论《热铁皮屋顶上的猫》从剧作到影像的得失

○王 敏

论《热铁皮屋顶上的猫》从剧作到影像的得失

○王 敏

《热铁皮屋顶上的猫》作为田纳西·威廉斯的重要剧作，曾被改编而搬上银幕，并且赢得了不俗的票房收入和良好的反响。如果将原剧作视为一部主体性叙述明显的“作者之作”，那么影片则是一部剧情完整的“类型之作”，影片虽然试图在改编过程中有意缝合作者思考和类型叙事，但仍不免削弱原作对题材的挖掘深度，其中有得有失。如果从人物形象的塑造、情节结构的设置以及影片主题的定位三个方面来细致剖析，则可以看出该剧从剧作到影像转化过程中的得与失。

改编 得失 主体性叙述 类型化

《热铁皮屋顶上的猫》（1955年，以下简称《猫》）是美国著名的戏剧家田纳西·威廉斯的代表作，剧本的发表及公演使他继1947年的《欲望号街车》之后再度获得普利策奖。此后，《猫》剧成为百老汇的保留剧目，在当时产生了巨大的轰动和影响。1959年导演理查德·布鲁克斯将其搬上银幕之后，不但取得了不俗的票房收入，同时还获得了第16届美国电影金球奖最佳导演提名、美国编剧工会奖、英国电影学院奖、桂冠奖和第31届奥斯卡金像奖以及奥斯卡六项提名（最佳男主角提名、最佳改编剧本提名、最佳摄影提名、最佳影片提名、最佳导演提名、最佳女主角提名）等众多奖项。显然，无论是作为戏剧之作还是电影作品，《热铁皮屋顶上的猫》都是成功的。而从剧作到电影的改编，这种对艺术的再加工必然会囿于传播媒介以及艺术门类的不同而有所改变，再加上不同的创作者会加入自己考量，改变似乎是不可避免的，其中也必然有得有失。接下来笔者将从人物形象的塑造、情节结构的设置以及影片的主题定位三个方面具体分析《热铁皮屋顶上的猫》从剧作到影像的得与失。

一、人物形象的塑造

在人物形象的塑造上，正如评论家伯纳德·德克勒所说，田纳西·威廉斯的剧作带有着一种“情绪表白癖”，他“一定要写符合人物内心紧张状态的性格和场面”［1］（P285）。在某种程度上，人物会成为特定情绪的载体，而这种情绪往往能够折射出作者对特定社会问题或者人生哲学命题的思考。从这个角度上来看，威廉斯的剧作就带有了易卜生社会问题剧的风格。同时，整个剧作不免会带有主体性叙述的倾向，“所谓的主体性叙述，就是将抽象的，逻辑的、清晰的、理性的思维，诸如思想主旨、哲学理念、生活见解，以及艺术风格与造诣等等，全部统领和提挈着他们作品的具象叙述。”［2］（P306）具体到文本中就是说作者的抽象思考是凌驾于人物形象塑造之上的，作者往往假借人物形象的塑造提出问题或者思考问题，最明显的就是《猫》中通过布里克的苦闷和自甘堕落反映出了同性恋问题在当时社会中的尴尬处境，虽然作者在文本中的表达有些暧昧不明，然而也许正是这种欲言又止的暧昧更能反衬提出问题的必要性。另外剧作中的大爹作为迟暮垂死之人，作者在他身上贯注的是对死亡命题的思考，例如剧作中大爹的一段言论：“对死一无所知倒是福分啊。人就没这个福分，他是想象得出死亡滋味的唯一生物，他懂得死是怎么回事……可是人就往往对这事绝口不提。”［3］（P94）似乎是作者在借大爹之口在大发言论。这种主体性叙述倾向对人物塑造难免存在使人物形象的塑造流于抽象化的风险。

另外这种主体性叙述倾向造成的另一种后果是人物形象在文本中是缺少发展变化的，是固定化或者说单一化的，这一点可以从威廉斯本人的创作观念得到印证，“他认为应该表现事情怎样改变人物，而威廉斯却认为事情只能表现个人个性中基本的素质和不变的素质。”［4］（P296）而笔者认为戏剧或者话剧本身在表演上的相对夸张性和以幕分节的特性则能够容许一定程度上人物塑造的抽象化和固定化的倾向。

然而如果改编成电影，这种在人物塑造上的主体性叙事的倾向所造成的抽象化风险将很难得到转嫁，除非改编的定位是个人色彩浓厚的先锋影片，显然这样必然影响到影片的大众接受。电影《猫》的定位是类型电影，在人物塑造上则要求保持完整性、发展性和连续性，于是导演明智地选择了剧作《猫》的修改版本作为蓝本，影片加重了“笔墨”塑造大爹这个“拳头式”人物形象，其在电影中的地位变得十分重要，可以说是整部影片的核心人物之一，也正是他的存在促使布里克这个男主角形象产生发展变化。二人在地下室的深入交谈最终完成了生命的接力，大爹的将死换来了布里克的重生，可以明显看出类型电影在人物塑造方面的戏剧性安排。另外在影片中布里克的性格不再像剧作中一样只是一个单薄的情绪发泄体，而是随着故事的推演发生了相应的变化，他最终还是和大爹以及妻子玛吉达成了和解，不再因为好友的死而自怨自艾，重新回归到了正常的家庭生活。

从上述分析可以看出，在人物形象塑造的方面来看，剧作《猫》的主体性叙述倾向主要服务于作者对社会问题和人生命题的思考，而电影《猫》的戏剧化处理则是为了更好地讲述一个剧情完满的故事。而这种在人物塑造上的改编处理直接影响到了影像改编的情节结构设置。

二、情节结构的设置

在情节结构设置方面，原剧作的情节设置虽然在时间、地点、情节上保持了严格的一致性，剧情发展是在一个地点、一天之内完成的，符合了经典的“三一律”原则，剧情相对紧凑。但剧作《猫》的幕与幕之间的衔接却不是十分严密，这与威廉斯剧作在人物形象塑造上主体性叙述有着很大的关系。

如原剧作中布里克作为核心人物，他的悲剧很大程度上是社会悲剧即同性恋问题的尴尬处境，而大爹这个人物指向的是对于死亡命题的思考，二者之间虽然有联系，但却不紧密。如果不是戏剧导演伊利亚·卡赞的建议，大爹这个人物在第三幕就不会出现，威廉斯认为“我不想让大爹在第三幕中再出场，我感到布里克精神崩溃是他的悲剧中一个根源，表现他身上起了戏剧性的进步就会模糊他身上的这悲剧的意义，因为任凭你把话说的多有启发性，我不相信一席话能使布里克这种精神上受到摧残的人立刻起了内心变化，更别提影响他的行为了。”［5］（P296）显然威廉斯创作时是以布里克这条故事为主线的，而且不注重人物形象的发展变化，大爹这个人物并没有占据重要地位，而这样在人物塑造上就会呈现不完整性，这种不完整性又会影响到情节的发展和故事结构的设置，即所谓威廉斯所说的“戏剧性的进步”。

相比之下，影片《猫》在改编时基本也遵循了“三一律”的要求，整部影片基本上都是内景拍摄，只有三个外景：开头的布里克在学校醉酒后跨栏摔伤、玛吉等去机场接大爹和布里克雨中开车回家，前两者在原剧作中只是作为故事发生的背景交代的，而后者则是影片导演有意添加的。笔者认为这些在情节结构上的变化并不是无关紧要的，除了机场接人作为过场之外，布里克醉酒跨栏影片巧妙地运用了画外音配合影像生动地交代了布里克的精神状态，而布里克雨中驾车最后抛锚在泥淖之中则是对他生命状态的一个很好的隐喻。

另外影片改编在情节结构设置上最大的变化就是加重了大爹的剧情，而且他和布里克之间发生了有效的互动，直接影响到了剧情的发展和主题的定位。影片在剧情上巧妙地安排了大爹和布里克在地下室的对话，首先“地下室”这个特定的空间设置和大爹生命的即将终结以及布里克精神上的怀旧困顿形成了某种隐喻关系。同时影片引入了大爹的身世背景，不但指出他身上的悲剧性根源加重了其身上的悲剧色彩，同时将他和布里克的悲剧捆绑在一起，布里克的悲剧很大程度上源于他的专断，而非暧昧不清的同性恋的苦闷。最后通过二人的对话的使矛盾得到很好的解决，布里克的性格也发生了逆转，最终改变了原剧作故事的发展方向。原剧作的结尾是布里克和妻子玛吉是被动地达成了妥协，而非布里克所愿，也就意味布里克的悲剧并没有得到解决，而影片中的布里克则是通过与大爹的对话这个“戏剧性的进步”最终走出了悲剧的阴影，主动和妻子达成了和解，也即是说电影设置了一个完满的大团圆的结局。

从上述分析可疑看出，虽然原剧作和与影片都遵守了“三一律”原则，但是后者相对于前者来说，戏剧冲突的设置和解决更加完整和连贯，但是这种类型化的处理方式某种程度上又会影响到文本的主题定位，准确地说削弱了原作对题材的挖掘深度。

三、主题定位

在主题定位方面，原剧作在人物塑造上的单一化和情节结构设置的相对不连贯都是与威廉斯的主体性叙述的倾向相联系的，正如之前所说，作者的主体性叙述指向的是对特定社会问题和人生哲学命题的思考——即剧作的主题定位。而关于原剧作的主题存在着很多不同的解读，有人认为剧作旨在批判人与人交往时的虚伪和欺骗，也有批判者依据作者威廉斯的人生经历指出剧作真正的主题是揭示了当时备受歧视的同性恋问题，同时剧作还试图通过大爹这个人物来对死亡命题进行思考。通过解读可以发现这些所谓的主题在文本中都是明显存在的，虽然说关于同性恋的叙述在文本中是暧昧不明的，但是我们还是能够找到一些作者故意留下的“蛛丝马迹”。不过作者的主体性叙述倾向使得这些主题在很大程度上处于一种相对独立的离散状态，而非彼此密切相联，如死亡主题和同性恋的主题之间是缺少相关性的。

相比之下，影片在改编人物形象和情节结构的基础上，也重新厘定了主题定位并且进行了重新组合。人与人之间交往的虚伪和欺骗的主题基本没有变化，最大的变化是影片似乎有意模糊甚至剔除了原剧作中关于同性恋的证据——布里克暧昧的陈述：“我们同住一个旅馆房间，晚上临睡两人隔着床握手互道晚安，嗯，有一回我们……”［4］（P129）布里克的悲剧一方面来自于家庭成员之间和朋友之间的虚伪和欺骗，另一方面来自于大爹的专断。而大爹的这种专断的性格又和其本身的悲剧性相关联，这位“拳头式”的人物野心勃勃地建造了自己的王国，到垂死之际却发现自己一生无爱。这是大爹对布里克产生的影响，相应地布里克和大爹在地下室的对话也使大爹最终恍然大悟，也即意味着其悲剧冲突的解决。大爹和布里克之间以及其对应的主题间不再像原剧作那样处于彼此独立离散状态，而是紧密联系在一起。但是这种导演的有意缝合却带有一定的“副作用”，也就是说为了情节的连贯性和主题的兼容性而相对削弱了原剧作的立意深度，因为原剧作的结尾并没有试图解决剧作提出的问题，也并未试图给出答案和解决之策，也就是说在很大程度上，原剧作所提出的问题是无解的，如关于原剧作中死亡命题，如果有解也应该是妥协性的和解，而非终解。而影片则依据类型电影的惯例制造了一个完满的“大团圆”结局，从某种程度上说，《猫》影像改编使原剧作的悲剧性换成了戏剧性或闹剧性，这样的处理无疑是肤浅的。

总之，通过对人物形象塑造、情节结构设置和主题定位三个方面的分析，可以发现《猫》从剧作到影像的改编是从一个主体性叙述明显的“作者之作”到“类型之作”，其中有得有失。

（本论文受曲阜师范大学校级课题支持，项目编号为：［xj201144］。）

注释：

［1］陈良廷译，［美］伯纳德·德克勒：《剧作与作者资料摘译》，［美］田纳西·威廉斯：《热铁皮屋顶上的猫》，上海译文出版社，2010年版。

［2］吴小丽：《主体性叙述及其生成原因——兼析新生代导演近期作品〈花眼〉〈寻枪〉〈生活秀〉》，陈犀禾，石川主编：《多元语境中的新生代电影》，学林出版社，2003年版。

［3］陈良廷译，［美］田纳西·威廉斯：《热铁皮屋顶上的猫》，上海译文出版社，2010年版。

［4］陈良廷译，［美］布莱恩·帕克：《玩转一只猫》，［美］田纳西·威廉斯：《热铁皮屋顶上的猫》，上海译文出版社，2010年版。

［5］陈良廷译，［美］田纳西·威廉斯：《作者说明》，［美］田纳西·威廉斯：《热铁皮屋顶上的猫》，上海译文出版社，2010年版。

（王敏 北京 中央民族大学少数民族语言文学系100081）