卡奇尼声乐美学思想对现今高校声乐教学的意义

莫大尼

摘 要：卡奇尼的声乐美学思想集中体现在对装饰音的处理、歌词的重要地位、元音的演唱特点以及对好的歌唱方式的理解等方面上。它对当今高校声乐教学在理念上具有积极借鉴价值;但是，由于所属时代背景的不同，也存在着一定的局限性。现今高校声乐教学应该取其精髓、去其糟粕，辯证地对待卡奇尼声乐美学思想。

关键词：卡奇尼;声乐;美学思想;教学

一、卡奇尼其人

意大利音乐家卡奇尼1551年生于罗马或蒂沃利，1618年卒于佛罗伦萨，整个一生处于文艺复兴晚期及巴洛克初期。这个时期的音乐家大都在贵族阶层的资助下从事音乐创作和表演的工作，而且往往多才多艺，一人可担当多项专业任务，卡奇尼也不例外，也是一位音乐方面的多面手——他首先是一位职业歌唱家，同时也是一位作曲家，并且还是一位琉特琴演奏家。当时的佛罗伦萨是整个意大利地区，乃至整个欧洲的艺术文化中心，是多数意大利音乐家所向往的地方，而且当时佛罗伦萨的实际控制者梅第奇家族，对音乐艺术也十分重视，四处网罗年轻有才气的音乐家;也正是在这样的情况下，卡奇尼大约在1565年（约为14岁）被梅第奇家族的科西莫一世（Cosimo deMedici）带到佛罗伦萨（后来只在1595年至1600年在热那亚工作而离开过佛罗伦萨）。

在佛罗伦萨良好的艺术氛围的熏陶下，以及梅第奇家族的资助及培养下，卡奇尼充分地发挥了自身的音乐天分，在声乐演唱、音乐创作及乐器演奏（主要是琉特琴演奏）等方面都有建树，其中又以声乐演唱和音乐创作的能力最为突出。通过长年的艺术实践和理论思考，51岁的卡奇尼于1602年出版了个人创作的独唱歌曲集《新音乐》，并在该书的前言部分，他首先解释了自己出版这本歌曲集的原因，然后仔细地阐述了他对歌唱方式的理解、歌唱处理的法则、元音的色彩分析、歌唱训练的手段以及声音规格的要求等思想，这些理论构建成了卡奇尼声乐美学思想;而他的这一系列声乐美学思想最终成为欧洲古典声乐学派（即，美声唱法）发展的基础和准则。

二、卡奇尼声乐美学思想介绍

（一）歌唱中的装饰音不能滥用

卡奇尼认为“它们原本是为了更好地用于演唱的，但这些方法却一直被人们无意识地滥用而已。[1]”歌唱中的装饰音是优秀歌唱家所必须掌握的声音技巧，但是如果被一味的滥用那就会起到反作用。其实这里所指的“滥用”并不是说装饰音使用的过于频繁，而是指其使用的过于自由;因为在当时歌手演唱歌曲的过程中所演唱的装饰音里，绝大多数都是歌手自己自由的即兴演唱出来的，它可长可短，可多可少，可简可繁，甚至可以在任何一个音上出现;而卡奇尼在歌曲创作中“把装饰音全部写出来，因为他不信任歌唱者能自行创作出适合于自己的装饰音。[2]”

（二）歌词、音乐和声音的地位区分

卡奇尼将歌曲的歌词排在第一位，他认为在演唱中，歌词是否清晰，诗词的意思是否传递到观众耳朵中是最为重要的，而歌曲的音乐和歌唱者的声音技巧都因该排在第二和第三的位置，他们都是为歌词的意义表达服务的;与此同时，在演唱中对词句重音的考虑也是很重要的，要像“用音乐来说话”[3]一般地歌唱，必须正确的演绎歌词。

（三）元音在演唱中的特点

歌曲中“用装饰音的地方必须配以元音使用，u元音更加适用于高音部分，但男高音则最好使用i元音，至于其他元音则对于所有声部都较适宜。[4]”卡奇尼对演唱的要求十分细致，连装饰音配哪个元音都加以了规定和说明，并且还对不同声部的演唱者所使用的元音进行了区分。此外，卡奇尼还认为意大利语5个元音中，“开元音（a，o，u）”比“闭元音（e，i）”发音要响亮的多。

（四）对好的歌唱方式的理解

①卡奇尼认为“在人声全部音域里的每一个音发音时，即不压低、也不抬高地把他们放在适当的位置上，这样才能某得一个好的歌唱方式的开始。[5]”并且，他将这种歌唱方式分为三种形式：渐强、减弱和渐强后再渐弱。他认为渐弱比渐强的艺术效果要好，更加有“感叹（esclamazione，乐谱上常记为缩写形式escl.）”的感觉，但是这种方式无法在欢快的歌曲中使用;而第三种形式渐强后再渐弱，卡奇尼认为这是在艺术上很有必要的演唱方式，它可以带来多样的情感变化。

②“颤音”和“群音”[6]也是好的歌唱方式所不可缺少的特征。“颤音”是指把某一音符反复地演唱出来;而“群音”其实就是我们现在所说的颤音，也即所谓“泛音”。卡奇尼认为“群音”比“颤音”更加具有艺术感染力。

③歌唱者在演唱歌曲时要先确定好适合自己的曲调，才能开始练习。如果定调不合适的话，歌唱者就会感到费劲，会导致发出不自然的声音。而“呼吸的最大价值就是展示歌者控制一切的效果，而这种效果就是用来体现歌唱方式的卓越之处的。”[7]

（五）歌唱取悦对象的选择性

歌声应当赢得专家的赞誉，而非其他大众的喝彩。卡奇尼对普通群众、庶民的态度是比较傲慢的，他曾对年轻人反复强调：“应当取得真正懂音乐的内行人士的赞扬，而不是无知平民的喝彩。因为内行人懂得欣赏，他们知道思想、情感等是否在音乐中得以恰如其分的表达，并能看出缺点。”[8]他的这种思想当然与当时的历史文化背景和他自身的成长环境息息相关。

以上便是卡奇尼声乐美学思想的基本内容，都出自其1602年出版的歌曲集《新音乐》的前言，比较全面地反映了卡奇尼对歌唱艺术的理解和要求。然而这些思想对当今我国高校声乐教学将产生一些什么样的启示呢？

三、卡奇尼美学思想在声乐教学领域的现实意义

（一）积极意义

卡奇尼声乐美学思想尽管距今已经有400多年的历史了，但是其中诸多理论观点并没有随着时间的推移而失去价值;甚至成为当前声乐教学的基本原则。比如卡奇尼所主张的装饰音不能滥用，就现在声乐艺术的发展状况来说无论是对装饰音使用的过多或过于自由，都是不允许的，它会破坏歌曲的内在感情而且也有悖于当前人们的旋律审美倾向;其次，卡奇尼对歌词的重视最主要体现在清晰度方面，这与当前声乐教学的相关要求也一致，必须读字清晰、行腔正确，所谓字正之后歌唱腔体才会圆润;再次，卡奇尼对歌唱中渐弱的推崇也符合当今声乐艺术的普遍共识——渐弱比坚强更难演唱，且艺术性更高（特别是高声区的渐弱）;最后，卡奇尼对泛音的肯定以及对歌曲定调方面的重视，与当今声乐教学的基本要求也异曲同工，当前的观点是只有带泛音的声音才是松弛的，而歌曲定调方面演变为除了要为学生确定合适的曲调的同时还需要为学生确定合适的作品，后者更加重要。

（二）局限性分析

與前文所论述的积极意义相反的是卡奇尼美学思想由于其特殊的历史时代背景所造成的一系列局限性，这也是不可避免的。比如在对声音训练的相关建议中，他指出男高音声部训练中最好的母音是“i”，这个观点就不甚准确，因为就现在声乐教学观来看，具体在声乐教学中使用哪一种母音是要具体问题具体分析的，就这一问题是没有普遍性的。不同的学生由于个体差异，他们所存在的发声问题或障碍都不一样，比如如果某位学生在演唱中存在挤卡现象，如果在训练时还练习闭口音“i”那么会导致这个问题更加严重。而在当时17世纪初期，歌剧以及美声唱法还处于起步阶段，对于声音训练方面的问题还认识不深入，特别是当时男歌手的高声区唱法还没出现，从而导致卡奇尼做出这种较为片面的论断。卡奇尼还认为，歌手只需要对专家负责即可，无需获得普通大众的认可。这个观点就与当今声乐艺术的发展相去甚远了。当然，这也是历史背景上的差异导致的。在卡奇尼所处的历史时代里，所有歌唱家、作曲家、演奏家、舞蹈家等群体都处于贵族阶层的保护之下，由于一旦失去贵族的保护，音乐家们还无法正常生活和创作，所以当时他们的所有注意力都集中在各自的雇主身上，最早一批的所谓音乐鉴赏家或专家类的群体实际上就是贵族阶层。反观如今，大众是否喜爱，受众面是否大，成为一门艺术生死存亡的关键。因此，现在我们在声乐教学中对学生声音的规划中要将听众是否满意？这一问题考虑进去，而不是仅仅考虑所谓某一个单个群体的满意度（专家群体）。

四、结语

卡奇尼声乐美学思想虽然距今悠远，但是其伟大之处就在于它的诸多理论观点对今日的声乐教学依旧存在着一定意义上的借鉴价值，依旧指导着当今美声唱法的教学。这种理论的前瞻性和现实价值具备跨时代的意义，从侧面也体现出美声唱法与其起源时期相比较，尽管在音质、音色和音量等方面已经发生了变化，但是它的主心骨（气息、咬字）并未发生本质上的变化。

参考文献：

[1]贾棣然.卡契尼艺术歌曲（上册）[M].安徽：安徽文艺出版社，2013年1月，P3.

[2]（美）唐纳德·杰·格劳特.西方音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2001年4月，P329.

[3] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2005年7月，P102.

[4] 同[1]，P6-7.

[5] 同[1]，P7.

[6] 同[1]，P11.

[7] 同[1]，P12.

[8] 同[1]，P4.