中国芭蕾舞剧创作之嬗变——从《红色娘子军》到《大红灯笼高高挂》

王 蓉 （广州体育学院体育艺术系 510500）

本文选择《红色娘子军》及《大红灯笼高高挂》为样本进行解析的原因如下：其一，这两部作品的创作时间分别为1964年与2001年，分别是中国芭蕾创作初期成就与近期成就，可为本文分析提供清晰的时间节点；其二，作品均由国家级院团中央芭蕾舞团出品，具备较高艺术水准，在同期作品中具有代表性，其三，作为中国民族芭蕾舞剧，均试图以芭蕾反映中国的生活，这一共同点使笔者在进行横向比较时具备可行性；其四，这两部舞剧都是在当时最“火”的作品，备受观众关注舆论热议，具有影响力，较能反映出所属时期的舞蹈创作观念；其五，这两部舞剧均是由电影改编而成，有助于对作品的平行比较。

一、从为“政治”而舞到为“市场”而舞

从舞剧创作观念来看，《红色娘子军》从内容到形式均是当时政府提出“三化”文艺政策的具体呈现。内容上，作品描述了琼花由受难丫鬟成长为成熟党员、恶霸南霸天最终受到惩罚、军民一家亲等多面的社会景象，有政治宣传之功，充分体现了革命化、民族化、群众化的政策呼唤。形式上，以芭蕾语汇融合生活动作、军事动作及中国民族民间舞蹈动作，体现“三化”之纲。又以“场次”取代“幕”，以群众喜闻乐见的形式描述群众的生活。无论是内容还是形式，均是对政策的解读与呈现。

而《大红灯笼高高挂》中的舞蹈创作却是以市场为旨归的，简言之，就是张艺谋导演说的让芭蕾舞剧变得好看，让观众愿意买票进剧场来欣赏芭蕾。可见，这是一部“迎合”观众、为市场而舞的作品，编导并不仅在做艺术形式上的探索，而且将观众放在眼里，事实上也获得了观众的支持。原因如下：著名电影导演张艺谋进行跨界尝试，将自己的一部得奖电影进行芭蕾翻译，这本身就是噱头，观众会因为张艺谋导演芭蕾舞剧这一行为买票到剧院进行观演；舞剧创作以观众为先，并未局限于以芭蕾形式进行表达，而是调动演出区域的所有元素来“说话”，借用了电影手法。这一方面有利于更熟悉电影的观众们进入芭蕾舞剧的语境，让该剧易于被接受，另一方面则以大胆的色彩元素烹调出视觉盛宴，使观众得到视觉享受，让该剧更好看。而在该剧走出国门后，亦可通过大量的中国元素满足外国观众的东方想象。如此，这部舞剧从市场出发，赢得市场的支持。

中国芭蕾无论是为“政治”还是为“市场”而舞，从当下的政治经济文化发展状况来看，孤芳自赏只能导致暗自败落。然而必须要正视的是，从这两部主流成功的芭蕾舞剧来看，主流的中国芭蕾创作中存在着编导主体意识缺失的状况。舞剧创作根据时代变化作为不同元素的附属，这或许是一种生存之道，但唯有编导的主体意识贯通其中，方能使中国芭蕾发出自己的声音。

二、从革命情感到人之常情

《红色娘子军》之中人与人之间均是纯洁的革命情感，除了反面角色，正面人物之间产生联系是为了革命事业而在一起奋斗，没有物质的藩篱，超越男女感情的束缚。以男女主角琼花与常青之间的联系为例，初见是常青偶遇受伤的琼花，出于党对人民的关心及人与人互相帮助的精神，常青指引琼花走上革命道路，并赠予路费。而后则是在琼花学习与打土豪活动中的交集，这时，二人是为了革命事业往同一个目标努力，常青会以一个老党员及引路者的身份帮助琼花，但之间并没有男女感情的渗入。可见，《红色娘子军》之中，正面人物与反面人物是水火不相容的对立关系，而正面人物与正面人物之间则是具有革命情感的，因着人们坚信革命终将胜利，充满革命热情，于是无论是老党员还是新党员抑或普通百姓人都在互相帮助，人物之间的联系也在此支撑下展开。

《大红灯笼高高挂》又不尽然，人与人之间呈现多样化的关系。同样以男女主角为例，从舞剧开端两人便是以情人关系出场，只是颂莲要被迫嫁给他人，于是最初的双人舞充满相爱却不能在一起的痛苦。而后在接下来唱堂会打麻将二人偷情，情感由光明正大转入见不得光，直至最后一同赴死，其实贯穿整部舞剧的是男女主角的爱情。而老爷家的太太们则是充斥着争宠的火药味，大家为了得到老爷的宠爱而费尽心思；老爷与那些太太们的关系亦不能简单冠以爱的名义。可见，这部舞剧囊括世间百态，描绘人之常情，人与人的关系是复杂而多样的，并不像《红色娘子军》般单一纯粹。

从革命情感到人之常情，两部舞剧体现了对人物情感的不同处理，这与现实生活的境况不可分割。随着时代的变化，作品对情感的表达界限愈发扩大，这体现了中国芭蕾创作空间的容量增大。

三、从唯舞独尊到综合叙事

从表达方式看，这两部舞剧亦呈现出不同景象。《红色娘子军》重在以舞蹈语言为主，以舞台其他元素为辅进行叙事。编导更多地从语言上进行探索，以多种多样的动作形式推动情节发展。这与当时的芭蕾进程相关，那时中国芭蕾正处于牙牙学语阶段，因此，用舞蹈语言进行表达成为探寻中国芭蕾创作之路的第一步。事实上，随着《红色娘子军》在特殊历史阶段接受的特殊待遇，得以“十年磨一剑”，舞剧语言精炼到位，芭蕾语汇与中国舞语汇达到较好的结合。舞剧的动作选择并未限制舞种属性，而是从动作形态出发，舞蹈动作不苍白且具有语义。如琼花运用戏曲中“点步翻身”“鹞子翻身”等动作，使它们和芭蕾舞动作相结合，很形象地表现出被鞭打的情形，不仅不觉突兀，亦拓宽了芭蕾语汇的表现力。可以说，《红色娘子军》的编导着力于舞蹈动作的编排，试图以舞蹈的方式，叙述故事。

《大红灯笼高高挂》呈现出完全不同的态势，在首演后，相关评论都宣称这部舞剧舞蹈的成分过少。导演张艺谋让舞台上的所有元素参与叙事，在舞美灯光的绝妙处理下，舞蹈部分相形见绌。于是最后呈现出来的效果并不像《红色娘子军》般纯粹地用舞蹈动作来推进情节，舞蹈部分的设计并未体现出中国芭蕾发展多年后应有的进步，剧中的关键部分多用舞美灯光乃至道具进行渲染。如颂莲在洞房时，以大红布的遮盖引发观众联想，此时无声胜有声。而点灯笼这一行动使得整部舞剧在一明晰的线索中呈现。可见在舞剧中，非舞蹈部分具有很大表现力，这一尝试拓宽了舞剧表达思路。

通过对《红色娘子军》与《大红灯笼高高挂》的比较，可见芭蕾舞剧的表达方式经历了由唯舞独尊到多元表达的沿革。这恰好吻合于在文化产业化改革的语境中，舞蹈本体论逐渐向表达多元化转变的发展趋势。分类突出一门艺术形式的特殊性，而博采众长又有助于该艺术形式的表达，那么，或许不同舞剧的创作就是在舞蹈本体与多元表达之间找平衡的过程。

两部舞剧从“为何而舞”到“表达什么”再到“如何表达”均有显著差异，综合来说是体现了由国家纲领到市场需求、由方式单一到手法多元的转变。这凸显了中国芭蕾舞剧创作的发展与时代变化紧密相连。究其根源，是在多年的发展中，由于艺术创作环境的不同导致艺术观念发生变化，而与此休戚相关的是观众需求的变化。