“重写文学史”再认识

毛海琴

(陕西师范大学文学院，西安 710062)

20世纪80年代末期，“重写文学史”思潮一度成为学术热点。作为一个极有冲击力的学术命题，牵涉到文学、历史，尤其是文学与政治关系等若干问题的重新认识，也牵涉到现当代文学这个学科的走向与重新定位。现在我们重新反观“重写文学史”这一话题提出时的文化语境及相关问题，会发现“重写文学史”并没有因专栏及讨论的结束而终结，因而仍然应当成为我们当今文学史研究的重要课题。

一、历史语境下的“重写文学史”

1988年，《上海文论》推出“重写文学史”专栏，其倡导者陈思和、王晓明提出:“开设这个专栏，是为了冲击那些似乎已成定论的文学史结论，目的在于探讨文学史研究多元化的可能性。”［1］专栏发表了四十多篇对现当代文学作家、作品、流派及思潮的论文，因涉及范围较广，尤其是对十七年文学、“文革”文学的重评，很大程度上造成对既有秩序的冲击，引发了学术界的热烈讨论。

对这一学术思潮的考察必须还原到当时的历史语境。“重写文学史”的倡导者陈思和认为:“重写文学史确实不是什么理论话题，而是一个历史事件，是在80年代语境中生成发展的。”［2］毋庸置疑，陈思和所指的历史语境，正包含了20世纪末期西方的后现代思潮的影响。二战后，西方文艺界掀起了重新认识及评价文艺作品的浪潮，提倡文艺的“大众化、通俗化、平民化”，要求作品“去深度、去历史”，不再热衷于严肃或完整的历史，而是追求“碎片”“拼贴”，表达对既有秩序的不满。在文学思潮方面，自然表达出对文学史某些定论的反感，尤其是期望对通俗文学重新认识的诉求。“重写文学史”专栏对这一命题的提出，自然摆脱不了世界性文化思潮的影响，但是更大程度上是受我国20世纪80年代特殊语境的影响。

“重写文学史”更多的是指“新时期以来人们对于20世纪以来的中国文学史的再认识”，［3］71也就是说“重写文学史”作为一个专有名词，不再泛指对于古今中外任何文学史的重写，而是特指对于中国现当代文学的历史的重写。不可否认，重写文学史的发生，蕴含着当时复杂的社会因素。一方面，十一届三中全会以后，拨乱反正在各界展开，学术界早已对日益僵化的文学史表示不满，为“重写文学史”提供了历史的可能。王晓明曾在《刺丛里的求索》中表达了这种不满:“从20世纪50年代中期开始，现代文学研究中的复写现象就分明越来越多，复写的精度也越来越高，不但文学史的整体框架，就连对作家作品的评价也都是大同小异，甚至字句都差不多。”［4］238不只是这一口号的提倡者意识到新中国成立以来文学史亟待修正，可以说已经成为学界的共识。所以，王晓明将重写文学史追溯到1985年万寿寺会议中，陈平原、钱理群和黄子平提出的“20世纪中国文学”学术概念上。可以说，十一届三中全会以后，思想界的解放确实给学术领域带来了宽松活跃的气氛，积弊已久的文学的僵化局面，在新的氛围下有了改革的可能，也出现了新的实绩。

另一方面，虽然学术领域较之以往是相对宽松活跃的气氛，却仍然一时不能完全摆脱人们多年来“左”的思维模式，于是倡导者极力为这一极具颠覆性的主张寻找合理依据。在“重写文学史”的提倡者那里，否定原来的文学史是他们的主要目的，但是考虑到当时的政治环境，他们采用了非常具有策略性的提法，以减轻各方面尤其是政治上的压力。

首先，他们认为对文学史的“重写”具有必然性、恒常性。“从道理上讲，我们自己每天都有变化，对人生也好，对文学也好，我们的认识都会发展，只要你的思维尚未终止，你对世界，包括过去的文学，就总会有新的理解，这是非常自然的事情。”［5］这样的论述淡去了浓重的意识形态色彩，为文学史的重写找到了适合的土壤。其次，在历史观的认同上，倾向于“今胜于昔”的观念，同时也试图调和当代性与历史性的矛盾。“因为人们对历史的认识，总是在发展变化的，人们总是用批判的眼光去看待历史，这本来就是符合历史主义的，关键只在于人们在时间上离历史事件的具体愈远，往往对历史事件的真实面目看得更客观，更全面……在这个意义上，当代性与历史性是不矛盾的。”［5］事实上，真相并不一定会因为远离历史而浮出水面，却会因历史的久远而更加模糊。然而试图通过当代性也同样包含着历史的客观与历史意识，自然为重写文学史提供了新的合法性。最后，在“重写文学史”的重评过程中，虽然倡导者宣称这种重写“希望能够在以下两个方面多作努力，一是以切实的材料补充或者纠正前人的疏漏或错误，二是从新的理论视角提出对新文学史的个人创见”。［1］但从重写的实绩来看，重评者似乎并不去追求对原有成果进行查缺补漏，而是试图推翻以往的公论。尤其表现在重评的文本主要集中在对左翼文学、十七年文学及文革文学的反感与否定。究其原因，新中国成立后的文学创作及文学理论都是围绕着“文艺服从政治”这条主线进行的，也正是对这一方针的完全贯彻，才导致了人们日益僵化的研究方法与学术思维。而这些在旧格局下的经典作品，如“赵树理方向”“柳青现象”茅盾的《子夜》等，自然已经积累了人们足够的反感，成为了重写文学史的重点重评对象。

“重写文学史”主要是想要冲击日益僵化的学术体制，摆脱意识形态对文学的严格控制。而在当时的历史语境下，它被掩盖在一系列论述策略之下，构成了学科常态化发展的表象，也成为了突破原有文学史窠臼的主要推动力。而其最为显著的突破正是对于文学史书写标准的重新确立，对于审美性与历史性的提倡，不仅是“重写文学史”思潮，也同样成为20世纪80年代的共同诉求。

二、“重写文学史”确立的标准:审美的与历史的

“重写文学史”标榜要“严格地在历史和审美的标准下”［5］来谈论文学史的标准。显然，是要推翻以往政治对文学史的绝对控制，抵制意识形态过多地渗入文学作品及文艺批评中，也就是对以往“文学从属于政治”这一既定秩序的质疑与反拨。实际上，这样的意图并没完全实现，比如提倡者显然把宣称的与“审美的”标准置于同等地位的“历史的”标准近乎遗忘。无论是在理论提倡或是实际操作中，仅仅解释了为何现当代文学的书写可以具有历史性，再无过多的论证。

也就是说，“重写文学史”的“历史的”标准不得不建立在“审美的”标准的实践上，审美维度成为最高的甚至是唯一的准则。张颐武指出:“这一‘重写’亦导向了对‘五四’及整个现当代文学的来自‘个人主体’的‘普遍人性’的诉求。于是，在集体性/个人性，思想/艺术的两大二元对立中，‘重写文学史’均凸显了后者的中心地位。”［3］旷新年也曾表示过相似的不满:“一方面，‘重写文学史’以‘纯文学’作为旗帜;然而，另一方面，最终却同样以政治正确性作为单纯的评价标准，以对‘政治’距离的测量来确定文学史地位的高低，并且同样以政治性的评价代替了文学性的评价。”［6］不少论者都认为对审美标准的提倡，正是对政治标准的遮蔽。而王晓明却认为，他所说的是“政治的审美”，两者是互相缠绕的。“对文学作品的审美分析，不但本身必然包含着对政治因素的把握，而且这种对文学作品的深层政治意义的把握，往往有时比那种只盯着政治观念的政治性分析，在政治学的意义上更深刻一些。”［5］实际上，将审美与政治的评判维度放在一起只能从理论上去考量。而在操作层面，审美标准成为表现文学史撰写者、批评者的主体性、个性化及文学史多样化的工具。

王晓明指出:“严格说起来，‘文学史’的涵义只有一个，那就是人们对文学历史的主观的描述”“在某种意义上，文学史著作的价值恰恰在于它的独特性，在于以这种独特性为先导的深刻性只要文学史家真正从自己的阅读体验出发，依照他的独特视角去评判文学现象，他的著作就能够获得长久的生命力。”［4］246唐世春在《不能用纯审美标准重写文学史》中，极力否定这一标准的科学性，“坚持审美标准就抓住了文学的本质。这种貌似新颖、深刻的见解其实相当的陈旧、肤浅”。［7］在他看来，文学固然是讲求审美的，然而，文学的意义并不在审美，而在于对世界的观照，按这样的逻辑，将文学史的标准定位为审美固然是不妥的。然而，这样的对于文学特征及文学意义的争论，似乎又回到了文学该“言志”还是“载道”的陈词滥调上去。固然，“重写文学史”将审美标准放在最高的位置上甚至尊为唯一的标准是放大了审美价值，然而却不能说这是陈旧肤浅的。王晓明承认:“审美价值是有策略性的成分在……以当时我们的认识水平，我们首先想到的是审美，所以在80年代，审美、纯文学是有强烈的政治含义的，是政治概念。”［8］82一方面，审美价值被具化为主体性、个性化问题;另一方面，审美价值是策略性的产物，不仅包括了政治意图，而且包含了纯文学的审美追求。这样，“重写文学史”专栏促进了文学价值评判方面的观念更新，对于“重写文学史”讨论在以后更深更广地展开起到先导性的作用。

三、“重写文学史”与学科建制

毋庸置疑，“重写文学史”建立的上述“审美的”“历史的”原则，之所以会引起学术界的热烈讨论，正是因为它引起了文学观念的变革，文学史不再单纯被政治所支配，也不同于以往的“机械进化论”的文学史观。专栏的倡导者对此有着足够的自觉:“我们现在提出‘重写文学史’实际上正是在文学史研究的性质发生改变的时期，是现代文学史作为一门独立的学科逐渐走向成熟的时期。”［5］有论者把“重写文学史”放在整个20世纪80年代思想文化研究中考量，提出“作为20世纪80年代后期文学研究乃至思想文化界的一个重要‘事件’，‘重写文学史’的浪潮虽然只是热闹一时，但某种整体性的历史逻辑中，也可以看做是80年代一场广泛的思想、文化‘重写’的结果:从最初对一大批遭受不公正待遇的作家的‘平反式’重评，到以文学现代化为核心的新的文学史观的提出，现代文学研究学科性质的转移过程，一直伴随着对所谓‘教科书’式文学史的不满。”［9］质疑文学史“教科书”性质的同时，想要确立现当代学科的学术性，进一步论证这一学科的合法性，去寻求现代中国的审美经验是如何形成的，也就是要改变现代文学的学科性质，“使之从从属于革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科”。［10］同时，也在试图调整通俗文学与严肃文学的地位，并且将中国现当代文学纳入更广阔的视野，把台湾、香港文学容纳进去形成“大中华文学史”。

当然，“重写文学史”对于经典作家作品基础上的经典谱系的推翻，并没有动摇现当代文学学科的性质。“重写文学史”贬低左翼文学、“文革”文学，试图将通过“审美”标准及现代性因素，实现20世纪80年代与“五四”传统的对接，以此实现现当代文学的整体性构建，而不是视之为传统的断裂。可以说，20世纪80年代最终确立的以“纯文学”或以“现代性”为核心的新的文学史观念实质上还是以“五四”文学作为标杆。因“五四”文学预示着中国逐渐与世界接轨并走向“现代化”，而以左翼文学为核心的旧文学史传统模式叙述的是“解释‘革命’为何成功，以及如何指导‘不断革命’的文学发展进程”。［11］从客观上说，回到文学本体论的评判标准要比意识形态控制下的文学史观念更加科学，然而并不能说明问题已经得到了解决。美国著名的科学史家托马斯·库恩，提出科学史发展从前史到本史的图式:“前 科 学——常 态 科 学——反 常——危机——科学革命——新的常态科学”。［12］文学史观念及范式的变迁同样适用，新的文学观念及研究范式究竟是不是更有包容力，可否成为科学的标准同样受到质疑。毕竟，20世纪80年代试图建构的“审美”标准，提倡者一再强调并不是一定要排除政治、社会因素，去追求“纯而又纯的美”，［5］然而不少论者还是坚持“毋庸赘言，政治和审美的对立，是‘重写’得以展开的基本前提”。［9］124那么新的学科研究范式想要容纳20世纪文学，似乎还是有困难的。因为“审美”或“现代化”的追求，只能将现代文学及新时期文学纳入这一范式，而对在“批判”或“超越”“五四”基础上产生的20世纪50—70年代“当代”文学历史，就没有足够的包容力。

“重写文学史”企图将现当代文学从尴尬的从属境地中摆脱出来，寻求现当代学科自身的发展，虽然这种探索必然面临着新的问题，但是仍旧不可否认，它带来的是现当代学科的独立与新的文学史观的探索发展。

总之，“重写文学史”的文学史突破不仅表现在对旧模式的颠覆，也同样为文学史及现当代学科带来新的可能。不可否认，“重写文学史”在一系列的策略操作背后，隐藏着对文学史秩序的冲击，触及这一秩序背后的意识形态掌控的同时，不可避免地出现了一些问题:如简单搬运二元对立的方法，评价的政治色彩太浓，历史主义意识的缺乏。但是缺陷背后的冲击性价值应该更值得关注。通过蓄意的颠覆策略，不仅打破了文学史的固有图景，也使整个学科的范式转移被推进。而对于“重写文学史”的苛责，似乎缺乏应有的批评式的同情。正如王晓明所言:“所以我想，现在就要很快地拿出一本新的文学史，与以前的文学史不一样，那恐怕是很难的。”［5］所以说，“重写文学史”看到了现当代学科发展的弊端，通过建立新的标准与现代文学的对接，试图为现当代学科常态发展做出成就的意图是不容抹煞的。

［1］ 陈思和，王晓明.主持人的话［J］.上海文论，1988，(4):1-4.

［2］ 陈思和，杨庆祥.知识分子精神与“重写文学史”——陈思和访谈录［J］.当代文坛，2009，(5):1-4.

［3］ 张颐武.重写文学史——个人主体的焦虑［J］.天津社会科学，1996，(4):80-82.

［4］ 王晓明.刺丛里的求索［M］.上海:上海远东出版社，1996.

［5］ 陈思和，王晓明.关于“重写文学史”专栏的对话［J］.上海文论，1989，(6):7-10.

［6］ 旷新年.“重写文学史”的终结与中国现代文学的研究转型［J］.南方文坛，2003，(1):2-5.

［7］ 唐世春.不能用纯审美的标准重写文学史［J］.商讨与争鸣，1990，(6):53-57.

［8］ 王晓明，杨庆祥.历史视野中的“重写文学史”［J］.南方文坛，2009，(3):82-85.

［9］ 温儒敏，等.中国现当代文学学科概要［M］.北京:北京大学出版社，2005:124.

［10］ 陈思和.关于“重写文学史”［J］.文学评论家，1989，(2):12-15.

［11］ 贺桂梅.历史与现实之间［M］.济南:山东文艺出版社，2008:147.

［12］ 黄修己.新文学史编纂史［M］.北京:北京大学出版社，1996:460.