一场友谊的见证

鲍艳囡

在清代“肖像国手”禹之鼎的绘画里，有不少作品是描绘宫廷重大活动的。古代宫廷绘画所具有的纪实作用便是忠实地记录刚刚发生或正在发生的事情。在没有影像拍摄技术的古代，形象化记录古代宫廷生活、真实地保存好历史的重任全部由众多纪实性绘画所承担。除此之外，各朝天子通过宫廷绘画表现他们的英明威武，弘扬他们统治的繁荣昌盛，把他们的丰功伟绩载入史册。

柴门倚杖

禹之鼎（1647年至1716年）康熙年间以画供奉入直畅春园。擅山水、人物、花鸟、走兽，尤精肖像：“墨骨和色晕并重，既有淡墨渲染的坚实结构起伏，又有重色晕罩的明润肌肤色泽。”“一时名人小像皆出其手”，饮誉于康熙朝。由于所绘肖像形神兼备，因此禹氏虽然职位不高（禹之鼎在康熙中入京任鸿胪寺序班），但也颇受器重。他曾经把皇帝赐予的书籍、砚台精心画下，并自题《赐书研图》（藏于故宫博物院）。康熙二十年（1681年）冬，琉球来使请封，禹之鼎也随册使到琉球。这是他一生中最显赫的事迹，他的肖像画誉满京城，也与此次出使有密切关系。

山东博物馆藏有宫廷画家禹之鼎的一幅一级品，名为《柴门倚杖图》卷，是画给清初文坛领袖王渔洋的。全卷由三部分组成，纵35.8厘米，横355.5厘米，为一幅诗书画结合在一起的绢、纸手卷。第一部分为其门人书法家陈奕禧“寒山秋水”的题字，横114厘米；第二部分是柴门倚杖图，横100厘米；第三部分为跋文，由渔洋山人的九位门生的书法作品构成，内容都是讴歌赞美禹之鼎高超的画艺和王渔洋高远清尚的情操。这一部分横141.5厘米。画心绢本设色，题跋为纸本。款识：新城王老大人命，广陵禹之鼎写于金台。钤印：禹之鼎印（白文），慎斋（朱文），押角印：逢佳（朱文）。禹之鼎本籍扬州府兴化县人，后寄籍江都。因扬州、江都古称广陵，故自署常称“广陵”人。

此画像主王渔洋美髯潇洒，戴斗笠，着长服，倚杖微笑而立，有若思状，显示出渔洋山人的优雅诗意。其衣纹用柳叶描，轻逸飘洒而又流利灵动。人物面部及手足等细部则施以工笔，面部采用明代肖像画家曾鲸的墨骨画法：用墨线勾出轮廓后，根据不同对象的肤色和不同部位的深浅，用淡墨和淡赭石按面部结构层层渲染，以显现出结构上的明暗凹凸变化。这种以色晕为主的画法，略带西法，一定程度上提高了肖像画的质感和立体感，人物形象饱满而神形兼备，呼之欲出。人物背后有柴门绿柳，柳树下方一丛小草，是补景。旁边是湖水，碧波荡漾，溪流向远处淡化，跳跃的浪花让人仿佛听到了潺潺的水声，把动气植入静的画面，更增添了山中的寂静。近景葱郁的丛林、横卧的青山施以重彩，层层渲染；隔湖远山无际，淡墨勾出，略施颜色。青绿山水，是禹氏常用笔法。白描和工笔穿插并用，整个作品画面人体比例恰当、光线透视明显、构思用色奇巧，令人赞叹折服。古人作画，极讲阴阳平衡和照应，全画的水和山为横式，便用立的人、树和柴门做竖式来补充照应，体现了作者谋篇布局的能力。

此幅肖像是按照王渔洋本人的意思，以唐代王维的诗句“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。”为主题而做，这首诗也被禹氏写在画面右上角。作者所描绘的是一位年事已高、饱经宦场风云、面有倦容、两眼深邃很有洞察力的文人。布局、用笔、赋色都与诗句情趣相一致，人物与环境的安排都与主题相协调，称得上是一幅构思严谨、笔墨周到之作。

作者用简约朦胧的画笔，对主人公远离喧嚣的人群，退隐山林的心态作写意的勾勒，通过人与自然的交流传达一种感悟和心有灵犀，使人与山水的对话产生诗情画意的美感，而一切感受又都蕴含在景物描写中，营造了“何必丝与竹，山水有清音”的静穆悠远、自然冲谈的意境。这种向往山林、向往幽静的题材是禹氏为王渔洋所画肖像画中经常出现的。这种神韵如果不是深知王渔洋的为人本性，是不会绘得如此传神的。禹氏在为王氏绘《放鹇图》卷（现藏故宫博物院）中曾题诗：“五柳先生本在山，偶然为客落人间。秋来见月多归思，自起开笼放白鹇。”也是把王氏和陶渊明相比。

诗画相传

禹之鼎和王渔洋，一个是供奉内廷的“肖像国手”，一个是位列九卿的“一代诗宗”，两位同时代历史人物的交往可谓顺理成章。在禹氏与王渔洋交往的二十年间曾为他画过许多肖像画，有据可考的还有不少（如上图）。

据张庚《国朝画征录》记载：“康熙三十五年（1696年），禹之鼎曾为文简（王渔洋谥号）画戎装小照，王石谷补景，陈香泉题名《北征扈从图》。后人缪荃孙在端方寓中见过此画，并有著录。”该件作品至今未见实物。据有关专家介绍分析，禹氏绘王渔洋的其他肖像画在海内外流传的还有一些。就以上这些我们今天能够看到的作品来说，两人之间的友谊是十分深厚的。因为肖像画不同于山水画和花鸟画，画家可以率性发挥；好的肖像画是像主和画家良性互动的结果。王渔洋是当时的名流，对画像的布局安排自然会有自己的要求，禹氏按照他的设想勾勒出作品的梗概，离席后再细细作画，完成之前还要和像主共同商量，以期达到最佳效果。这个过程只有相处融洽才会合作得愉快。禹氏为王渔洋画了近二十年肖像画，足可以看出二人过从很密，关系非常和谐。这些画生动传神，面容与神态都酷肖王渔洋本人，如果作者对所画对象没有认真的观察、了解，没有精湛深厚的艺术功底，是难以达到如此逼真程度的。尤为值得一提的是：画面上的主人公形象随着年龄增长，脸型、须发均有细微变化，足见禹氏画艺之精湛。

从《柴门倚杖图》卷和以上渔洋画像可以看出：禹氏很少绘无背景的单身立、坐像，他的肖像画往往把人物置于特定的情节和环境之中，展现主人公的具体活动和生活环境，力求真切反映他们的行为举止和思绪心态，因此富有真实性和亲切感。这种情景肖像图的传统手法，禹氏运用得娴熟自如。他还根据被画对象的诗意来构图，此幅画图所绘场景和右上角王维的诗句结合得惟妙惟肖：柴门常常表现隐居生活和田园风味；倚杖则表现年事已高和意态安闲。柴门之外，倚杖临风；听晚树鸣蝉、秋水叮咚；看渡头落日、墟里孤烟，画中人物那安逸的神态、潇洒的闲情，和“策扶老以流憩，时矫首而遐观”的陶渊明颇有几分相似。《柴门倚杖图》着力刻画人物的表情，传情写照人物思想，较为突出地反映了禹之鼎作品的艺术特色：配景有致，构思巧妙，用笔精练。

禹之鼎肖像品格的形成，一方面是他悉心师法古人的结果。另一方面，也与他身边文人群体的影响有着极为密切的关系。禹氏画中人物曾为吴伟业、宋琬、朱彝尊、王翚、宋荦、王原祁、高士奇、纳兰性德等人画过肖像，这些像主在文坛、书画、鉴藏等领域内都是领袖人物，且在政坛上大多具有显赫的地位。禹氏作画常用“必逢佳士亦写真”白文印，取杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗“偶逢佳士亦写真”句化用之。可见他的刻画对象都是儒雅高洁之士。《柴门倚杖图》的压角印“逢佳”应是“必逢佳士亦写真”的缩写。王渔洋、吴伟业、宋琬、汪懋麟、朱彝尊、宋荦等清初有重大影响的诗人和书法家的肖像能传诸于世，皆赖于禹氏传神妙笔。为这些显赫当时、影响后世的重要作家绘像，无疑也提升了禹氏的知名度，正所谓“人以画传”。

《柴门倚杖图》完成后，王渔洋门人争相题咏，王氏的号召力和凝聚力可见一斑。这些题咏，把它们放在画中是整幅艺术作品的一部分，分离出来，又是可以单独阅读的文学作品和书法作品。诗书画结合在一起，珠联璧合，相得益彰。既增强了画的形象性，又触发人们更多的艺术联想，由此增添了审美情趣，深化了作品的主题，完整地体现了中国文人画的艺术特色。这是世界各画派中绝无仅有的一支，也是中国画家追求的绘画最高境界。

《柴门倚杖图》卷，不仅体现了禹氏的绘画成就，而且为研究清初的书法和王士祯创立的神韵诗提供了宝贵的资料。从这个意义上说，《柴门倚杖图》卷无疑具有较高的研究价值。

诗是无形画，画是有形诗，“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”黄庭坚这句诗是对文人画的褒奖，也可以作为本幅手卷的评价。人与景，诗与墨，思与情，在一幅作品里浑然一体。江山可易，文脉永存！