感受到汪曾祺在小说中逸出的浓厚的中国传统边缘文人的隐逸情结、平民人道关怀情结和士大夫雅淡逸致情结，在他的小说内核注入的是足以让我们领略“和谐”之美的艺术特质：“静”与“净”。

一、传统边缘文人隐逸情结：宁静而净美的乡土田园

正如中国传统边缘文人共同的志趣，汪曾祺特意在小说里营造了一方宁静而净美的乡土田园。这方田园的现实原型是他故乡江苏高邮1930年代的田园风光：烟波浩渺的高邮湖，湖边紫红的芦芽，灰绿色的蒌蒿，雪白的丝穗，碧绿的沙洲，古朴的风土人情……他以艺术化的手法将这萦绕于心的故园风情呈现在他的小说中。《受戒》中小英子的家是他为我们提供的一个抚慰心灵的栖息地。为了达到宁静的效果，汪曾祺把小英子的家描绘得“像一个小岛，三面都是河”,而且是“独门独户，岛上只有这一家”。但是，这个家绝不会让你感到不食人间烟火的清冷与孤寂，让我们感受到的是农家的生气、安宁与自足：

岛上有六棵大桑树，夏天都结大桑葚，三棵结白的，三棵结紫的；一个菜园子，瓜豆蔬菜，四时不缺。院墙下半截是砖砌的，上半截是泥夯的。大门是桐油油过的，贴着一副万年红的春联：

向阳门第春常在 积善人家庆有余

门里是一个很宽的院子。院子里一边是牛屋、碓棚；一边是猪圈、鸡窠，还有个关鸭子的栅栏。露天地放着一具石磨。正北面是住房，也是砖基土筑，上面盖的一半是瓦，一半是草。房子翻修了才三年，木料还露着白茬。正中是堂屋，家神菩萨的画像上贴的金还没有发黑。两边是卧房。每扇窗上各嵌了一块一尺见方的玻璃，明亮亮的，——这在乡下是不多见的。房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。

在这个乡土田园里，汪曾祺剔除了现实农村社会的不和谐因素，苛捐杂税、威逼压迫、野蛮陋习等负荷与沉重都被荡涤洗净。一旦出现了与这个环境不相合的因素，汪曾祺绝不会让它长时间地停留。在《大淖记事》中，他一开始就用一整节描绘了那方茅草芦荻满、水产鱼儿丰、沙洲有人烟、岸上生意忙的大淖。在这样一个如同他神往的故乡高邮湖的环境里，却出现了刘号长侮辱巧云的污渍，汪曾祺没有因此使这个他钟情的田园从此变得龌龊不堪，“正义和善良很快驱逐去丑恶，于是美丽的更加美丽，和谐的更加和谐”④，正如小说结尾他的自信：

“十一子的伤会好么？

“会。

“当然会！”

十一子的伤会好，这个田园也会恢复它的安宁与净美。如果说小英子与明子是他精心呈现的完美，那么巧云与十一子就是他面对现实对美的破坏的整合，因为他太爱这方田园，所以“这些乡土之梦是不容许有任何丑陋的东西进入的，即使偶尔有，也只能成为暂时性的因素，而对整个的和谐与恬静并不能构成威胁性的力量”⑤。汪曾祺不仅刻意剔除令人窒息的现实沉重，而且他还解除了一切文化符号对这个田园的文明化压迫与扭曲。在这个世界里，和尚可以喝酒，可以杀猪吃肉，可以赌钱，可以用铜蜻蜓捉人家的鸡，甚至可以讨老婆，没有任何清规戒律；在这个世界里，女人不会因为贞操压得喘不过气来，男人也不会因为贞操对女人做出取舍，周围的民众也不会对失去贞操的女性进行指责和嘲弄。汪曾祺直白地写出：

他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过“子曰”的人完全不同。⑥

在汪曾祺营造的世界里，他不仅解除了现实矛盾对笔下人物的重负，而且还从精神上解除了文化符号对笔下人物的挤压，其目的就是以清谈、飘逸的姿态为他的这方田园告白：这是一个安宁的田园，人们可以安静平和地生活；这是一个净美的世界，人们可以找到心的诗意栖息。汪曾祺虽然想解除文化符号对这方田园的挤压，但他的田园仍然让我们感受到那绵延不绝的文化底蕴和中国普通民众千年不息的生活企盼，其背后凝结的正是中国传统边缘文人隐逸田园的情结。从老子、陶渊明到他的老师沈从文及至他自己，我们看到一条绵延不绝的乡土田园梦。小英子的家很容易让我们看到老子“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的“小国寡民”的艺术构建。汪曾祺的田园世界仍然神合于陶渊明《桃花源记》中呈现的“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐”的生活姿态。这个世界宁静、净美而又充满人间烟火，纯朴自然而又具有无限生机，使道家致虚守静、佛家清净无染和儒家入世爱人的思想在这个的田园里得到了有机的统一。

二、平民人道关怀情结：纯净而静忍的人物禀性

在这样一个宁静而净美的乡土田园里，汪曾祺又将视角投注在小儿女与市井小民身上，并赋予他所钟情的这些小人物以纯净而静忍的禀性。他所玩味的正是来自这些小人物生命本真的欢乐，更不忍心在这些底层细民身上注加太多的沉重。他钟情那分生命的原初之美，当这份美遭到摧残时他就以平民的隐忍来整合，从小英子到巧云、从明子到十一子我们能看到他这种转换的姿态。他以儒家“爱人”的理念实践着对平民的人道主义关怀，试图再现这些市井小民逸出主体意识形态之外的生活姿态。小英子和明子是汪曾祺推出的纯净之美的极致。在明子受完戒之后，小英子划船去接他，当船划到芦花荡子的时候，汪曾祺推出了这样一段对话：

小英子说：“你不要当方丈！”

“好，不当。”

“你也不要当沙弥尾！”

“好，不当。”

又划了一气，看见那一片芦花荡子了。

小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：

“我给你当老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀！”

明子说：“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大声地说：“要!”

“你喊什么！”

明子小小声说：“要！”

“快点划！”⑦

他们的对话让我们体验到了“一片近乎童年记忆般和谐而温馨的所在”，那天然未凿、未经任何世俗污染的小儿女的纯净之美正是汪曾祺心中没有受到一丝破坏的美的极致。但是，现实的残酷总会让这种美遭到摧残与破坏，这时汪曾祺又推出了他心目中另一种形象，即以“静忍”替代“纯净”。在《大淖记事》中，开始是这样描绘巧云的“：巧云十五岁，长成了一朵花。身材、脸盘都像妈。瓜子脸，一边有个很深的酒窝。眉毛黑如鸦翅。长入鬓角。眼角有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常是眯着；忽然回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好像听到远处有人叫她似的。”

对巧云最初的描写让我们看到了小英子的身影，这是另一个纯美的形象。当这个形象遭到刘号长摧残的时候，面对父亲残废、十一子受伤等生活的重负的时候，汪曾祺又推出了另一个巧云的形象：“巧云就和邻居的姑娘媳妇在一起，挑着紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，风摆柳似的穿街过市，发髻的一侧插着大红花。她的眼睛还是那么亮，长睫毛忽扇忽扇的。但是眼神显得更深沉，更坚定了。她从一个姑娘变成了一个很能干的小媳妇。”

这是一个静忍的形象，她仍然是汪曾祺所钟爱的人物，即面对生活的苦难所表现出来的达观、隐忍、仁爱与超然自适。这种人物在他的作品中为数更多，《岁寒三友》中的靳彝甫，一个过着半饥半饱生活的穷画师却活得有滋有味，种竹、养花、放风筝、斗蟋蟀、赏田黄石章，悠然自得。《鸡鸭名家》中的余老五，在辛勤劳作之余总是提着那把其大无比细润发光的紫砂茶壶在街上闲逛、聊天。《故乡人》中的王淡人，面河垂钓，“一庭春雨，满架秋风”，闲适淡泊。《云致秋行状》中的云致秋，遇强力迂回而进，遇挫折委曲求安，在平静中透出的是一种平民生活的韧力。正是这种静忍的姿态使这些处于社会边缘的市井小民在功利的现实世界里身上还沉淀着淳朴、温情、雅气、义气等超功利的禀性。这种静忍让我们看到了汪曾祺儒、释、道思想在小说人物身上的融合，他以儒家用世的姿态让人物融入生活，当苦难来时他又以佛家的隐忍、道家的超然作为自我精神的救赎，而这也正是他所理解的平民生活的精神支撑，更是他为市井小民寻找的将残缺生活过得有滋有味的理由，因为他太爱这些小人物了，或者他自己就是这样一个纯然、达观、隐忍、仁爱与超然自适的人。

三、士大夫雅淡逸致情结：平静而明净的小说叙事

汪曾祺善于将奇崛的故事平淡处理，“留给我们的只是一种感觉、一种氛围、一种对生活的印象”⑧，其实这种散文化的风格正是他在叙事时士大夫雅淡逸致情结的自然流露，更是其小说“静”与“净”的艺术品格在叙事上的渗透。汪曾祺以经受沧桑之后坐观云起的达观，以平平静静的基调，娓娓道来，舒缓有致，将浓浓烈烈、曲曲折折过滤得明明净净。他云淡风轻般地解构了传统小说情节跌宕起伏、故事性强、章回严谨、法度森严的固有程式，一反小说必须有一定情节、向心结构和中心人物的特点。在他的小说里，我们看不到尖锐的矛盾冲突、云波诡谲的情节、大悲大喜的人物情感以及华丽铺张的语言。如果沿袭二元对立的小说叙事模式和史诗性的格调，《大淖记事》中巧云、十一子与刘号长的矛盾、锡匠们与当地政府的矛盾都会成为小说着笔的焦点，会写得大开大合、大起大落、大喜大悲，而这些却被汪曾祺淡化了，他甚至让人感到特意要让它尽快静下来的心态，他要以平平静静、明明净净替代无情的恩恩怨怨、绵缠的生生死死，因为这才符合他的小说“静”与“净”的品格追求，符合士大夫对暴力美学的鄙夷和对生活艺术化的超然观望。

与淡化的情节相一致，他将士大夫的从容散佚在其小说松散的结构里，就像行云流水一样想哪儿写哪儿。他士大夫的逸致使他像一个博识的杂家将天文地理、风俗人情、掌故传说自如穿插，而这样做又使他的小说疏朗质朴、清雅温馨，最终营造出一个恬静明净的艺术世界，使其小说获得“静”与“净”的艺术品格。这也是学界认为汪曾祺自觉地继承古典笔记体小说的诸多特点又兼纳桐城派、公安派散文的隽永、淡雅的风致的关键所在，因为创作主体的心态决定了他的叙事姿态。

要与情节的淡化、结构的松散相和谐，人物就不可能剑拔弩张、刻薄尖刻，这也正是汪曾祺善写小人物尤其是市井人物，但他笔下的市井人物却没有市侩气而多了一种天然书卷气的原因，所以不管是高邮城里的店主、画师、医生、教员、匠人、学徒、工友，还是张家口的茶客和北京南城安乐居的酒友，他们虽无受过太多的儒家教育，却拥有一颗仁义之心。在他剔除人物身上和人物之间的不和谐的音符之后，一个明净的艺术世界出现了，“这里几乎没有激烈的矛盾冲突和尖锐的角逐争斗，父母兄弟姐妹间恭孝友爱，邻里乡亲间互助和睦，朋友间相濡以沫，同事间宽和谦敬。人们终年生活于一种和乐安宁之中，即使偶尔生出的怨恨，也带着几分无奈与和缓”⑨。为了最终实现这种“静”与“净”的艺术品格，汪曾祺将一位淡定老者的语气和娓娓叙谈的语调融入他“节制而又富有弹性”的语言中。他以士大夫的雅致去除语言华丽的外衣，让它“洗练干净，简单自然，没有修饰词、比喻、夸张等过于强烈的词藻、色彩”⑩。最终他的小说语言获得的语感就如同他笔下的两个人物：如小英子般“清水出芙蓉，天然去雕饰”，又同时像巧云般具有包容性。

汪曾祺的小说与其说是在写事、写人、写风俗，不如说是在写感觉，而这种感觉恰是他以一种看似散淡的叙说技法和简洁干净的语言将现实生活的人生片段和社会层面融入自我心境，最终构建出一个既有生活原态又透着浓厚艺术气息的世界。我们也可以由此看到他士大夫般生活艺术化、艺术生活化的创作姿态，并体悟到其小说“静”与“净”的艺术内核。

① 汪曾祺：《汪曾祺全集》第 8卷，北京师范大学出版社1998年版，第60页。

② 汪曾祺：《汪曾祺全集》第 3卷，北京师范大学出版社1998年版，第461页。

③④⑤⑧⑩ 温儒敏、赵祖谟主编：《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社2002年版，第262页，第264页，第264页，第265页，第271页。

⑥⑦ 汪曾祺：《汪曾祺全集》第1卷，北京师范大学出版社1998年版，第415页，第342页。

⑨ 石杰：《和谐：汪曾祺的艺术生命》，《中国人民大学学报》1995年第1期。

作 者：陈彩林，文学博士，现任教于玉林师范学院，主要从事中国现当代文学研究。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com