程式化了的民族特征与文化意义——黎族与其它壮侗语族民间叙事长诗外部形态比较

段 莲

程式化了的民族特征与文化意义
——黎族与其它壮侗语族民间叙事长诗外部形态比较

段 莲

叙事长诗的口头说唱性质决定了它们的程式化特征。关于口头诗歌的程式，有一个常被引用的定义：程式是“在相同的格律条件下为表达一个特定的意义而经常使用的一组词”[1]。在这里，程式的核心是词语，或者更宽泛地讲，指的是词语模式，它们是能动的、可以相互替换的词组，是以系统的方式存在的。程式从口头的声音性质上来说，它首先意味的是语音，也就是韵律模式。而韵律对词语表述及词语间的相互关系提出要求，这样就影响到句子模式。因此，词语的系统化、模式化是民间长诗程式的主要特征。当然，所谓的词语系统化、模式化，指的不仅是表面的词语，比如相同或相似词语的反复出现；其本质指的是长诗文体与内涵意义上的互文：同一首诗中词与词间、行与行间、节与节间的互文，以及不同诗歌之间的、不同民族长诗之间的互文。因为，民间叙事长诗的程式，在本质上指涉的正是民族文化的积累与沉淀。所以。民间叙事长诗的程式，其实指的就是民族特征与文化意义的程式化，或者说是程式化了的名字特征与文化意义。

依据分析，用黎语唱的长诗，其韵律形式最为常见的是头脚韵或腰脚韵，这种韵律形式和在壮族中普遍流行的壮欢相似。所谓的头脚韵，指的是整首歌的上句的最后一个音节与下句的第一个音节押韵；腰脚韵即整首歌的上句的最后一个音节与下句的中间一个音节押韵。至于用海南汉语唱的黎歌，其押韵形式和汉族诗歌一样，是偶句押脚韵，或者是句句押韵。[2]作为同一语系，傣族、侗族、布依族等也多如此。当然，作为叙事长诗，其押韵和一般的短歌比起来要相对自由，比如中间可以换韵。

如黎族《巴定》的开头如是唱道：

山上树叶落，

纷纷落地上。

大风阵阵起，

阵阵大风狂。

落叶沙沙响，

落叶团团转。

巴定要嫁人，

巴定泪如泉。[3]

以落叶和大风的“纷纷”“沙沙”“阵阵”“团团”道出了主人公情感上的凄苦。

长诗句式的平行更为常见，最为明显的，如侗族《郎歌》中，长诗首句“静静细听让我唱——听我把话慢慢谈”在下面的歌唱中以大同小异的语句唱出：慢慢细听听我唱，侧耳静听听我言——在布依族中，有种传说认为自己的祖先是由江西迁来的，《调北征南》就是反映这种迁徙说的长诗，以其极具民间特色的诗行唱到：

要一颗芭茅来当外家，

拿一棵草草来当婆家，

拿一棵蒿枝来当兄弟。

另外，壮族《幽骚》这样歌到：

鸡叫第一声，

妇女在纺线。

纺出缕缕线，

放在织机前。

这时不好逃，

怕人会看见。

鸡叫第二遍，

有人在磨刀。

磨石沙沙响，

人声乱糟糟。

这时不好逃，

怕人会知晓。

鸡叫第三遍，——[4]

“幽骚”是壮语，意思就是逃婚。这部长诗叙述一对壮族青年男女的生死之恋：相恋中的少女被官家抢婚，但她最终不屈服，当几年后看管放松了，她立即与情人私会，并一起计划夜间逃走，从鸡叫第一声一直到第十二声，才选定好时辰。如果联系谋划时的紧张兼激动情形，这种反复出现的歌唱就有以静衬动的效果，很好地渲染了当时的紧张，也把这种紧张的氛围带给听众，从而进入故事。

在这时，各民族关于语言具有神奇力量的古老信仰在美丽之前立即自行消失，不约而同让美丽本身歌唱自己，而美丽根本就不必开口。

在上节论及叙事长诗的发生时，其实已经涉及民间叙事长诗的程式及其文化意义、民族特征。比如傣族《娥并与桑洛》中，叙述故事前反复出现的诗人（歌手）道白。

除了作为歌手故事演唱时的“过门”外，以烛光、花、月亮、竹叶、枝芽等来比喻自己的歌与歌中的爱情，不仅表露了歌手作为创作者和歌唱者的自我情感，同时也表达了对故事主人公的叙述态度，也是对听者的一种巧妙回应，这正是口头诗歌中歌者与故事角色、听者关系的反映。在黎族叙事长诗中，歌者的声音并不明显，往往是与故事角色合一的，当然这并不是说黎歌全是第一人称口吻的自叙。比如《巴定》叙述声音的处理就很奇怪。在开篇，叙述声音似乎是歌手的：

熊熊火烧山，

点洞种山兰，

种山兰，守山兰，

巴定苦难言。

巴定当新娘，

有苦不能言——

在下面的叙述中，巴定被迫嫁给无情郎，对家园事物一一道别，全是自述的；但新郎家住不得，自己回来了：

高举手，猛摇头，

好给村人看，

巴定回来再不走，

布龙闺里会情郎。

甘工鸟飞去又飞回，

全村上下好惊奇

围着巴定问原委，

巴定把泪垂。

这里的叙述似乎又是全知视角，下面就重新是自述；整首长诗就这样反复。但看（听）的过程中会越来越有这种感觉：长诗（歌）明明就是巴定的自述，是自言自语，就如同日常生活中人们（特别是乡村）无人无处可诉时，就用这种方式把整个事情的过程完整叙述一遍，但在叙述时又好像完全是说他人的事，而自己仅仅是听者，但是在含有情感与是非评判的叙述中，又始终能听到一个声音在问：是不是？你说是不是？并感到一定要回答，因为这个发问的声音就如同发自自己口中。因此《巴定》在“山上树叶黄，纷纷落地上，大风阵阵起，阵阵大风狂”的声音中开始了叙述，也在这个声音中结束。在这首长诗中，叙述者（即歌者）、被叙述者（即故事人物）、听者是合一的，彼此难分的。

当然，这种不同也和歌者与叙述者、叙述者与叙述对象的关系有关。在《巴定》中，歌者即叙述者，叙述者即叙述对象；《娥并与桑洛》中歌者与叙述者是同一的，但叙述对象与叙述者是分离的。这种不同当然是源于长诗故事叙述的需要，但叙述者与叙述对象合一的自传意味所昭示的，不仅仅是形式本身。可以这样说，这种“劳者歌其事”的长诗形式是诗歌的本源，也是艺术的本源；而当叙述者大于或者小于叙述对象时，已经是对诗歌的模仿了，尽管二者没有优劣之分。如果再细看，会发现黎族长诗中叙述者与叙述对象的合一较之傣族、侗族、壮族、布依族的长诗，是更为普遍的。

在名词属性的形容词上，黎族长诗和傣族、侗族、壮族等民族相比也有自己的特色。如《姐弟俩》中姐弟被继母赶到了山中：

小蜜蜂，嗡嗡叫，

大黄蜂，无处居。

台风撕打着密林，

我们又冷又畏惧。

像狗一样，吠猎山猪，

用手断竹，做笼捉鱼；

像马鬃蛇，像那蜥蜴，

像禽鸟一样到处寻食。

而狠毒的继母则是：

领脖像山鸡毛般花绿，

身子像银蛇环般生辉。

你看那金环蛇花纹，

多像金钱豹的斑背。——

后母你那么华丽，

长着的是反勾的獠牙。

像蛇像狗像豹，

你的灵魂使人多么可怕。

可以看出，在这些名词属性的形容词中，狗、蛇、豹子、蜥蜴等是动物，稻谷、榕树是植物，金条、铜钱、丝绸是生活用品，而在这几类中又以动物居多。这反映出黎族作为世居五指山民族的渔猎特色，而作为财富象征的金条、铜钱、丝绸则又是私有制与商业出现的反映。

而同样是对少女美貌的描述，在侗族长诗《芒西刘美》中，刘美：

头发乌黑

就像乌鸦的翅膀，

黑得发亮

就像丝绸那样光。

颈子像那精致漂亮

的壶颈，

额头洁白

像鸡蛋壳一个样。

……

她像一棵

深山沟里石榴树，

洁白细嫩

像那琉璃灯盏亮堂堂。

满身香的像豆腐，

呼气就像甜酒娘。

这里的鸡蛋、莲藕、糯米、豆腐、丝绸、琉璃灯、深山沟里的石榴树，组成的则是又一幅南国山地与水乡交织出的小农生活场景。生活在里面的就是侗族。

相应地，傣族长诗里形容词属性的名称有浓郁的热带丛林色彩，而且往往只属于傣族。如娥并“手指像竹笋，声音像口弦”，“像春天发芽的树叶，又嫩又绿”，“像河边的金竹子，又直又细”。娥并的名字，“像粉团花一样芳香”。儿时的桑洛“就像一棵竹笋，生长在绿荫荫的竹林”，“就像荷花开在水池里”。而他们之间的爱情，同样“像粉团花一样发出芳香”。当娥并久等桑洛而爱人不来时，娥并来到桑洛家，这时心怀恶意的桑洛母亲“脸酸得像木瓜”，“她的声音装得像蜜糖”。《召树屯》中喃诺娜与召树屯初次相见，他们分别在对方身上看到了共同的爱情。

而布依族《月亮歌》中的爱情“像初八的月亮没有圆，像小河边的竹笋没有成林”。这些民间长诗中的词语所透露出的自然草木之气、日常生活之习，是属于长诗故事中的人与事的，同时也属于长诗所属的民族。民间叙事长诗是民族活的记忆，在他们的歌唱与哀诉中，复活的不仅是人与事、爱恨与情仇，也是民族与历史本身。

参考文献：

[1]阿尔伯特·洛德著.故事的歌手[M].尹虎彬译.北京:中华书局,2004:40.

[2]郭小冬,韩伯泉.黎族民间文学概论[M].广州:广东民族研究所,1984:53.

[3]郭小冬,韩伯泉.黎族民间叙事长歌·巴定[A].黎族民间文学概论[M].广州:广东民族研究所,1984:157.

[4]云南民族民间文学文山调查队收集整理;刘德荣,张鸿鑫重新收集整理;王德才,王兆文,沈廷相演唱翻译.幽骚[Z].昆明:云南人民出版社,1984:35.

段 莲（1978— ），女，河南平顶山人，硕士，琼州学院人文社科学院讲师；主要研究方向：中国古代文学及中国文化。

作者简介：

基金项目：本文为2014年海南省教育厅科学研究项目资金资助，项目名称为黎族与其它百越后裔诸民族民间文学比较研究，项目编号为HNKY2014—67；2014年琼州学院校级青年科学基金项目资金资助，项目编号为QYQN201404。