韩国复仇电影研究

袁晚晴

(西安文理学院艺术学院，西安 710065)

20世纪80年代，一批带有多样个性及出色才能的新人导演得益于录像带的广泛普及和入门级的电影运动，以及韩国映画学院系统的电影制作教育和国际电影节的创办，相继浮出水面制造了所谓的“影迷革命(film buff revolution)”。［1］至此，韩国电影美学地图发生了巨大转换，这些新人导演占据了韩国电影界的主导地位。2000年前后，以朴赞郁、金基德等为代表的一批新导演最大限度地活用类型片框架、明星体系等，拍出了兼备导演个人风格和意识问题并得到大众认可的复仇电影，成为电影工业中迅速崛起的一支。这些复仇电影以剖析人性、批判社会为主要诉求点，具有精巧的叙事结构和冲击力的影像语言，在得到国内票房认可的同时还获得了世界级电影节的肯定，在商业及艺术上都取得了成功。复仇电影一如血泊中开出的花朵，充斥着罪恶的美丽，在用鲜血装点的外表下寻找人性之真。

一、复仇心理的社会文化根源探寻

荣格说:“每当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是一种创造性行为，它对于每个生活在那一时代的人，就都具有重大意义。”［2］社会大众心理的情结指的是“人类那些难以逾越的矛盾情感、带有永恒意义的‘迷思’(Myth)”。［3］韩国复仇电影中所反映出的普世价值可谓是朝鲜民族动荡的历史境遇、西方思想与传统儒家思想相碰撞以及资本主义经济结构造成的后工业时代的心理顽疾共同合力的结果，其突然涌现迅速发展与韩国社会政治经济文化变动的历史之间呈现出复合式对话关系，可以说，复仇电影中所阐释的在社会历史语境中的冲突与焦虑已成为一则寓言，构成了对带有浪漫色彩的韩国爱情伦理片的互补，真正地体现了一个真实的韩国欲盖弥彰的社会和人性的伤疤。

1．动荡的历史

“仇恨”情结可谓朝鲜民族的代表性心理，这有着深刻的历史根源。古代朝鲜长期成为中国附属国，近代后，又受到日本近半世纪的殖民统治，二战结束后接踵而来的是南北分裂的朝鲜战争，以“三八线”分割为大韩民国与朝鲜民主主义人民共和国。韩国自20世纪60年代起开始了军人朴正熙近20年的独裁统治，其间他为连任强行修改宪法，制造密室政治，对异见者进行镇压。1979年，又一位军界强人全斗焕发动了“肃军政变”，继续实行独裁统治。在1980年发生了著名的“光州事件”，这是一次由当地市民自发的民主运动。当时掌握军权的全斗焕将军下令武力镇压这次运动，造成大量平民和学生死亡和受伤。1988年之后的卢泰愚政府(即第六共和国)也不过是独裁体制的延长线，直到1993年文人总统金泳三掌权，韩国社会发生了本质性的转变——由权威化独裁走向民主自由化。1997年金大中政府(第八共和国)的诞生真正宣告了韩国民主政治的开始，之后1998年便遭遇亚洲金融风，失业破产的阴云笼罩在韩国社会上方。社会语境的压制一方面限制了韩国电影的发展，另一方面带来了促使电影发展的奇异动力，外部因素(政治和环境)的刺激和自省机制在韩国电影中同时显现。进入21世纪，韩国真正摆脱了动荡的历史，社会经济文化平稳发展，与时代脉搏紧紧相关的电影业便开始了多样化的井喷式发展。

纵观韩国(分裂前指整个朝鲜半岛)动荡的历史进程我们便不难发现埋藏于整个朝鲜民族的“恨”的情绪的文化诱因，一个饱经创伤的民族在不断自强自立的过程中也同时将“恨”的基因植入骨髓，成为独特的民族心理和民族文化。因恨而起的复仇是一个宏大及频繁使用的主题，复仇电影的出现便是“恨”情绪的宣泄和升华。复仇俨然成了一种符号，一种象征，一种宣泄，韩国导演们敢于揭开历史的疮疤，剖析民族的身体，借此鞭挞世间卑劣的灵魂。

2．社会语境的转型

马克斯·韦伯曾说:“每个人看到的都是他心中之物”。韩国复仇电影的产生与勃兴也是现代韩国社会转型内部矛盾和民众焦虑心理的曲折反映与变相释放。韩文化的开放性与和合性很突出，儒家和道家思想在公元1世纪传入，佛教思想在公元4世纪后半期传入，儒释道三教传入后与朝鲜半岛固有的传统文化相通和合，并表现出新构文化特点。韩文化的和合性使其能吸纳域外文化，不断重构自己的文化。“实践实行”是韩文化的另一特征，传统儒学在朝鲜朝后期发展为重实际效用的实学。进入近代后，随着列强炮火的侵入，西方的文化与科技也全面进入韩国，在模仿西方现代化获得快速发展的经济背后所掩藏的是日益加大的贫富差距和阶级对立，传统文化和团体美德遭受破坏。韩国经济的快速起飞带来的是人们自身价值观的剥落与异化，传统的儒家忠孝敬直的思想正在遭受着大工业社会个人主义(资产阶级思想的核心)的冲击。在韩国所产生的“现代意义的，对经济发展有促进作用的集体主义中起关键作用的，不是血缘亲情，也不是儒家文化中忠、孝、节、义的说教，而是利益、竞争、生产、和发展。”［4］111

社会转型期致使一向推崇儒家伦理纲常和“义理精神”的韩国社会出现了一定程度的思想混乱、情感危机和道德无序状态，形成了复仇电影孕育的温床。有关残酷竞争、金钱至上、失业、暴力教育、性失控、家庭解体等诸多的社会、文化、心理的焦虑体验都被投射在反映国家深层集体无意识和心理维度的电影之中。复仇电影通过一种被掩藏的无意识的象征性处理，将人们现实生活中“被压抑的恐怖与恐慌”通过富有离奇感、宿命感的情节故事表现出来，揭示了现代人命运悲剧的深层社会根源，即贫富分化、阶级差距和生存的艰难境况。在复仇电影的视域之中，可以看到反映当代韩国不合理教育制度和校园暴力的《老师的恩惠》《六月日记》;反映失业及黑市盗肾、民间革命组织的《我要复仇》;反映少女援交现象的《撒玛利亚女孩》《坏小子》;反映性失控及道德混乱的《老男孩》《红色高跟鞋》《爱的肢解》《鬼铃》;反映犯罪和法律失控的《奥罗拉公主》《白夜行》《七天》《亲切的金子》《蝙蝠》等，这些电影从不同的侧面展示着当代韩国社会被掩藏的伤疤。

拍摄于2002年的《我要复仇》呈现出深刻的人性批判和社会写实性，1998年金融海啸后的韩国社会普遍蔓延着绝望的情绪，当大工业时代的一切被金钱所支配，道德堕落和精神危机所导致的犯罪便张狂地浮出水面。Kyu和重病的姐姐是处于整个社会食物链最底层的弱势群体的代表，眼睁睁地看着失业的员工在自己面前自残而无动于衷的资本家东劲本应该处于强势地位，但他的女儿却因绑架丧命。不论贫富贵贱，所有人都是快速运转的后工业社会机器中的一颗螺丝，一旦固有的社会秩序崩溃，人的命运也会跟着失控。

3．罪与罚:宗教的显现

基督教的广泛传播是影响当代韩国文化构成的重要因素，虽然韩国是中华民族以外受儒家文化传统影响最持久和最深远的国家，但资料显示，在宗教信仰上，韩国人口总数的70%信奉佛教、基督教、天主教，信奉儒家学说的仅为17%。［4］96其中，基督教对现代韩国影响最大。基督教在韩国的迅速发展离不开其和合重构的文化开放性，也离不开其动荡的历史背景，基督教中的原罪及救赎观念成为了遭受殖民、分裂和军人独裁的痛苦经历下的韩国普罗大众寻求精神解脱的良方。众所周知，基督教传入朝鲜半岛与近代西方国家对东亚地区的殖民掠夺几乎是同时发生的。与在日本及中国被作为侵略工具遭到强烈抵制的境遇不同，基督教在韩国却得以迅速生根发芽，经过20世纪前半个世纪的调试和融合，韩国社会与基督教已逐渐融为一体，基督教文化已扎根于韩国大众的意识形态当中，成为构筑民族品格、伦理道德观念、价值体系及思考现实社会问题的重要资源。复仇电影有不少带有基督教色彩的作品，导演们借助那些充斥着罪恶、暴力、死亡及情欲的残酷影像，无情放大存在于现实社会的各种病症，在关注人的生存困境的同时探讨人性的现实困境。这些渗透着基督教文化观念的复仇电影，更容易激起同处于现代社会困境中人们的共鸣。

美国著名人类学家鲁思·本尼迪克特在其经典之作《菊花与刀》中将西方文化称作“罪文化”，这笼罩了西方文化两千多年的“罪恶感”，正是来源于基督教的“罪论”。［5］基督教中的“原罪”不可规避且根植于人的生命本体之中，且常常联系着着情欲、犯罪和死亡。一旦受不了引诱，吃下了智慧之果开始追求无限的“自由意志”，人类便有了罪，有了劫难。另一个与“罪论”相辅相成并称为基督教文化的两大核心的便是“救赎论”。许多韩国导演不约而同地选择了“罪与救赎”的视角结构复仇故事，正如朴赞郁在接受采访时所说:“复仇变成一种救赎的行为，实施复仇的人在寻求方式救赎自己的灵魂”。朴氏的《复仇三部曲》中有意与无意犯下罪的人们生存在一个法律失效的社会，罪早已成为整个人类的生存困境。《老男孩》中李有真爱上了自己的姐姐，犯下了乱伦之罪，并设计用父女乱伦来惩罚好事者吴大修。割舌与自杀，两人最终以自己的鲜血洗刷了罪恶，以求得灵魂上的安慰。“复仇三部曲”的终结篇《亲切的金子》更是一个救赎的故事，从英语片名《Sympathy For Lady geance》和海报中金子的圣母造型中便可窥见。当出狱后的金子打翻神父送上的象征着纯洁的豆腐，金子最终成为处决恶魔白老师这一仪式的主持者，一个超越了世俗道德法律和上帝恩惠的自由之人。此时，上帝隐匿为冷眼旁观的他者，任由满怀仇恨之人实现他们心中的愤怒。在历经痛苦的救赎后，复仇后的金子回归了上帝的怀抱。金基德的《撒玛利亚女孩》中的两个女孩怀着救赎的心理与客人进行性交易，撒玛利亚是《圣经》中博爱的人，倚隽正是感受到了撒玛利亚的精神接替了死去的洁蓉的圣妓(第一章字幕的“婆须莫多”是古印度的圣妓)角色，用自己年轻美丽的身体和纯洁的内心完成对世俗男子肉体和精神上的双重救赎。《圣殇》里的救赎与复仇是同步完成的，影片中的女人化身圣母，以“爱”温暖害死自己儿子的仇人，却以“母亲”的死亡令其痛彻心扉最终悔悟。

同样是宗教，不同的是方恩珍的《奥罗拉公主》和朴赞郁的《蝙蝠》质疑了宗教的救赎力量。两部影片的男主人公在面对着不可抑制的罪恶和心爱女人的复仇后都选择放弃神父的身份，《奥罗拉公主》中吴醇正的前夫目睹复仇后亲自将刀子嵌入《圣经》之中交给在精神病院的妻子，让她手刃奸杀自己女儿的凶手。在妻子自尽之后，他便准备对为杀人犯辩护的律师展开报复。《蝙蝠》中的相铉本是个受人尊敬的神父，他自愿接受病毒实验为医疗做贡献，却成为了靠鲜血存活的“蝙蝠”，他逐渐被情欲蛊惑杀害了泰珠重病的丈夫，为嗜鲜血杀害了失明的神父。相铉在欲望与道义间反复挣扎，并故意犯下奸淫的罪行让众多虔诚的教徒绝望。复仇电影中时常弥漫着末世的绝望气息，当人类与上帝的关系断裂之后，罪便开在人类当中蔓延，此时宗教在人性的黑暗面前不可能成为决定性的拯救力量，复仇让人类开始思考宗教，思考现实，更加清楚地认识自身。

二、复仇电影:影史的积淀、类型的变奏

类型是重复和差异的体现，类型电影作为一个开放的系统，虽然有所遵循的模式，但是新元素的加入致使类型本身不断超越创新、类型间不断综合。类型间的杂糅和融合已是当今世界电影发展的大趋势，电影最早由殖民国日本传入韩国，韩国几乎没有自己独创的类型片，韩国电影的历史就是对其他亚洲国家和西方(特别是美国)类型电影的模仿、移植及变异的历史。在一个类型不断借鉴及杂糅的时代，“类型定义的产生方式主要来自于制作者、传播者和消费者对这些电影的理解，而非电影本身的特性。”［6］复仇电影便是电影工业体制下多元类型元素融合后的新产物，它精准表现了上文中所讲到的因韩国历史的动荡和社会语境变化所衍生的焦虑和恐惧情绪，以生动的人物原型不断创造集体神话，探讨韩国大众心中永恒的迷思(Myth)。

1919年，金陶山在他创建的新剧座上演了连锁剧《义理的仇讨》(Fight for Justice)，被公认为是韩国电影的起点。这部连锁剧以劝善惩恶为主题，讲述了富家子松山对企图谋取财产的继母一伙施以严厉惩罚的故事，不难看出复仇题材在韩国文化中的影响。1995年后，基于经济环境和传媒环境的转变，韩国影人努力改变类型单一化的格局，在1996年电影审查制度被分级制所替代后，逐渐摆脱政治语境重压的韩国出现了更加具有作者意识和票房号召力的诸多风格的电影，复仇电影也在政治、经济、文化和电影技术的新语境下应运而生。杨抒在其博士论文《电影中的电影:元电影研究》中提出观点——世界电影史的内部潜行着一部元电影史，潜行着一部与自身传统对话的历史。此观点在韩国电影的发展上同样适用，可以说是世界电影孕育出了韩国的类型电影，而韩国复仇电影正是在韩国类型电影的基础上产生的，复仇电影中的人物设置、恐怖惊悚的气氛和对暴力及性爱的元素都映射出了其他类型对复仇电影不可磨灭的影响。

1.恐怖片

相较于美式恐怖片，韩国恐怖片在努力营造恐怖惊悚效果之外，更加巧妙地融入了人文思考的内涵精神，试图从感官的恐怖延伸至心理层面，揭示人们内心深处的焦虑恐惧，传达创作者对现实生活的关照和反省。从1924年朴承弼制作的无声片《蔷花红莲传》开始，到1967年权哲辉的《月下的共同墓地》，再到1998年朴岐炯的《女高怪谈》大获成功，恐怖片每次的勃兴和突破都紧密联系着社会的变迁。这些故事中很少出现西方电影中的外星人、怪物、僵尸等他者，多是冤死女鬼申诉冤情。复仇电影中女性因其柔弱多作为受侵害的对象从而疯狂报复，更有一些复仇是借助鬼魂的超现实力量实现的。

2.动作片

韩国动作片的主人公多为混迹街头的黑帮分子，20世纪60年代是韩国动作片的鼎盛时期，发展出兼具悬疑、惊悚的“惊悚动作片”，犯罪世界被呈现在银幕上，造就了以男性为中心的“大佬文化”回归于父权的庇护正是对黑暗现实的逃避。较之于司法裁判，民众更崇拜强力，更愿意用武力解决问题。复仇电影中的极端情境，比如盗肾团伙猖獗，奸杀小女孩的犯罪以精神问题为由逃脱制裁，强迫收养的女儿成为病重儿子的妻子，这些游走于司法空隙且无法清除的社会肮脏只能借由复仇者的武力解决。20世纪70年代，韩国动作片受香港武侠片的影响极大，甚至还出现港韩合拍片，这些注重动作性的电影崇尚“暴力”，《老男孩》中长镜头的打斗和血腥的暴力场面正是“暴力美学”影响的结果。

3.情色电影

20世纪60至80年代金绮泳导演的《下女》《火女》系列中大胆表现了性欲和女人的斗争，而在80年代全斗焕的3S(性，银幕和体育)的政策下，《爱麻夫人》《骨肉燃烧的夜晚》等“女招待”电影更加直接地在银幕上表现肉体欲望。复仇电影中也时常有关于两性情欲关系的表述，《爱的肢解》中父亲对年幼的女儿做出侵犯，《蝙蝠》中泰珠利用性的诱惑逃出养母及丈夫的折磨，《我要复仇》中Kyu的姐姐重病的呻吟被邻居男孩当作性消遣的对象，《老男孩》里李有真和吴大修都陷入了乱伦的泥潭。一方面直接露骨的情色镜头是出于商业噱头的考虑，另一方面，性在解读女性的独立性格和心灵成长方面有着独到的视角，表现两性关系这一人类的本能需求的畸变隐喻着已经失控的社会，情感失控和性犯罪的泛滥狠狠地戳中了极为重视伦理纲常的韩国社会伪善的软肋。在政治重压的年代，性不过是“愚民”政策的一方面，与暴力一样，沦落为低俗的噱头。但在新历史语境下，暴力和性作为一种极端表现形式具有了更多探索人性本质、理解社会现象的切入口作用，复仇电影深刻的批判主题已经赋予了不同于先前类型中对性和暴力的新定义。

4.现代主义电影思潮

受欧洲现代主义思潮影响，20世纪60年代韩国出现了一系列充满自省意识的现代主义电影，这不是形式上的借用，欧洲电影所携带的战后精神荒凉折射到这些作品中。“这些电影第一次从事件中心的叙事中剥离，寻找自我身份的彷徨和对于自我特性痛苦的探索”。［1］209虽然韩国电影发展受到政府以严苛的电影审查制度和社会集团的压力，这种自省式的内在探索从1961年的5·16军事政变后持续到现在，人们对外部经济成长的现代化和都市化的不适应和怀疑一直没有停止，正如诗人波德莱尔说的那样，现代带来的是“不安、厌倦和战栗”。20世纪60年代韩国的现代主义电影和复仇电影都呈现出幻灭的绝望感，所谓的现代时间和都市空间同时带有魅惑性和破灭性。1996年电影审查制度被裁定为非法，金大中政府真正走向民主化并成立韩国电影振兴委员会。压抑许久的电影业借助复仇电影，勇敢暴露社会和人性的黑暗面，用极端的方式进行深度自我剖析，这便是复仇电影的社会意义。

三、美学范式——复仇电影成为韩国电影的特色标签

韩国复仇电影大致可以总结为这样的一个形式系统——弱者(表现为心理上或者生理上)在遭受了突然出现的不公正待遇之后受到创伤，他或者她性情大变，在一系列设计精巧的复仇计划之后，犯下罪恶的人一个个地遭到了严酷的惩罚。这一系列事件不会采用传统类型片的线性叙事去表现，回忆、闪回、插叙、倒叙等叙事手法设置出剧情反转的悬念，而表意的色彩、精致的画面等视觉美学与叙事一道增强了复仇电影的观赏性，在商业和艺术上找到了平衡。

1．不寻常的叙事结构

黄金时代的好莱坞类型电影在叙事上有着较为明晰的因果关系，叙事上多采用线性叙事结构。而韩国复仇电影在叙事上打破了传统的顺时线性结构，并不强行要求故事的明晰性，常常对情节自身时序进行颠倒，隐瞒起本事的起因，刻意掩盖某些关键环节，通过制造悬念和超现实的情节赋予故事以曲折复杂的面貌，从而引起观众的期待和观赏快感。电影作为一种媒介语言，它灵活转换和自由分切组合时间的能力能够造成叙述时间的畸变，导演通过对时间的重构和“雕塑”，直接奠定了影片文本对故事重心的选择，对情节与结构的编织和对情感意图的取向。

(1)打破线性的交替时空

复仇电影大多在时间结构上构思精妙，利用大量的闪回、幻觉、重复和倒叙、插叙等技巧冲破了传统线性叙事造成的时空束缚，形成了强大的情节张力甚至是颠覆性的叙事效果。在叙事学上，有“本事”时间及“本文”时间的概念。“本事”时间指的是影片中所讲述的故事本身发生发展的实际时间，而“本文”时间是指影片文本中所呈现的时间，它虽然源于“本事”时间，但拥有近乎无限的自由转换性，可以自由地扩展或省略“本事”时间，而且可以回顾或展望“本事”时间之外的“往事”(譬如营构一种心理时间)和“未来”时间(一种不以本事时间为依托的“幻觉型”时间)。［7］

电影《白夜行》改编自东野圭吾的畅销小说，不同于同名日剧的简单倒叙，韩国电影版在叙事时间上进行了更为复杂的重构，对作为叙事的“兑现性”机制的“本文”时间进行艺术加工，体现了叙事主体的叙述策略，使《白夜行》具有了更加吸引人的叙事魅力和强烈的韩国电影色彩。相较于被讲述的真实，眼看到真实更具有说服力，电影在表现真实时有着文字所不具有的极度逼真的“复制性”，“本文”时间经过艺术加工超越了故事的“本事”时间，这个段落甚至将过去时空重叠于现在的时空成了影片中超现实的一笔，奇异的错位感使观众倍感震惊。

诸多韩国电影在涉及第二层面的故事的处理上，经常会使用实景化的具象策略，用影像将本应被讲述的故事演绎出来。《老男孩》中吴大修回忆他发现李有真与姐姐乱伦的段落也使用了这一手法，成年后的吴大修在学校追逐着年少的自己奔跑的步伐，最后来到李有真与姐姐亲热的教室前，通过自己的眼睛窥探着教室里发生的一切。与《白夜行》一样，窥视的视角不仅仅代表了片中人的视角，更代表了观众对真相的好奇欲求，在现在时的主人公被带进过去时空的同时，观众也被神奇地吸纳进叙事体系当中。

时间在电影人眼里不再是单纯的物理性存在，而是一种主体性的精神本质的涌动和延伸。对“本文”时间的处理，改造了“本事”时间的情节架构，赋予文本以多头绪的时间线索和时间层面，从而使电影叙事拥有充分“时间自由化”(伊英特·皮洛语)的、多序列、多指向的情节结构方式。［8］不同的导演对“本文”时间的建构与处理不同，会使影片呈现相异的美学风貌和艺术效果，从而确立了导演独特的风格。金基德导演的作品一向另类，他的《撒玛利亚女孩》采取了片段式的叙事结构，将电影分为“婆须莫多”“撒玛利亚”和“索纳塔”三个板块，每个板块按照名称的不同将叙事主体转移，没有了线性叙事环环相扣的密集节奏感，金基德代以纪录式的影像探讨深刻的主题，《撒玛利亚女孩》呈现出一种宗教般静谧的美学形态。电影就是有这种再造时间的魔力，韩国导演们在复仇电影中将时间作为成就人性历练的试验场，纵然有着复杂的叙述形态和超现实色彩，但终究指向的是我们生存的现实之境。

(2)剧情反转的悬念设置

郝建在《类型电影》一书中说:“悬念是根植于我们人类内心深处的恐惧”。韩国的复仇电影大多具有惊险片、侦探片及恐怖片的某些特质，惊险的情节设计和悬念迭起的故事是其特色标签，通过这些外在的形式以关涉到面对人性和社会阴暗面无从派遣的恐惧、悲观情绪，表达着对人类理性和社会秩序法制的怀疑态度。“发现”与“突转”是导演们制造悬念的常用手段，“意料之外，情理之中”的剧情反转秉承了悬念大师希区柯克的技法，即经常营造突然效果与观众进行心理游戏。“电影叙事的想象世界层面是由叙述本文表述的，其叙述本文有两种代码序列:一是预定的情节发展模式，一是语言符号学家称为的‘解释学上的插入短语’。”［8］传统的线性叙述模式过于僵化和千篇一律，现代电影的叙事技巧则充分发挥了第二代码序列“解释学上的插入短语”的优势，在情节代码序列的延伸中，以动作行为的短语代码插叙阻碍、破坏、干扰第一代码的叙述，设置常规叙事程序与反常规叙事程序的交错倒置，构成了情节叙述上的动作与反动作的多样变式，使整体叙事方式多样化的同时，也扩展了全片的叙述张力。

复仇电影中不乏叙事巧妙的佳作，《七天》在案情的设计上颇为扑朔迷离，女律师的女儿被绑架，要求是为一个奸杀犯辩护。在七天的时间中，案情几度反转，直到结尾，随着死刑犯出狱后的藏身火海和传真机打出的文字，观众才了解事情的真相——七天的绑架不过是女死者的母亲精心设计的复仇计划，她要奸杀自己女儿的凶手受到法律之外最严酷的惩罚。一切对法律裁决漏洞的指控和对暴力犯罪的深恶痛绝都深藏在逻辑缜密的剧情之中。像《七天》这样有意掩藏真正复仇主体的电影还有《红色高跟鞋》《老师的恩惠》《六月日记》等，往往最容易被忽略最不可能成为凶手的才是真正疯狂的复仇者，这些女主角用和蔼或柔弱的外表，迷惑着包括观众在内的所有人，可他们充满创伤的过去又让人在真相大白的那一刻唏嘘不已。

《老男孩》的高潮是美桃身份的揭示，此时完整了本片双向复仇的结构设计，朴赞郁巧妙地运用了“限制性叙事视角”在吴大修的主动作节奏下适时制造观赏兴奋点，调动了观众的参与心理。限制性视角精妙运用的例子还有《老师的恩惠》，全片是受害者美子对警探讲述连环杀人案件的始末，一名叫做真元的男孩假扮“兔子人”制造了一连串的谋杀案。然而根本没有真元这个人，美子才是真正的凶手，她就是老师的学生“真媛”。观众在前一个小时被所看到影像欺骗，“兔子人”成了阻碍警探和观众追寻真相的烟雾弹。造成观众产生“真实”幻觉的根源就是用现时性的影像演绎过去、现在和将来的故事，韩国导演们在从对西方的惊险片、侦探片、恐怖片等类型电影的接受和学习中善于创新，成功摸索出了隐匿叙事核心、延宕细节的叙事原则，刻意将决定故事真相的核心尽可能隐藏，使情节高潮的悬念保持到最后，片中每一个细节、每一个节点都有可能成为剧情反转的关键。这种悬念技巧在复仇电影中的运用无疑增加了复仇电影的观赏性和艺术性，成为复仇电影成功的主要因素之一。

2．视觉化的影像图谱

电影是用来“看”的艺术，它所能带来的最直接冲击便来源于视觉上的观感。电影的色彩、构图、镜头是具象的、显于表、可实感的。作为电影的形式特征，色彩、构图、镜头外在的东西能凸显出导演的创作功底，形式作为内容的载体，在表达主体的审美意象时也传达着导演的意图。韩国复仇电影之所以好看，离不开导演在镜像语言上的大胆创新。在充满复仇之欲的世界里，风格化的镜头和影像造型本身具有的符号化效果和强大震撼力对于表达被异化的社会、被扭曲的人性有着最直观的作用。

(1)低调华丽的色彩

薛凌教授的《电影艺术论》中提出了色彩的五种属性，分别是色彩的物理属性、生理属性、心理属性、社会文化属性以及色彩的审美属性。最初，色彩作为胶片感光的记录只发挥了色彩的物理及生理属性，1964年安东尼奥尼的《红色沙漠》被誉为“第一部真正意义上的彩色电影”，安导表达出了色彩所独有的心理、社会文化和审美属性。色彩不仅仅作为电影的技术手段而存在，大工业时代的冷漠氛围与人物内心压力扭曲的情绪通过导演表意化的色彩调配得到了很好的表达，色彩开始与整部电影的美学追求融为一体。［9］

韩国的新一代导演成长于影像泛滥的影迷时代，爆炸式的视觉信息让他们在接受西方电影的多样化的同时敢于突破传统的东方保守色彩观念，大胆用华丽的写意化色彩，形成超越自身物质概念的新内涵，形成鲜明的个人影像风格。“色彩不仅有情绪作用，还有联想作用和象征作用。一定的色彩，通过联想和象征，既可以表一定的自然现象，也可以代表一定的社会文化现象”。［10］朴赞郁的“复仇三部曲”对色彩的运用便具有上文所述的表意作用，朴赞郁将色彩作为一种视觉符号，使其成为主人公内心情感的外化，成为其影片中所表现的寓言化的世界中低调的华丽。作为哲学系的学生，深受西方思想影响的朴赞郁对色彩的感知更具有现代性，注重色彩的抽象意义。在东方传统文化中，绿色代表着希望与生机，但在西方，绿色却常常与毒药、魔鬼等不祥意象联系在一起。《我要复仇》中，朴赞郁将绿色中掩藏的不安尽显无疑，Kyu的头发和周围的家具环境都是显眼的绿色，只是这绿色不再清新耀眼，布满了晦暗、绝望的气息，有一种近乎发霉的潮湿质感，这与Kyu的姐姐、东劲的女儿以及Kyu死于水中的命运不谋而合。《老男孩》里充满着复古的奢华，高贵中略带邪恶气质的紫色与怀旧质感的绿色、深红一道组成了一个疯狂迷乱的世界。伴随着三拍子圆舞曲的逐步延伸、变奏，李有真的复仇计划一步步地左右着吴大修的命运，就像圆舞曲的复现一样，李有真的每次出现都离不开紫色曼陀罗的点缀，片头那个吴大修失踪的电话亭旁俯拍的紫色雨伞，最后分别摆在大修和美桃的用紫色缎带系住的盒子抑或李有真紫色的绸缎手绢，就连年少时李有真和姐姐的画面也蒙着一层暧昧的紫色，紫色和圆舞曲映衬着李有真的气质——神秘、典雅、沉着、贵气。被称为“复仇三部曲”中最温暖的一部《亲切的金子》中奢华的红色成为影片的主调，不同于传统东方色彩观中红色代表吉祥喜庆的观念，红色在西方代表着鲜血与暴力。李金子在出狱后涂上了红色的眼影，她居住的地方充斥着大片红色，墙壁、被单、台灯、衣物，绯红的颜色搭配着女性特有的阴柔之气散发出魅惑的气息，红色更是金子心中不可扑灭的仇恨之火，必须要罪人的鲜血才能平息。《亲切的金子》中大片的红色与蓝色、冷色与暖色的搭配在矛盾中达到平衡，就像金子是柔弱与坚韧、妖魔与天使的复合体一般。

《白夜行》中为了实现人物的性格明朗化，导演采用了新颖的色觉构图，即将故事中的主要人物用不同的颜色表现出来，李佳从服装、配饰到生活的环境都是纯净的白，而金有汉却一身黑衣出没于幽暗的咖啡馆和黑夜之中。不同的色彩造型使两人的命运形成了鲜明的对照结构，也为后来金有汉悲剧性的牺牲埋下了伏笔。《红色高跟鞋》中穿起故事的主要道具是香艳的粉红色高跟鞋，在刻意营造的鬼魅的绿色环境色中相当跳脱，如此妖冶的颜色让每个看到她的女人都试图占有，红色高跟鞋成了女性的嫉妒心和占有欲的物化。而导演金基德出身油画专业，对色彩的把握相当精准，《撒玛利亚女孩》因它“爱与救赎”的主题就表现得温暖得多，暖色调光线温暖干净呈现出橙黄色的柔和感，特别是两个女孩一起洗澡的画面，年轻的胴体在暖色调的光线下散发着活力与光芒显得圣洁无比，应和了导演想传达出的救赎精神。

(2)镜语的独具匠心

长镜头是导演常用的拍摄手法之一，在如今科技发达、生活节奏加快的时代里，快速的蒙太奇技巧带来的信息密集容易造成观众的视觉疲劳，对长镜头这一传统技法的艺术探索，显得颇为特别。冷静和简约是朴赞郁电影语言的主要风格，他在复仇电影中创造出了一种黑色另类的长镜头美学。传统的长镜头不仅注重长度的表现更是景深的概念，是一种多重生活信息的概念论，体现出原创的诗意化的写实，就像奥逊威尔斯《公民凯恩》和特吕弗《四百击》中的经典场景头一样，这种技巧是对人本位的最佳描摹，体现了尊重观众的选择和思考能力。

电影是一种“活动影像”，是一种动态艺术，但电影画面时刻都处于运动之中，每一帧图像都是静态的“照片”。复仇电影导演用惊叹的想象力和创造力创造出了许多强有力的静态构图。朴赞郁电影中的镜头有着无穷的变化性，《我要复仇》里Kyu与盗肾团伙会面的段落中就充分发挥了静态构图的造型性。楼道形成的阴影让人的身影具有剪影效果，三个上楼梯的镜头中自然光亮所营造的正方形渐次减小，最后一个镜头中黑暗所占的绝对主体预示了Kyu丢肾的悲剧。该段落的结束，完全倾斜90度的镜头拍摄的那支作为接头暗号的玫瑰静静躺在地上，倾斜镜头带来的不安此时已到达极致，下一个镜头光着身子的Kyu趴在地上，即使没有过程的交代，观众也已明白盗肾团伙的骗局。几个强有力的静态构图有意省略了时间的过程，冷冰冰的暴力之感立即体现。《白夜行》的结尾刻意闪回到李佳和金有汉的学生时代，李佳位于画面的左边景深处，金有汉位于右画面的前景。本来物理空间相距遥远的他们通过镜头的魔力第一次距离如此相近，当金有汉扬起脸对着阳光微笑时，导演通过一次变焦纪录到李佳对有汉的笑容，他们之间的感情在无声中依然被人感知。下一个镜头，之前的镜头定格成为相机里出来的照片，这一刻的美好在两个主角和观众心里都成为最美的爱情注脚。

3．困境中的边缘人物

金基德说过:“可能90%的人都在过着一样的生活，但还有10%的人过着比较特别的生活。一般的韩国电影表现的是这90%，而我的电影表现的是这很特别的10%。”［11］金基德的这番话道出了很多韩国导演拍摄复仇电影的初衷，独特人物设置决定了另类的故事情节。一方面，这样的故事容易迎合观众的审美心理;另一方面，当代韩国人在现代政治经济背景下的生活经历和心理体验不断积郁成现代人的心理愤怒，小人物的畸恋、暴力、仇恨等边缘题材浸润着民族品格和文化反思的意味。韩国复仇电影所刻画的边缘人物大多是一些普通人，他们遭到社会的抛弃后疯狂反抗，正如福柯所形容的，这些癫狂者是“当代以及这个时代占优势的理性话语所割裂、扭曲”的。［3］69因此，复仇是他们最直接的宣泄方式。

《老男孩》里李有真的姐姐不堪姐弟恋乱伦的流言选择自杀，占据优势地位的传统伦理道德早已使李有真沦为疯狂的社会异类，最终不可抑制地走向了自我毁灭。《白夜行》中李佳的母亲因为钱逼迫女儿与老男人进行性交易，造成了李佳心灵的扭曲。《爱的肢解》中的女主角在年幼时遭受着画家父亲的性侵犯，所以才杀害男性并且肢解受害者的尸体。《老师的恩惠》中柔弱的真媛因贫穷在儿童时期遭受了老师的不公正对待和同学的侮辱，真媛的母亲也在为真媛讨回公正的路上车祸致死。在弗洛伊德的精神分析理论里，十分看重童年创伤对一个人生活的影响，复仇电影主角隐秘的过去影响了现在事件的性质，肉体的伤害加重了心灵的扭曲，让他们大开杀戒。《蝙蝠》里的泰珠因为被收养不得不嫁给重病的丈夫，像个保姆一样照顾婆婆和丈夫的饮食起居。《金福南杀人事件始末》中的女主角金福南生活在封闭落后的小岛，女人在生活中不过是男人们发泄性欲和提供劳动的工具，这个小岛本身已经成了被排斥在主流社会之外的“地狱”，金福南期望她在首尔的朋友能带她离开，但事实证明，在大城市生活的朋友已学会了不管他人是非的自保心理，在竞争激烈的现代社会这样的冷漠自私无非是为了生存下去，唯有金福南的疯狂才唤醒了朋友的良知。通过对日常生活的“陌生化”处理，复仇电影们的导演极端放大着人类共有欲望的极端真实的一面，超现实的生活中不难窥视到人性中残忍、阴暗的一面，被伦理和法制的假象掩盖的罪恶被赤裸裸地揭开。

正因为这些主人公生存在极端的困境之中，他们过激的反抗才显得颇为合理和有意义，这意义标示着所谓的伦理、道德和法律在现实中的脆弱，标示着大众对于现实矛盾与生存困境的一种想象性解决。巴赞在用罗兰·巴特的神话学方法解读好莱坞的类型电影时提到了这样的观点:一是神话是“集体愿望的达成……它关乎人们的某些集体性、共同性的经验和恐惧，它是对社会生活某些方面的心理性解释和想象性超越”;二是“现存社会的英雄，人们所崇尚的价值观”。［3］69复仇电影中的主人公无论是绝望的母亲(《七天》《奥罗拉公主》《红色高跟鞋》《六月日记》《亲切的金子》)还是遭遇不幸的少女(《白夜行》《撒玛利亚女孩》《老师的恩惠》《鬼铃》《爱的肢解》)，抑或勇于承担的男性(《老男孩》《我要复仇》《坏小子》)都超越了法律和传统伦理的束缚，即便是残忍的实施复仇也能获得大众的同情和认同，甚至被看做惩恶除奸的英雄。

结语

对于复仇电影获得的认可，应从两个方面去看:一是国际电影节对其艺术性上的肯定，朴赞郁《老男孩》的戛纳获奖、金基德《撒玛利亚女孩》的柏林获奖，表明世界电影人是对“韩国电影的现在”给予真正关注，而不是“韩国电影的传统”。与长期以来代表韩国电影的大师级导演林权泽获奖不同，这些复仇电影导演的获奖将为那些形成韩国电影中坚力量的才华横溢的年轻导演打开走向国际舞台的道路。另一方面，复仇电影是对人性的拷问，对当代韩国社会阴暗面的揭露和批判，但韩国观众本身并不抱有“家丑不可外扬”的自欺观念，敢于直面对韩国社会黑暗面的批判，票房上的成功证明了复仇题材在观众中的认可度。2003年的《老男孩》位于本土年度票房第七位，2005年《亲切的金子》位于本土年度票房第八位，在1990年到2001年的韩国电影票房前30名中，《爱的肢解》位于第十五位，位于1997年本土年度票房的第八位。《白夜行》在上映首周仅次于美国大片《2012》，屈居周末票房亚军。复仇电影已经成功的在艺术与商业、主流与另类之间找到了平衡点。

韩国人民有着强烈的“身土不二”的独立精神和民族自尊心，他们在发展本国电影，支持本土影片市场的同时，又不排斥对西方的模仿与学习。韩国文化的和合开放使其在传统儒家文化和易经文化的浸润下，又学习了近代日本和西方的流行文化及哲学理念，从而形成了当代韩国主流的具有东方意味的流行文化，韩国电影在保持鲜明的本土性和民族性的同时也易于被中国乃至西方国家接受。复仇电影作为韩国电影中具有代表性的一支，它的崛起深刻地反映了韩国社会中“恨”情结的历史文化缘由，剖析了转型期的韩国社会在政治、法律、经济、教育、婚姻等方面的种种弊病，成为现代人投射心理焦虑和恐怖情绪的文化窗口。随着复仇电影的发展，其表现形式逐渐多样化，越来越多的导演投身到复仇题材的创作之中。不同于老一辈导演林权泽林以“东方神韵”和“东方美学”创作的《悲歌一曲》《春香传》等借由古代故事所赞扬的韩民族坚忍不拔的精神的影片。“今天的民族、民众电影，与其他历史∕怀旧类型片相比，其视点来自普罗大众，因此更具有阶级和民族寓言性。”［1］363复仇电影是对当代韩国民众深层心理集体无意识的真实展现，民族电影的范围并不取决于语言问题，更是与民族本质的关系问题有着直接的联系。在这种意义上，复仇电影有望发展为新的能够展现当代韩国社会精神文化内核的民族电影。

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