东方审美情韵的成功尝试——论《霜叶红似二月花》的艺术特色

康新慧

东方审美情韵的成功尝试
——论《霜叶红似二月花》的艺术特色

康新慧

阅读《霜叶红似二月花》（以下简称《霜叶》），很容易感受到《红楼梦》的气息，这里有贾母式的人物张老太太，恂如夫妇的无爱婚姻、恂如对表妹静英的情愫与《红楼梦》中宝、黛、钗格局颇为相似，作者钟爱的少妇张婉卿身上则有着薛宝钗的“会做人”、贾探春的“善于理家”和王熙凤的“精明能干”等各种特长。《红楼梦》以血缘、姻亲关系组成的贾、史、王、薛等金陵四大家族在《霜叶》中俨然成了江南小镇上张、黄、钱、许四个逐渐没落、凋敝的封建旧家。当然，这些都属于比较浅显的模仿，真正显示出茅盾大家风范的还在于《霜叶》通过结构布局、人物塑造、闲笔运用方面对《红楼梦》乃至于中国古典小说的借鉴熔铸，使之最终成为“令人神往的艺术精品”[1]。

精巧别致的结构设置

《霜叶》旨在通过对江南某县城的回溯书写，反映“‘五四’到一九二七这一时期的政治、社会和思想的大变动”，梳理社会流变踪脉，展现人生百态，立意上秉持了茅盾创作上力图展现“整个社会的历史”的一贯追求[2]。然而，茅盾一改自己“注重从经济的角度再现社会生活，揭示社会现象背后的经济动因”的创作惯性[3]，摒弃宏大叙事模式，精巧别致的结构设置使其在茅盾的小说序列中脱颖而出、独具一格。

《霜叶》以“瑞姑太太的到来，使得张府上那种枯燥沉闷的生活起了个波动”开篇，作者“千方百计小心翼翼地将叙事作品语境的编码掩盖起来。……试图以此使作品显得真实自然”[4]，造成一种从生活中间切入的感觉，拉近读者与文本的距离，力图使叙事语境与现实相衔接，最大限度地贴合、还原现实生活，增强作品的客观真实性。第一章写由于姑太太进城探亲，婉卿亦被召回娘家作陪，在姑太太、老太太关于本县大户人家发迹史的闲谈中交代了王伯申与赵守义矛盾的缘起；第二章是恂如下午到雅集园喝茶，旁观了王、赵双方帐下人员的短兵相接和攻击交锋；第三章时间是傍晚时分，恂少奶奶与婉卿闲话家常，恂如回到家里代姑母给良材写信，夫妇之间因琐事再次引发口角；第四章是当天深夜，婉卿回到黄府后与黄和光的夫妻夜话，揭示出潜伏于这对伉俪和睦恩爱表象背后难以言传的缺憾苦楚；第五章是黄昏时分，徐士秀探得朱行健等人的态度主张跑到赵府通风报信，引入对赵守义因奸污女仆而引发家庭战争及赵府帮闲群体嘴脸的刻画展示。至此，第一天的事情全部结束，主要人物渐次登场（或正面出场如恂如夫妇、婉卿夫妇、赵守义，或言谈交代如许静英、钱良材、王伯申），各种矛盾初见端倪。

第六章是第三天午后，恂如私下向婉卿借钱资助表妹静英到省城念书，并鼓足勇气向其表白自己的诚挚感情与两难选择；第七章是两天后，静英因联络同学而拜访王家，引出王伯申对民治学业、婚姻问题的庭训与应对赵守义的主仆授计；第二天下午，梁子翁奉王伯申之命联络、示好朱行健，于是有了第八章对朱行健家庭内部关系的展现；第九章为第八章一小时后，钱良材在头天拜访王伯申谈行船之事遭到拒绝、遂与朱行健商议发起公呈后回到张府，与恂如在风雨之夜就感情、人生等问题进行了推心置腹的交流和长谈。

从第十章开始，作者转换视点，将镜头对准钱良材行踪，笔触从县城延展到乡下，从相对私密的家庭琐事聚焦到涉及资本家、农民、地主等多方根本利益的焦点问题。第十章到十二章为第七天，围绕修筑河堤、保护农田事件展示出钱良材与本村乡民和小曹庄的矛盾分歧，揭示了钱良材上下求索却无人理解的内心隐痛和孤独苦闷；第十三章发生在第八天、第九天上午，是作品中唯一的大场面描写，王伯申的轮船在涨水期间继续行驶、毁坏农田，小曹庄村民在曹志诚的怂恿下倾巢而出、打砸船只并初战告捷，之后王伯申雇佣警察开枪还击，酿成命案，王、赵、乡民矛盾彻底激化；最后一章是八九天后，张婉卿大摆筵席收养义女，客人于席间谈论小曹庄命案和王、赵斗争进展情况，钱良材告知和光、恂如，王、赵以乡民生命与善堂积存交换媾和，自己兴办地方公益的努力再次落空。

由以上分析、概括可以看出，王、赵矛盾作为《霜叶》凸显时代政治、经济新动向的社会事件，贯穿于作品叙事的全部时间，却未能占据人物活动的大部分空间。作者除了在第二章茶肆交锋和第十三章对砸打小火轮这一“动乱”情节作了正面描写外，其余都是通过旁人之口进行侧面描绘，王、赵两人正面出场排兵布阵也只是各占一章，且其中又穿插了许多家庭琐事，如第五章作为赵守义唯一正面出场的章节，除了描述赵联合、勾结省城孝廉公和鲍德新等帮闲，污蔑、诋毁陈独秀及新思潮、派遣徐士秀下乡收租、策划状告王伯申占用官地的阴谋外，还穿插交代了他奸污女仆阿彩致其怀孕的家庭丑闻和徐士秀贪图钱财将妹妹嫁给赵守义傻儿子的家庭闹剧，而集中描写家庭琐事的则有第一、三、四、六、八、九、十四等诸章。《霜叶》这种静中见动、将重大历史事件通过日常谈笑徐徐道来的独特安排，虚实相生、避实就虚的结构布局，确实颇得《红楼梦》“只写些饮食男女之事，并没有惊人的大事”，却以“细腻而真实的描写”和平淡自然的艺术风格给读者留下深刻印象的精妙[5]。

作为力图展示中国社会自“‘五四’到一九二七这一时期的政治、社会和思想的大变动”的百科全书式作品，《霜叶》在结构布局上，回避、减少对重大题材和复杂矛盾的正面描述，而是调动作家对旧式家庭生活经验的深刻透视才能和委婉从容的叙述风度，将笔触伸向大家庭内部，自由灵活地穿梭腾挪于张、黄、赵、王、朱、许、钱诸多以血缘、社会网络结构起来的不同家庭内部，把社会思潮、时代矛盾融入家族结构单元中进行展示，集中笔墨于婆媳长短、夫妇口角、主仆嗔笑、父子冲突等家庭伦理与人情风俗，家务事、儿女情背后折射、蕴含着20世纪20年代中国历史与政治风云变幻的丰厚信息，人情世态描述中蕴含着对社会政治剖析的锋芒，细密精巧而又浑然天成，举重若轻却毫无苦心经营之态。阅读作品宛如置身园林，移步换景之间，亭台楼阁、湖山胜景尽收眼底，整体精妙缜密，细处皆有可观，这种大故事中套小故事、小故事中包含更小情节、故事之间既相对独立完整又彼此勾连对应、故事与人物互为呈现的结构方式颇得中国古典长篇小说结构之妙。

由此观之，《霜叶》艺术上的民族化特色首先表现在独具匠心的结构方式上：以家族作为叙事单元，采用花开两朵、各表一枝的手法，通过人物活动和行踪牵引勾连出诸多家庭人伦关系和社会风习，明暗两条叙事线索齐头并进，“可分可合，疏密相间，似断实连”，看似枝蔓丛生、情节涣漫却又巧夺天工、前后呼应，达到了如那些优秀古典小说般“各有重点的各章错综复杂”“长到百万字却舒展自如，大小故事纷纭错综而安排得各得其所”的效果[6]，也颇有《红楼梦》布局包举万象、动一肢则伤全身的“完整与严密”[7]。

多角度、多层次塑造人物形象

除了布局安排，《霜叶》在人物形象塑造上也颇有特色。

茅盾在《霜叶》中一改在紧张尖锐的矛盾冲突中展现人物性格的习惯，而是采用《红楼梦》的写法技巧，在展示人物个性时“力避介绍式的叙述而从琐细的动作中表现出来”，把事件推到幕后，将人物放诸盘根错节、关系复杂的社会网格中，通过他们在家务事、儿女情中的表现逐步展现其复杂细腻的心态与情态，使得人物性格与作品情节同步推进，读者对于人物“品貌性格”的了解认识完全是“跟着书中故事的发展一点一点凝集起来，直到一个完全的”人物形象定格、“生根在脑子里，就像向来认识似的”[8]。如朱竞新与徐士秀初次露面，皆给人口齿伶俐、能说会道之感，之后，茅盾通过竞新向义妹克成骗钱和士秀求胞妹淑贞襄助这两个相似的情节，准确显示出两人的同中之异：竞新油滑轻佻却不乏良知和同情心，士秀则外表斯文温和内心冷漠自私。这样，人物性格随着情节推进逐渐丰满、立体，《霜叶》通过日常琐事极有分寸地把握、拿捏住人物性格的独特性，使之丰神各异、纤毫毕现，读者绝不至于将其混淆。

此外，《霜叶》还善于通过个性化的人物语言反映其风貌特征。语言作为最重要的交际工具，是彰显人物性格、表露人物内心的有效载体和重要途径，《霜叶》善于通过语言表现出年龄、身份、地位大致相同的人物的不同性格。如同为有产者阶层的青年女子，宝珠唠叨、琐屑，很少考虑到谈话对象的感受而为人不喜；婉卿委婉、妥帖，处处留有余地而使人感到舒服知心；淑贞冷淡、尖刻，说话不留情面却处事理智妥当；静英含蓄、矜持，内心丰富却出语谨慎；有容狭隘、虚荣，逞强卖弄却不失热情；克成温柔隐忍、不善言辞，愁肠百结却极力掩饰。同是忠心事主的下人，黄府阿寿乖觉伶俐，钱府老苏节俭古板。同为中年妇女，瑞姑太太言辞爽利得体，张太太说话平和谦抑，施妈则寡言罕语、反应迟缓。可以说，《霜叶》的人物语言因人因时而异，无不贴合其年龄、身份，达到了“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”[9]甚至“隔房可辨其为何人口吻”[10]的程度。

同时，《霜叶》在人物塑造上，注意正面描写与侧面描写的有机结合。茅盾不仅直接对描写对象进行肖像、语言、动作刻画，而且有意识地通过他人言论评价来刻画此人，在人物的主观呈现与客观评价之间形成张力，这种多层次、多角度的展示避免了人物性格的单一刻板，如多棱镜般折射、反映出人物性格的丰富性和复杂性。宝珠贤良、朴实而又平庸、迟笨的性格既通过其自身言行有机呈现，如数落丈夫不务正业、殷勤招待瑞姑太太、热心向婉小姐推荐生子丸药、半遮半掩地吐露丈夫心神不定的症结所在，也通过周围人物对她的评价、反映进行丰富和补充，恂如对其不识相的“朝晚唠叨”颇为厌烦，懒得搭理她，认为她“连姑妈脚底的泥也赶不上”；张太太埋怨她“脾气古怪”、“疑神疑鬼”，不能规劝丈夫，致使儿子“出去胡闹、糟蹋身子”，老太太更是不客气地指出她“不会做人”，甚至连恂少奶奶视为知己的婉卿也对其评价不高，认为她“教不乖”、“少见多怪”。这种多角度表现人物性格的手法在《霜叶》中是普遍存在的，无论是婉卿、恂如等主要人物，还是苏世荣、朱行健等次要人物都是如此，甚至连从未正面出场的人物，如贫苦农民姜锦生，通过别人三言两语转述其言论，愚昧短视的性格特征立即跃然纸上，对钱良材的安排更是如此。作为《霜叶》的主要人物，良材在作品中直到第九章才正式上场，然而，从开篇起，茅盾就注意借助不同场合、通过不同人物来介绍、评述此人，无论是瑞姑太太、恂少奶奶、张老太太等骨肉至亲，还是许静英、张婉卿等与其存有或显或隐的感情纠葛的闺阁女子，甚至连朱行健、王伯申、曹志诚等政治盟友与对手，都对他有着各有侧重的评语。诸多“润物细无声”的侧面烘托使得良材虽未出场，读者已对其大致的性格轮廓有所了解，之后他在王、赵斗法过程中采取的一系列举措也就顺理成章、毫无突兀之感了。然而，茅盾并未就此结束，围绕着兴办公益、修筑堤坝这一中心事件，不仅通过良材本人的言谈、举动从正面刻画、彰显其慷慨冷静的性格，而且通过老驼福、钱永顺等村民的踌躇讥笑和恂如事后的点评议论从侧面表述、呈现其改良主义的现实阻力和最终结果，加强了人物的悲剧性。

另外，《霜叶》写人时充分发挥茅盾善于作心理剖析的一贯优势，使之成为作品的一大特色。如张恂如面对祖母、姑妈的训示质疑，忿火中烧却又尽力抑制，显示其不满陈规却又无力行动的软弱性格；黄和光缠绵烟榻、喷云吐雾中对自身命运的喟叹、空对娇妻既深感安慰又自惭形秽的愧疚，显示其内心的伤感自怜；而钱良材深夜缅怀亡妻、反思父子两代一心为公却既不被当权者所容、又不被救助者理解的凄凉悲怆，彰显出进步知识分子的现实困境更是令人动容。除了单纯的心理描写，茅盾还注意以自然环境进行渲染烘托，使人物心理的表露带上浓厚的抒情气氛。如借电闪雷鸣的夜景渲染恂如与良材内心情感的激荡与急切；借白头蚯蚓的沛然长吟烘托黄和光内心的悲慨伤感，极大增强了作品的艺术感染力。

闲笔的运用

“闲笔”即“百忙中极闲之笔”，是金圣叹评点《水浒传》时提出的叙事“文法”之一。

《霜叶》作为茅盾追求长篇小说艺术民族化的探索之作，特别能够显示茅盾对民族形式继承与化用的，是作品中大量闲笔的出现。《霜叶》大量描写了庭院设置与家宴欢盛，这在茅盾过去的创作中是非常罕见的。如恂如卧室中林立的大小镜子，张府东院园子的凌乱布置，花坛里的蔷薇、虎耳草，天井里的青石板，雨后槐树绿叶上滴落的水珠，鱼缸中的满缸雨水、金鱼浮尸和飘荡的梧桐瓢儿；黄府鹅卵石铺就的小径，园中的太湖石、柟木、玫瑰及雨后“绿得更有精神”的芭蕉和“瓢形的花瓣散了满地满缸”的荷花；赵守义府第天井里几乎要滑倒人的满地青苔；静英家翠绿照眼、藤蔓密布的居住空间；朱行健家狭长局促的古怪结构，堆集满地用作实验器材的破旧瓶罐、缸瓮和院中的几棵秋海棠；钱家花木扶疏的院子，大门外的广场和高大的梧桐树；王伯申家里的大片废园、凉亭、大树浓荫覆盖的洋楼；甚至经过重新翻修、“与时俱进”的雅集园里穿着干净汗背心、手提雪亮白铜大水壶伺候顾客的秃头茶房，河中行驶的乌篷船及沿河两岸随处可见的乌桕树、桑林、稻田和劳作的水车，经过作者三言两语的粗笔勾勒，无不意态盎然地呈现于读者眼前。如果说王、赵斗争的主干情节是奔涌流淌的江河，那么这些透露作品时代、地域、季节特点的闲来之笔则是岸边的花木丛林，既使作品节奏松紧有度、疏密相间，又游刃有余地点染、交代了人物独特典型的生活空间，达到了“文情如绮，事情如镜”[11]的艺术境界，大大加强了作品的生活实感。

《霜叶》中闲笔的第二个作用是暗设伏笔，既节约笔墨、避免了一览无余的平铺直叙，又增强了作品参差错落的美感与韵致。长篇小说人物众多，其情节脉络往往错综胶着、呈网状结构，为了同时推进不同角色的故事走向和性格发展，作者最常采用的办法就是暗伏下文线索，《霜叶》即是如此。如第二章雅集园聚会时朱行健、宋少荣提到小曹庄河浅桥低，之后就有了第十三章小曹庄村民利用这一便利位置打砸小火轮的群体暴动。第一章瑞姑太太进城里娘家省亲，偏偏祝姑娘被丈夫逼回老家，致使张府上下忙做一团，不得已借黄姑爷家的老妈子帮忙；第三章恂如代姑太太向表兄钱良材写平安家信，张太太叮嘱其在信中务必提到要祝姑娘尽快返城开工；第九章恂如不顾家人反对，执意指挥下人改变房间布置，作者闲闲地写了一句“连那个向来只做细活的祝姑娘也调来了”；第十章钱良材从县城返回钱家庄路过小曹庄时碰到祝大，祝大抱怨说阿虎生病无人照顾，已托口信要祝姑娘告假回家，对妻子却没回来极为不满；第十三章描写农民暴动时点出阿虎被反击的警察打死；第十四章祝大夫妇到钱良材处伸冤，从夫妻口角中告诉钱良材轮船公司已与曹志诚私下讲和，阿虎之死为王、赵之争的和解提供契机，钱良材为造福地方所做的努力再一次化为乌有。至此，之前所有作者似乎是漫不经心、随意生发的闲来之笔被巧妙完美、不着痕迹地镶嵌、绾合于文本的整体网状脉络之中，天衣无缝毫无斧凿雕琢的痕迹。这种以伏笔勾连、推动故事情节，草蛇灰线、伏延千里的叙事手法，既俭省笔墨、以简驭繁，又于客观写实中暗含机杼，使故事情节发展避免了乏味单调的“流水账”式叙述，情节波澜起伏、扣人心弦，充分表现了中国“贵曲”的叙事理念，的确深得《红楼梦》之妙。

此外，闲笔还可以塑造人物性格，传达人物感情，强化作品内蕴。闲笔长于在闲处传神显旨，乍看起来并不起眼、似乎是信笔道来的淡淡一笔，往往能极其精准、经济地凸显出人物的性格特征和精神风貌。如第十一章钱良材到家后向母亲写平安家信，看到管家苏世荣“鞠躬如也站在书房房门外”有事禀报，要他进来说话，老苏却以“这是老太爷的签押房，老太爷立下来的规矩：当差的，老妈子，管家，都只能站在门外回事”为由坚持不肯进来，甚至“满脸堆笑”、语气“庄重”地反过来“批评”钱良材说：“少爷，你这话可说错了。”寥寥数语即形象刻画出老苏忠心事主、恪守尊卑有序的传统秩序的性格风貌。而第三章结尾处恂少奶奶透露老太太要给静英做媒而引发夫妇拌嘴的闲笔，既正面表现了恂如、宝珠“夫妻不甚相得”的婚姻状态，又暗合、呼应了之前恂少奶奶向婉卿诉苦时言辞闪烁的根本缘由：确信丈夫情之所系却碍于对方身份、深知事态重大而不能冒失公开，还为之后恂如和良材在风雨之夜关于爱情、婚姻的讨论张目、设伏。既渲染事件、点缀人物，加强了情节的关联性和严密性，又扩大了作品内涵，深化了作品题旨。一处闲笔彰显、呈现出多方面的意义，收到了举重若轻、大巧若拙的功效，显示了茅盾平淡之中见精警、自然之中显匠心的高妙造诣，这在茅盾之前作品中是非常少见的。

可以说，《霜叶》在布局结构、人物塑造、闲笔运用、语言表述等方面对古典小说尤其是《红楼梦》《儒林外史》等前文本的继承化用使其呈现出浓郁的东方审美情调和中国古典小说韵致，成为茅盾长篇小说中最富于民族化特色的作品。作为东方审美情韵的成功尝试，《霜叶》独具魅力的艺术风格的形成一方面来自于作家明确的主观追求，《霜叶》创作于茅盾关于民族形式的讨论、著述之后，茅盾有意识地在创作中实践其民族化理论，于是就“很用了一番心思，我企图通过这本书的写作，亲自体验一下如何在小说中体现‘中国作风和中国气派’”[12]，也是茅盾长期以来对中国古典文学精研积淀厚积薄发的必然结果，茅盾自述“青年时我的阅读范围相当广泛，经史子集无所不读”、“至于中国的旧小说，我几乎全都读过（包括一些弹词）”[13]。同时，《霜叶》的成功也为作家如何营造、追求作品的民族特色提供了一种思路与可能，那就是从传统文化中汲取养分，熔铸百家、自成一体，毕竟“中国古典文化的审美趣味一经现代作家点化，会释放出精醇芳香的艺术魅力”[14]。

参考文献：

[1][13][14]杨义.杨义文存(第2卷)[M].北京:人民文学出版社,1998.

[2]温儒敏,赵祖谟.中国现当代文学专题研究[M].北京:北京大学出版社,2002.

[3]严家炎.中国现代小说流派史[M].武汉:长江文艺出版社,2009.

[4][法]罗兰·巴特.叙事学研究[M].北京:中国社会科学出版社,1989.

[5]吕启祥,林东海.红楼梦研究稀见资料汇编[G].北京:人民文学出版社,2001.

[6]茅盾.茅盾评论文集(上)[M].北京:人民文学出版社,1987.

[7][10]茅盾.关于曹雪芹[N].文艺报,1963(12).

[8]吕启祥,林东海.红楼梦研究稀见资料汇编[G].北京:人民文学出版社,2001.

[9][11]金圣叹.第五才子书施耐庵水浒传[M].郑州:中州古籍出版社,1985.

[12]茅盾.桂林春秋——回忆录(二十九)[J].新文学史料,1985(4).

康新慧（1974— ），女，河南巩义人，中国社会科学院文学博士，河南牧业经济学院讲师；主要研究方向：中国现当代文学。

作者简介：

基金项目：国家社科基金项目茅盾小说历史叙事研究（项目编号为10XZW024）最终成果。