冯小刚电影的伦理基础构成

郑 欣

(西北工业大学艺术教育管理中心，西安 7160065)

电影的社会学批评是从中国电影诞生以来伴随至今的一种批评方式，作为中国电影批评的“超稳定结构”贯穿于1921至1985年。而中国电影的伦理道德批评则隶属于电影的社会学批评，成为中国电影批评史上第一个批评传统。

一、中国电影的伦理道德批评

1．中国电影的伦理道德批评传统

“电影的伦理批评是以评判影片的伦理道德内容为主要目的，并主要以儒家传统文化的伦理道德观为批评标准，力图从社会结构、社会关系、社会生活和历史背景出发来探讨文艺现象，并力图对之作出科学解释的批评。主题印象和技巧点评是其主要批评方式［1］”。伦理批评模式发生于 1921年至1932年，即在中国无声片探索和发展时期占据主流，但作为一种大众通俗影评的常见模式至今大量存在。

中国电影伦理道德批评的产生，既来自于传统民族文化心理的深刻影响，又来自于20世纪20年代世界电影的发展对中国电影造成的强烈压迫感，也是此时中国电影批评选择评判影片的伦理道德内容为主要目的的内在原因。20世纪20年代正是美国电影通过对中产阶级的趣味逐渐征服全世界的兴盛时期，面对美国电影市场的压力和欧洲电影作品中显现出来的意识形态特征和激进的现代主义文化思潮，中国电影首先解决的是自身定位问题，也就是说找到一种独特的叙述方式和评价方式，以此赢得国内人的首肯。在这样的背景下，以“表扬中国的优美文化”“以历史影片回忆往事”和“有功于世道人心”为目的的中国电影伦理道德批评产生了。

与同时期的文学运动相比，处于“五四”新文化运动思潮影响下的中国电影并没有保持与文学一致的现代性步调，而是在商业市场运作的规则下，自觉形成了迎合小市民阶层审美习惯的传统戏剧传奇式的叙事模式，即“影戏”电影，这些电影(如《孤儿救祖记》)带有强烈的伦理色彩，“多取材于家庭伦理故事，价值取向定位于富于社会责任感的资产阶级改良思想，或同情弱者的人道主义。”［2］在个体独立意识日益深入市民心理之时，传统的儒家道德形象仍然是此类影片的最大号召力，形成了最早的“通俗社会片”。

2．电影伦理道德批评的评判标准

(1)道德标准:惩恶扬善

在彰明是非善恶的道德标准支配下，早期中国电影批评对待几乎所有重要的电影作品时，都采取了几乎完全相同的策略，即首先从影片反映的伦理道德图景及其社会效应出发，对影片的价值进行评判，然后涉及影片的“情节”“表演”“字幕”等具体艺术或技术层面的分析。电影批评选择传统的伦理道德标准，还有一个极其重要却又十分容易被人们忽略的原因，即这一时期的主流意识形态对电影批评的深刻制约。“五四”新文化运动对国产电影的受众主体的影响有限，同时苛刻的政府审查制度以及这种审查制度对国民党政府保守文化思想的贯彻，更是把这一时期的中国电影创作和电影批评直接引向了宣扬传统伦理道德的道路。

(2)娱乐标准:智识之外的追求

在强调电影批评道德标准的同时，大多数批评者也没有忽略电影的这种娱乐功能。作为电影批评标准之一，娱乐标准不仅被认真地提出，而且被放在一个十分独特的位置上。郑正秋“取材在营业主义上加一点良心的主张”，便是在这样一种独特的娱乐标准下提出来的。使观众在“娱乐”当中得到深刻的暗示，便是郑正秋对中国电影批评中娱乐标准的独特理解和阐释。

(3)教育标准:建立国民道德

1933年陈立夫在中国教育电影协会上演说《中国电影事业的新路线》，使电影批评教育标准的实质得到了深刻的展示:我们必得摧毁个人主义所托生的巢窟，建立公众幸福的阵营;我们必得强迫电影家抛弃了激励私欲，奖励罪恶的题材，而能多方面的，积极的提倡公众的幸福。此外，中国固有道德如:“忠”、“孝”、“爱”、“信”、“和平”更可为电影取材的最大原则。到此为止，电影批评中的教育标准，已经彻底取代了一般的道德标准和娱乐标准，成为具有一定官方色彩的电影批评模式。

3．中国电影传统伦理观念的现代性转换

从中国近代整体社会政治、经济发展趋势上看，“中国现代性伦理建构的历程大致经历两个阶段:一是多元伦理价值的竞争阶段;二是一元伦理价值主导的新伦理建构阶段。这两个阶段的分水岭就是1949年中华人民共和国的成立。”［3］传统中国的道德观念价值标准至秦汉之后已基本定型，那就是以孔孟之道为基本内容的儒家学说。儒家学说成为中国社会的基本指导思想，这一点几乎到了辛亥革命时期才有根本性的改变，主要表现为个性解放和对传统文化的全盘否定。

“辛亥革命虽然在一夜之间获得了政治上的成功，中国终于抛弃了君主专制的政治体制而实行民主共和。但遗憾的是，军阀擅权，武人专政，社会的基础仍然建立在分裂的经济利益集团之上，这造成了权威的信仰丧失殆尽，文化断层以及道德真空。”［4］在20世纪30年代民族危机进一步加深的背景下，电影救世论被以左翼为代表的电影团体付诸实践，开展了“国防电影”运动，传统的伦理道德再一次找到了绝佳的依托，直到战后儒家文化中修身、齐家、治国、平天下的社会理想已经在中国伦理片中形成气候。并形成了以《一江春水向东流》为典型代表的中国伦理片的特征:“以长时间的跨度反映家庭之间人际矛盾;以戏剧纠葛为贯穿的叙事结构;以家为国，借助家庭矛盾反映历史变迁;结局的悲剧化;以贤良女性作为悲剧主人公形象。”［5］在中国传统伦理的现代性转换历程中，有以下三个标志性的作品及人物可以被提纲挈领地提出，首先是《小城之春》作为一部不完全具备影戏传统特点的伦理片，体现了传统意识与现代性的纠缠。

(1)《小城之春》作为一部伦理电影的特殊性意义

《小城之春》在新中国成立的前夜，讲述了一个迥异于革命战争史诗的婚外情的故事，在那个救亡压倒启蒙，阶级意识胜过文化反思的年代，未能引起与其艺术成就相应的好评。被认为是“抒发了脆弱的知识分子消沉生活的一面，却没有积极的提示和健全的社会意识。”［6］通过否定影片的社会价值而进行的评价恰恰说明，近代中国的道德革命不仅没有顺利地完成个性解放这一神圣任务，反而在某种程度上强化了中国旧道德中的社会本位意识。在这种社会本位意识中，不吝惜对人性自然性的抹杀。

玉纹与志忱在墙头上的踱步，在强烈的情感压抑下的心意表露，酒醉后的情感爆发，以及贯穿全片的“精神分析”式的旁白，将玉纹幽怨的渴望表述得含蓄而美丽。分明可以感受到玉纹死而复生的爱的愿望，导演对于这种愿望是持肯定态度的，并用细腻的中国化的镜头语言显示了对于人的自然性欲望的强调。影片的情节便是这种愿望由志忱的闯入所引发的萌动、压抑、掩饰、流露和最终的克己。结局对于中国传统家庭伦理的回归表明了作者的道德立场，归根结底，现代性的思考逃不出伦理教化的社会规范，换言之，《小城之春》作为一部逆时代潮流表现“地主阶级没落失望情绪的现实主义电影”，［7］对于传统的伦理道德观念的进化起到了启蒙作用。

(2)谢晋电影所代表的国家伦理向生活伦理的转换

真正从理论上解决道德与革命之间的关联的，要数中国的马克思主义者。这种革命的人生观就是与劳工阶级打成一片，在改造客观世界的同时，实现自我、改造和发展自我。这种共产主义道德观在新中国建立后的“十七年电影”中得到了体现，并在之后的政治变革中走向极端化，至使政党伦理上升至绝对的国家伦理，并对日常生活产生强力干预。在“十七年”乃至“文革”期间，电影很少涉及个人家庭与情感生活的题材，代之以理想主义的革命激情。这在过去革命战争年代毫无疑问是必要的，但新时期的到来，人性复归和文化反思成为电影潮流，也使电影中的国家伦理转向生活伦理转换成为了可能。

20世纪80年代以后，电影环境的改变使伦理叙事在自省中重获发展的可能，谢晋的“文革”反思“三部曲”，从男女爱情与政治信仰整合的艺术创作中，通过“政治信念的道德化表述”［8］讲述了具有儒学文化内涵的伦理道德故事，并在其中赋予了人物深刻的人性挖掘空间。以《芙蓉镇》为例，影片用“家”的概念和伦理道德来审视历史，通过胡玉音在运动中的颠沛流离反思极端的政治体制对日常生活的破坏，并以人道主义的同情赞扬了秦书田与胡玉音的爱情，片中二人被打成“反革命”后一同扫大街的场面唯美动人，可视之为导演用温情关照和治愈极端政治环境给人们带来的创伤。

谢晋对于中国伦理片现代性启蒙的意义还在于对性意识的提出与肯定，集中体现在《芙蓉镇》女主角胡玉音的身上。影片曾多次在胡玉音的身上含蓄地突出某种性暗示，并构建了小镇上的女性对胡玉音的嫉妒与诋毁，“馋猫围着鱼腥”正是出于外貌上的缺陷而对胡玉音怀有天然恶意的李国香对小镇男人与这位“豆腐西施”的想象性关系。谢晋并没有回避在胡玉音与黎满庚、谷燕山、秦书田也包括丈夫桂桂的关系中性起到的吸引力，一方面这是由演员刘晓庆洒脱的表演风格所带来的，一方面这更是谢晋对于女性的原始魅力在人际交往中所起到的重要作用的发掘与肯定。

(3)20世纪90年代以来张艺谋电影伦理观念的复归

20世纪90年代，中国社会发生了深刻的变化，电影也进入了一个新的历史阶段。1992年初，邓小平发表了南巡讲话，党的十四大确定了中国市场经济体制改革的目标模式，一场几乎波及社会生活各个领域的全方位的改革到来了。在经济社会转轨的过程中，“社会精神和道德水准的持续大滑坡成为知识分子共同关注的文化主题”，因而第五代早期的一系列在国际上令中国电影声名鹊起的“国族寓言体”作品，终于在世纪末的道德危机中“寿终正寝”，［9］重新走向温情伦理的现实主义路线。

以张艺谋电影为例，其作品主要分为前后两个时期，前期如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》颠覆家庭、激越愤慨的叛逆传统;后期如《一个都不能少》《秋菊打官司》《我的父亲母亲》重建家庭、回归温良敦厚传统道德，并将叙事搬回当下社会，家庭变成温情、安全的港湾，成为流浪和受难者的栖息地。尤其以女性角色的变化为最，如巩俐在前期作品中所扮演的九儿、菊豆、颂莲热情、肆意、叛逆，而后期的家珍(《活着》)则隐忍、善良、顺从。章子怡在《我的父亲母亲》中的角色“母亲”也是将承担家庭责任和无私的爱慕父亲作为全部中国女性的美德。家庭成为展现她们勤劳朴实和传统道德的天然场所，这与蔡楚生、谢晋的女性主角不谋而合。

这种变化是与全球化语境的到来有着密切关系，在文化批评范围内，随着后殖民时代的到来，如何建立国族文化的主体性，以至于不在国际舞台上被光怪陆离的学术烟雾掩埋，成为电影创作者和电影批评者的一致追问。在消费文化、精英文化和主流文化逐渐走向合流的趋势下，具有维护社会稳定，善导世人入世修身，及审美、娱乐与教育功能于一体的伦理道德批评再一次找到用武之地。

二、冯小刚电影的伦理基底构成

冯小刚电影的出现是21世纪前后中国电影面临票房困境和市场压力的自主选择，早期的贺岁喜剧为冯小刚赢得了“中国大众文化品牌(贾磊磊语)”的称号。这也使电影研究者们更多地从大众消费文化、电影产业和营销模式、贺岁片类型研究、叙事语言探究、广告植入现象以及冯小刚电影中的“王朔主义”所体现的后现代特征来解读和评判。或多或少地忽略了冯小刚与社会现实之间良性的互动关系，“中国电影自1994年真正开始市场突进，经过了多年的市场震颤之后，终于找到了一种适合于本国电影市场的独特作品样式——贺岁片。”［10］支撑冯小刚电影打败好莱坞进口大片创造票房奇迹的深层原因，除了紧紧抓住中国本土观众的市井趣味，真实反映当下日常生活体验之外，还有一个重要因素，即符合当代人爱情、生活、亲情伦理的基底构成。

冯小刚的电影作品可分为三类:第一，由贺岁档期所创造的集体消费激情以及独特京味儿的调侃都市喜剧片。包括《甲方乙方》《没完没了》《不见不散》《大腕》《非诚勿扰2》《私人定制》;第二，紧握社会时代脉搏，反映现代人生活，穿插在贺岁片上映档期之外的社会问题片。包括《一声叹息》《手机》《天下无贼》和《非诚勿扰》系列;第三，企图与主流意识形态达成共谋，融合日常伦理亲情传达国家伦理的史诗片。包括《集结号》《唐山大地震》和《一九四二》。

1．冯小刚贺岁喜剧中的劝世伦理

冯小刚最早的两部电影是根据王朔小说改编的《永失我爱》和《我是你爸爸》，其中对权威的挑衅和对崇高意义的消解可以看做是某种“王朔主义”的代言体。从《甲方乙方》开始，冯小刚试图在贺岁喜剧中加入间离式的道德说教，并对“王朔主义”通过言语暴力对国家至上观念的全面瓦解加以纠偏，在眼光锐利地对“时代病”的揭示与批判当中穿插冯小刚的劝世理想。

(1)《甲方乙方》:游戏化的道德讽劝

《甲方乙方》是一部形式上不拘一格(通常被认为有小品化的零散倾向)，带有“游戏感”的闹剧，讲述一个专门帮人实现梦想的公司通过戏仿的方法让顾客“好梦成真”，全片讲述了将军梦、英雄梦、受气梦、贫穷梦、驸马梦、凡人梦、团圆梦七个故事，每一个故事的落款都有着鲜明的道德讽劝印记。这种道德主义的传达与影片“游戏化”的叙事方法深刻联系，如傅彪饰演的中年男子的“受气梦”，梦醒之后回到家，深情握着妻子的手，仿佛一瞬间懂得了妻子数十年如一日的辛劳和牺牲，家庭关系顿时得到了改善，教化意味之深比普通的伦理剧情片有过之而无不及。“好梦一日游”轻易改变了丈夫对妻子的态度，对于影片的逻辑认同正是建立在喜剧的游戏感之上的。《甲方乙方》还勾勒出冯小刚都市喜剧男主角的固定类型:外冷内热，贫嘴好色，鬼主意多鬼胆子小，最重要的他们都有一颗物质但绝不世俗，现实而绝不世故，深情而绝不矫情的心。

(2)《不见不散》:美国不再是天堂

从1998年《不见不散》开始，冯小刚电影中就已出现了国家形象的建构，不同于《北京人在纽约》中的王启明那样试图摆脱自己过去的身份，融入美国那个丰裕的令人眼花缭乱的社会。《不见不散》中的刘元用一种新的、平等的、不再神秘的眼光看待美国，更重要的是，将中国人作为一种充满自信和不可撼动的身份，并将建立国族形象嵌入到电影的基本功能当中去。

在这个“北京人在洛杉矶”的故事中，美国已经简化为一个非常简单的背景环境，观众所看到的其实是一个中国人找寻自信并肯定中国式幸福的故事。这也是导演给出的中国人在全球化大潮中，与世界人民的关系和交往态度的引证。值得注意的是，在影片的结尾，刘元在母亲重病的情况下毅然做出回国的决定，而李清也抛弃了在美国刚刚起步的事业坐上了回国的飞机，飞机上遇到空难的桥段幽默惊险、深情款款，然而娱乐性的背后是冯小刚对于中国家庭亲情的伦理支撑，和对“从夫”行为的潜在认同。

(3)《没完没了》:商品经济时代的道德净化

《没完没了》其实是冯小刚“好人好事”式的贺岁喜剧的某种中止，该片在早期贺岁喜剧中由于内地观众对女主角吴倩莲的接受程度与徐帆相比稍有逊色，进而一定程度上影响了影片该有的喜剧效果。该片一如既往地启用葛优这个贫嘴、善良的小人物主角，讲述一段由绑架引发的爱情故事。影片中刘小芸开始并没有对韩东产生感情，直到韩东带刘小芸去看望医院里长期病卧在床的姐姐，才使刘小芸从道德到情感上投向了韩东，死心塌地地帮着韩东让男友破财，至此冯小刚的道德净化已经置换了爱情成分。

(4)《非诚勿扰2》:虚无主义伦理观的变奏

从《大腕》开始，冯小刚的警世电影产生了质的变化，也可以看做是冯小刚平民贺岁片的终结，这主要表现在题材和语言上的宏大化。从前的小人物开始变成对社会有一定影响的“大人物”，故事也从局限于私人经验的单纯事件变成一场涉及媒体和隐私的公共事件。因此《大腕》《手机》和《天下无贼》都不再属于纯粹的贺岁片，而属于紧扣社会最敏感的不公正和道德堕落主题的“救赎电影”。

《非诚勿扰2》延续了《大腕》以来的“社会敏感问题事件电影”模式，作为《非诚勿扰》的续集，影片涉及了现代婚姻爱情生活当中的一个现象——试婚。梁笑笑和秦奋的关系也没有了冯小刚早期贺岁喜剧当中的轻松和火花，而是代之以中年人的世故和衡量取舍带来的沉重感。王朔的编剧尽显出他对婚姻与生活的悲观态度，片头的“离婚典礼”和片尾的“人生告别”即使运用了冯小刚所擅长的“仪式”带来的戏谑狂欢，仍然难以消解王朔所传达出的救赎的沉重主题。“婚姻怎么选都是错的，长久的婚姻就是将错就错”，李香山对梁笑笑所说的戏言，意在重塑现代婚姻的基础。梁笑笑的痛苦来自于她认为纯粹的爱情是婚姻的基础，这种纯粹的爱情甚至排除了性因素。而李香山则提出一种新的婚姻价值观，没有纯粹的爱情也没有完美的婚姻，现实的人生其实来自于人自身粗鄙的满足，当人自身看穿了自我的粗鄙又无法改变现状时，只能是绝望地迎接死亡，抑或在这期间修行。正如影片里所说“人生是一场修行”，王朔的虚无主义道德观融入进冯小刚的电影中，改变了其原有的成色。

2．冯小刚社会问题剧中的两性伦理

“中产阶级道德危机”是冯小刚社会问题剧的主要命题，通过《一声叹息》《手机》和《非诚勿扰》三部有关“婚外情”的影片表现出冯小刚在道德与激情二元对立之外对于真实的两性困局的深度关切以及对原罪的现代性表达。

(1)《一声叹息》:婚外情影片潜在的道德规训

《一声叹息》是冯小刚剧作上最完整的作品，也是基调最严肃的一部作品，全片围绕出轨的中年编剧梁亚洲、妻子晓英和情人李小丹。《一声叹息》的核心结构是典型的道德与激情的二元冲突格局，人物设置也符合传统伦理情节剧的一般配置，默默无闻的妻子、年轻美丽的情人和痛苦周旋于二者之间的丈夫。一方面，影片肯定了情人与丈夫之间存在的激情的合理性;另一方面，也令人信服地展示了妻子与丈夫之间婚姻伦理悲剧性的崇高意味。妻子与情人，从而被赋予了道德与激情二元对立以外的抽象意义，即爱欲的原罪。

按照王朔的剧本，影片的最后梁亚洲既没有选择妻子也没有回到情人身边，而是一个人空无一物无家可归。从冯小刚电影的结局上看，导演的道德批判立场对虚无主义的主题表达进行了强力的收编。梁亚洲的肺腑之言“千万别走到我这一步，她就是一仙女，你也得忍了。再说，哪有什么仙女啊!”成为冯小刚对观众的道德训话。妻子与情人相见的一场客厅戏，充满了强烈的戏剧性和道德指向，孩子往李小丹的杯子中放调味料这一举动是对“第三者”的代替性惩罚，正是在影片潜在的维护家庭伦理的主导价值观之下，观众才能对一个陌生客人的恶意行为报以原谅甚至支持态度。影片结尾家庭生活回归正轨，完成了冯小刚对家庭责任的抉择，使家庭伦理得以维护。王朔在影片公映后对结尾很不满意，认为结局回到了俗套的老路，冯小刚则也坦诚表示“王朔比我狠。我太温情了，表面上有一些王朔式的调侃，骨子里也不是一个锋利的人，一点也不反叛，只是羞于表达浪漫情怀才用有点玩世不恭的态度来伪装成造反派，这一点王朔早就看出来了。”［11］

(2)《手机》:无关风月的媒体人忏悔录

《手机》是一部探讨现代媒体与人类信任危机的社会问题电影，现代传媒“手机”的出现使得笼罩在道德原罪与激情叛逃之上的悲剧内涵悄然散去，而是将矛盾指向城市与乡村的对立。《手机》中，象征道德一极的符号，被没有手机时代的两个次要人物“牛三斤”和“吕桂花”指代。而出现在城市空间的严守一、武月、费墨全部成为道德失范的批判典型，在通讯高度发达、隐私空间却越来越少的信息时代，现代人的精神焦虑则表现为无时无刻不在撒谎，且无时无刻不在提心吊胆，而这就是传媒带给每一个人的压力。影片结尾，严守一回到乡下，把手机扔进火堆，显示出越是在现代开放观念深入人心、道德标准呈现多元化的当下，传统的家庭伦理观念越是被视为永恒的避风港湾，当家庭港湾被动摇之时主体则陷入巨大的绝望和忏悔之中。

(3)《非诚勿扰》:堕落天使的伦理救赎

《非诚勿扰》总的来说是一部“伪婚外情”电影，准确地说它应该属于“治愈系”电影，在潜在的道德审判基调下，影片讲述的是堕落天使的救赎故事。这部影片在有些花哨的景色衬托下，提出了大龄成功男性对女性的实质要求:外貌出众，性格单纯，服从指挥。从秦奋的征婚标准“硕士学历以上免谈，女企业家免谈，小商小贩除外，您要真是一仙女我也接不住，外表时尚内心保守，身心都健康的一般人就行。您要是长得有点婉约就更靠谱了，心眼别太多，岁数别太小。会叠衣服，每次洗完烫平叠得都像商店刚买回来的一样。”可以看出冯小刚对女性审美的“假时尚，真保守”态度，对高学历女性的歧视，对“女强人”的歧视以及对女性相貌出众的原始动物性要求，构成了不稳定爱情关系中向传统旧式女性复归的审美趋势。这种保守的婚姻爱情观念在冯小刚越发晚近的作品中越显出一种“老人心态”的蜕变。

3．冯小刚史诗片中的国家伦理

经过了早期游戏化的贺岁片时段和严肃认真的社会问题剧阶段，冯小刚作为一名知识分子的自觉越来越明确，平民外衣仍然是电影的底色，建立融合人道主义和人本主义的新主流国家伦理观，使冯小刚真正成为构建理想国家形象的电影艺术家。这种构建与张艺谋在奥运会开幕式所缔造的宏伟视觉符号形象不同，冯小刚试图勾勒一个真正以人为本的、重视人、尊重人的现代国家形象。

(1)《集结号》:构建新主流国家伦理价值观

《集结号》在中国战争电影的序列中应当处于一个重要的转折位置，原因有二:第一，它以战争的残酷性取代了中国战争电影中的浪漫主义传统，建立了真实的战争观。站在人道主义者的立场上，人生命死亡的悲剧意义，并不低于某一个阶级或国家在战争中的溃败。然而以往的中国电影往往将战争作为美化中国人民解放军英勇事迹的背景，忽视了真实存在于战争当中的卑微个体的遭遇与心灵蜕变，这体现了中国伦理观念中的社会个体与群体的从属关系，因此主旋律战争片中的死亡通常弘扬的是革命乐观主义精神，并不具有真正的悲剧性。但《集结号》使用视觉符号的消色处理将战争中的牺牲与残酷毫不掩饰地突出出来，反而更加震撼人心。第二，强调每一个个体生命的意义，是对传统国家伦理中集体主义至上观念的反拨。犹太人的名言是“拯救一个人就是拯救全世界”，而中国人从来似乎不这样想。好像只有拯救一个军才是有贡献的，拯救一个人好像不算什么。引申至电影领域，如果主流影片无力建构真实的、有意义的个体，就无力建构具有民族自豪感和凝聚力的群体，因而无从建构所谓的国家形象。冯小刚的可贵之处，恰恰在于从真实的个体出发，发挥小人物在具体情境中的作用，在这个意义上，《集结号》是一部绝对颠覆传统国家伦理观念的现代性影片。

(2)《唐山大地震》:认祖归宗的儒家苦情戏

《唐山大地震》的成功，并不是来自于美学形式的创新，而是来自于对儒家伦理文化的亲情“解码”。与《一江春水向东流》和谢晋电影一脉相承的是儒家文化观念指导下的家国同构，将两次地震并置立起影片的史诗格局，其中安排姐弟在汶川地震中偶然相遇沿袭了中国电影的“影戏”传统，使用巧合和戏剧冲突的极端化，将人物逼上绝境，核心仍然是调动观众向传统家族伦理认祖归宗。

从宣传期开始，《唐山大地震》就采取“催泪攻势”，提醒观众进影院带好面巾纸。据统计，全片更是高达28场哭戏，开场的“救姐姐还是救弟弟”用颇具中国影戏色彩的高强度戏剧核为全片定调，并为中场的“母子离别”和结局处的母女重逢做好准备。它通过中国传奇性叙事的亲情密码来修补灾难带来的强烈精神创伤，并运用母爱的伟力来修复这种创伤，强调家的庇护作用。《唐山大地震》正是紧紧抓住并放大了“家”这个儒家文化中的重要符码，来唤起中国观众的潜在心理认同，并把真实的历史灾难止于了后景，观众仿佛回到了充满道德主义温情的谢晋时代，体验了一场认祖归宗的苦情戏。

与《集结号》中对个体生命意义的追寻和之后的《一九四二》中体现出来的国民性的尖锐质询相比，《唐山大地震》是一部过于抒情的戏剧化电影，为了连接时空而刻意制造的巧合与影片的现实主义追求相悖，一些诸如“下跪忏悔”“抱头痛哭”等情感宣泄桥段的设计也不免落入老式家庭伦理剧的窠臼，导演为赚足观众眼泪不免用力过大。

(3)《一九四二》:置之死地而后生的人伦情感

继《唐山大地震》的弱化历史之后，《一九四二》再次选择了历史灾难，并具有了史诗的规格与气度，影片以两条主线展开:一条是逃荒路上民众的苦难情状，主要以老东家和佃户两个家庭为核心，展现他们的苦难、挣扎和愤怒;另一条则是国民党政府对民众苦难的冷漠和延误。此外加入了中国传教士和国际记者白修德的辅线，构成影片的多声调结构。与之前的《唐山大地震》相比，《一九四二》是一部真正的灾难片，该片不再以灾难当作某种视觉卖点主推中国式的人伦道德说教，而是尽力在人类范围内取消了人伦、道德、传统、阶级等的差异和偏见，将人的生存价值放在了第一位。

“电影凸显了两方面的现代性价值观:一是五四以来但现在已经淡化了的反思国民性的鲁迅式启蒙观;二是回到个体生命感性生存的个体价值观。”［12］影片中蒋鼎文司令在拒绝免除河南人军粮的时候，有这样一段说辞:“如果两个人要同时饿死的话，饿死一个灾民，地方还是中国的;如果当兵的都饿死了，我们就会亡国。”换言之，在国家的宏大伦理面前，人民生命的个人伦理可以忽略。而《一九四二》所提出的国家伦理则是由一个个血肉之躯的个人构建的，一寸山河一寸血，对每一寸土地中的个体生命的无视最终将导致整个国家统治的衰亡。

《一九四二》的现代性启蒙观点，还表现为以白修德所为代表的西方知识分子对中国政治、现实的反思。他以社会常识和文化视角发现了这场灾荒的诸多“怪诞”之处。如人民有难，政府袖手旁观;官兵欺民，群众却各自为安不敢言声。死亡面前，虚伪道德建构的崩溃使平民自私、利己、冷漠的劣根性暴露无遗，但与此同时，在老东家经历了《活着》式的家离子散，忽剌剌似大厦倾的命运遭遇之后，冯小刚在影片结尾建立了超越阶级、党派、贫富、血缘宗亲的普世的人性温暖，让温情伦理重新回来。

影片结尾处，老东家索性放弃逃荒，朝家的方向回归，路上碰到一个失去亲人的小姑娘正趴在死去的娘身上哭。小姑娘的家人全死了，老东家让小姑娘叫他一声爷，于是一个新的小家建立起来。在这样一个“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的温情伦理建设下，冯小刚试图建立现代社会复杂对立关系中超越功利关系的温暖港湾，是颇具责任意识的。

［1］ 李道新．中国电影批评史［M］．北京:北京大学出版社，2007:35．

［2］ 陆弘石，舒晓明．中国电影史［M］．北京:文化艺术出版社，1998:58．

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［8］ 汪辉．政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析［J］．电影艺术，1990，(2):44－46．

［9］ 李奕明．世纪之末:社会的道德危机与第五代电影的寿终正寝［J］．电影艺术，1996，(2):9－11．

［10］ 贾磊磊．冯小刚电影与大众文化品牌［J］．当代电影，2006，(6):17－19．

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［12］ 李雨谏，李国馨．一九四二:历史呈现、影像蕴含和现实参照［J］．电影批评，2013，(1):49－51．