诗乐相和 意韵悠远——论古诗词艺术歌曲发展的历史辙迹及审美内涵

李亚希

宿州学院音乐学院，安徽宿州，234000



诗乐相和 意韵悠远
——论古诗词艺术歌曲发展的历史辙迹及审美内涵

李亚希

宿州学院音乐学院，安徽宿州，234000

以中国古诗词艺术歌曲为研究对象，在梳理其产生与发展历史轨迹的同时，分析其在各个历史阶段的艺术创作特征，并结合其发展历程中形态与内容的“变”与“不变”探索其文化意义。指出古诗词艺术歌曲这一艺术形式完整地保存了中华古典文化的精华，使艺术歌曲这一舶品深深地打上了东方印记，为中华声乐艺术的发展作出了重大贡献。

古诗词；艺术歌曲；发展；审美内涵

艺术歌曲是18世纪末19世纪初欧洲盛行的一种抒情独唱曲，其特点是“歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。”[1]19世纪随着欧洲浪漫主义诗歌的兴起，艺术歌曲步入了繁荣期，舒伯特在其音乐创作中将艺术歌曲的创作形式定型化，他以精炼的结构、细腻的情感表达、丰富严谨的织体结构、精巧的钢琴伴奏、词曲间的相互映衬表达诗化的情感内涵。艺术歌曲涉及词、曲、审美内涵、技法、伴奏等层面，从歌词的选择上看，艺术歌曲的歌词多选用著名诗人的诗作，内容多描绘人的丰富的情感世界，在歌词中寓以充沛的感情，挥洒着无尽的欢喜与哀伤[2]。本文拟以中国古诗词艺术歌曲为研究对象，在梳理其产生与发展历史轨迹的同时，分析其在各个历史阶段的艺术创作特征，并结合古诗词艺术歌曲发展历程中形态与内容的“变”与“不变”探索其文化意义。在梳清古诗词艺术歌曲发展历史辙迹的基础上，使古诗词艺术歌曲研究理论进一步深化并逐渐形成体系，从而丰富艺术歌曲的研究成果，发掘古诗词艺术歌曲的审美内涵。

1 中国古诗词艺术歌曲的产生及其文化意义

中国古诗词艺术歌曲是生发在中国文化土壤上的一种重要的歌曲体裁，这种体裁的命名以及歌词的选择都同歌曲创作过程中选用古代诗词有密切的关联。中国古诗词艺术歌曲的创作借鉴了西方艺术歌曲的形式，同样是以词、曲、钢琴伴奏之间的高度融合反映深刻的思想情感内涵。由于其唱词多选用我国古代诗人的诗作，因而赋予了该音乐体裁以浓厚的中国传统文化的色彩。

进入近现代，尤其是鸦片战争后，中国的国门被西方殖民者的坚船利炮打开，无论是伴以带有文化侵略性质的文化意识形态的涌入，还是文化发展交融性之结果的必然，都使中西方之间文化的共通性、互融性愈来愈深入。其中，中国文化艺术与西方文化艺术结合，并对中国音乐产生重要影响的音乐形式之一便是艺术歌曲。清末民初，一大批倡导思想文化救国的爱国者“近采日本远法欧美”，主动学习西方的作曲理论和作曲技法，20世纪初即开始走上了探索和借鉴西方创作理念的艺术创作之路。自古以来，中国就是诗的国度，自《诗经》《楚辞》算起，历经秦汉乐府诗歌至唐诗、宋词、元曲到明清数千年的时间里，诗歌无不活跃在各时期的文化土壤中，成为代表我国文化性格的显性符号，具有浓郁的东方文化的色彩[4]。早期特别是20世纪20年代之后，爱国留学生在探索中国音乐发展之路的过程中，将我国古代诗人富于深远意境的诗文作品偕同西方表述诗情画意的艺术表达方式结合起来，以艺术歌曲的体裁形式实现了二者的相融相和，完成了东西方艺术歌曲的联姻。

诗作的精神内质是通过诗词的承载形式——诗文以及诗文构建的情境——来体现并升华的。中国古代诗歌传统悠久且特色鲜明，从结构上看，中国古代诗歌多以五言、七言等规整的诗歌形式或者长短句的形式为代表，语言精练，结构紧凑，是中国古代文化艺术的代表之作。古诗词以凝练的语言诠释着中华民族厚重的文化内涵，传承着中华民族文化的博大与宽广[5]。古诗词艺术歌曲以古典诗词为母体进行创作，涓涓流淌的旋律中抒发着中国文化悠悠的情怀，用歌诗相和的形式传承着中华民族的精神内核。

近百年来、中国古诗词艺术歌曲经过探索和实践，成功地摸索出了一条以西方技法和作曲理论为支撑，突出中国特色的艺术创作之路，著名作曲家和经典作品比比皆是。涌现出青主、黄自、萧友梅、赵元任、刘雪庵等一大批风格各异的作曲家，完成了诸如《我住长江头》《大江东去》《思乡曲》《踏雪寻梅》《教我如何不想他》等一大批流传广泛的优秀作品。如果从传播学的角度去思考经典作品传唱的意义与价值，古诗词艺术歌曲是通过诗与乐相融相和的形式，诵唱和重温了古诗词生动的诗歌语言，体认了古曲韵律的风味，升华了艺术歌曲充沛的民族情怀和艺术内涵。

2 中国古诗词艺术歌曲发展的历史辙迹

面对如此丰硕的创作成果，梳清前辈艺术家创作的历史辙迹，对于古诗词艺术歌曲研究的深化并形成理论体系有着非常重要的意义。

若论古诗词歌曲演唱的传统，在我国源远流长的古代文化中其历史发展轨迹的起点最迟要从先秦以前算起，即在《诗经》的“采风”之前。但本文的研究对象是古诗词艺术歌曲，其创作的特征是兼具以中国诗体作品为歌词编配入曲，以西方的创作技法为借鉴的艺术歌曲创作，因而具有典型特征性的创作要从20世纪20年代之后起论。按照时间的顺序以及创作的风格特征为依据，以个人创作的风格与成就作为考量标准，可将古诗词艺术歌曲发展的历史辙迹分为以下几个重要阶段。

2.1 创作形式的奠基时期

作为古诗词艺术歌曲创作发端的信号，青主应当之无愧。中国艺术歌曲的诞生在学界通常以1920年代青主在留德期间的创作，特别是于20年代末期在国内发表的《大江东去》为标志。青主选择苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》为歌词，以西方现代作曲技法为创作手段，完成了中国古诗词艺术歌曲创作的奠基之作。继后，萧友梅、黄自等一批作曲家也纷纷投身于此体裁的创作之中，将西方先进的音乐理论知识和作曲技法偕同中国传统文化的精粹，通过艺术歌曲的形式传播开来，并在中国新时期的音乐创作实践中扎下了根。

2.2 技法和观念的完善时期

该时期以20世纪30年代后在创作风格上呈现出的显著特征为标志，黄自的音乐创作技法和创作理念对该时期的古诗词艺术歌曲创作功不可没。黄自先生归国之后即满腔热忱地投身于中国专业音乐教育和中国音乐创作实践活动中，其创作技法贯通中西、熟练精深，作品风格精致而高雅，他用质朴的语言和明晰的句法结构实现了20世纪30年代之后直至40年代古诗词艺术歌曲创作的完善时期的风格奠定。黄自先生的艺术歌曲作品虽大多数在30年代完成，但其创作的风格、方法、思维等方面无不影响着40年代之后的音乐创作观念。

2.3 中国音乐新风格的探索时期

赵元任是新风格的先行者。歌词诗体作品的内容不再局限于旧体诗，新体诗也逐渐进入音乐家的创作视野，《教我如何不想他》便是其中一例。诸如此类的还有赵元任唯一的一首篇幅较大的合唱曲《海韵》，是以徐志摩的新诗为歌词创作完成的。除了题材的丰富以外，赵元任以其对中西方的深入了解和融会贯通的优势为起点，开始了对古诗词艺术歌曲中国化新风格的探索[7]。例如，在《卖布谣》中用了5/8拍模仿机杼之声，《教我如何不想他》探索了以五声调式为基础民族化和声色彩的新风格，如此之例不胜枚举。赵元任以其广博的学识、开阔的学术视野开启了古诗词艺术歌曲中国化新风格的探索和实践期。

2.4 抗日主题的非常时期

该时期是20世纪30-40年代中华民族处于危难之时。黄自、聂耳、冼星海等一大批爱国音乐家面对苦难深重、满目疮痍的中华民族，自觉地拿起音乐武器，在表达爱国之情的同时唤起全国人民救国救亡的热情。此时的救亡歌曲创作发展得如火如荼，不过需要强调的是，在救亡歌曲中仍然坚持古诗词艺术歌曲创作的两个基本原则，还是以学院派的创作居首，如贺绿汀的《菩萨蛮》、林声翁的《满江红》等。

2.5 新技法的开拓期和突破期

2.6 新体诗与仿古诗体的创作期

对新体诗体裁的创作探索从20世纪30年代之后即开始逐步显现，赵元任《海韵》选用了徐志摩的新诗体进行创作，但风格上的创新并未影响到古诗词艺术歌曲创作的基本原则，故而仍未跳出该体裁的范畴。进入到60年代之后，出现了以毛泽东仿古诗体为歌词进行创作的高潮期，如李劫夫的《忆秦娥·娄山关》《蝶恋花·答李淑一》等。

3 中国古诗词艺术歌曲的审美意蕴

3.1 古诗词艺术歌曲形式、结构特征与审美意韵

从古诗词艺术歌曲的整体风格上看，由于作品与古代诗作、词作之间的天然联系，所以呈现出舒缓简洁的形式美特征。中国传统诗歌特殊的韵读方式和格律特点使古诗词的音节性特征较为明显，因而，作曲家在创作时对此特征作了充分的考量，多选用古法的“倚声填词”以及一字对一音的相和方式，用舒缓的旋律营造古朴深沉的意境，使听者感同身受，沉浸于歌诗意韵所描绘的情境之中，思考和体验深刻的情感意蕴。在古诗词艺术歌曲早期的探索中，这种手法得到了重要的发挥，例如，在青主的《我住长江头》《大江东去》、黄自的《南乡子》《花非花》和刘雪庵《红豆词》等作品中都有明显的体现。

古诗词艺术歌曲以古诗词所固有的韵律和句法结构为主体进行艺术构思，因此诗句的句法结构会对音乐的结构产生重要影响。从古诗词艺术歌曲创作所选的诗词作品的数量上看，唐诗因结构的规整而位居首位。唐诗的诗句结构多为五言或七言的绝句或律诗，以此完成的歌曲在结构上多呈现出紧凑、精炼的特征，通过简洁的音乐语言，以短小精悍的方式表达缜密的逻辑思维与情感意蕴。《花非花》是黄自借唐朝诗人白居易的诗作所创作的一首经典的古诗词艺术歌曲的代表作，作品依据诗句句法结构为核心进行创作构思，以起承转合的四句形式突显了诗作的情韵和精妙的结构性特征。当然，随着西方作曲理念的影响，越来越多的、表现力更加丰富的曲体结构也逐渐被作曲家借鉴，古诗词艺术歌曲创作手法在不断丰富的同时，也说明了这种西方艺术歌曲体裁在创作形式上与中国文化间的共生共融。

音乐旋律和结构的选择依赖于诗作的形式结构，音乐题材的选择同样与诗作所表达的情感密切相关，在早期古诗词艺术歌曲创作中，这一特征表现得极为明显。青主的《我住长江头》选取诗人李之仪《卜算子》的歌词，作品借长江之水的波动，寄诉了悠悠的情思，表象上看这是一首与爱情倾诉相关的作品，以宁静舒缓的旋律寄托情思，但实际上作品描述的情感暗喻当时的社会现状。在第一次大革命失败后，青主通过这种题材寄予对战友无限的悼念和哀思。此类借喻表述情怀的作品也是古诗词艺术歌曲创作中的显著特点之一，在许多音乐家的创作实践中均体现出了这一点。

3.2 古诗词艺术歌曲发展中的“变”与“不变”

当然，这里还不得不提到古诗词艺术歌曲在创作过程中的变与不变。所谓的“不变”，指的是音乐内容的题材均以诗作为核心，所谓的“变”则是指创作技法和创作风格的变化。

从创作风格的演变上看，早期中国古诗词艺术歌曲的创作多选用旧体诗，即以唐诗宋词等传统诗体形式为代表。“五四”新文化运动之后，新体诗创作演变为主流形态，其优势体现在新体诗作结构的相对自由性对语言的约束性降低，情感的抒发变得更为自由。由毛泽东诗词为内容创作的作品如《蝶恋花·答李淑一》《沁园春·雪》等作品，诗作依然延续旧体诗在格律体上的基本要求，但语言上的现代化丰富了诗作的表现力，也使据此为依据而创作的艺术歌曲呈现出耳目一新的风格。

但是不管“变”与“不变”，万变而不离其“宗”，以诗作为歌词内容配曲而成歌曲创作，通过不断发展西方创作技法和诗作的新风格，实现了古诗词艺术歌曲在形式上创作的蜕变。无论传统技法、现代技法还是旧体诗、新体诗，“变”是顺应音乐发展的形式规律，在变化中寻求新的艺术发展动力点，继而更加丰富古诗词艺术歌曲创作的内涵与外延。

4 结 语

中国古诗词艺术歌曲通过诗乐相和的方式，成功塑造了悠远的意蕴及立体的歌诗意境，从理论价值的角度来考量，中国古诗词艺术歌曲以独特的审美特质融汇了东西方文化的精髓，既以艺术歌曲这种生动的艺术形式完整地保存了中国古代文化的精粹——诗歌作品，又以中国古代诗词的独特韵味丰富和发展了艺术歌曲的体裁，推进了中国艺术歌曲创作在形式和内容上的探索。并且赋予了艺术歌曲这一舶来之物深深的中华文化印记，探索出了东西方文化完美相融的有效途径，因而，从实践价值的角度分析，中国古诗词艺术歌曲的发展与蜕变无论创作层面还是表演层面，都对推动中国声乐艺术的发展作出了重大贡献。

[1]中国大百科全书.音乐舞蹈卷[M].北京:中国大百科全书出版社,1989：25

[2]罗卉.浅析古诗词艺术歌曲的审美特征[J].中国音乐学，2009(1)：93-95

[3]仇海平.中国古代歌诗之艺术再生产发展现状分析[J].艺术百家，2008(2)：37-41

[4]赵敏俐.关于中国古代歌诗艺术生产的理论思考[J].中国诗歌研究， 2003(02)：47-93

[5]赵敏俐.中国古代歌诗研究[M].北京：北京大学出版社,2005：21

[6]宋亚莉.20世纪以来歌诗研究综述[J].中国诗歌研究动态，2008(1)：331-349

[7]李玉峰.试论中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素[J].渤海大学学报：哲学社会科学版，2014(4)：130-133

[9]王安潮.中国艺术歌曲民族化的历史发展[J].浙江艺术职业学院学报，2014(04)：67-74

(责任编辑：李力)

10.3969/j.issn.1673-2006.2015.06.019

2015-02-10

安徽省高校人文社会科学研究重点项目“‘水韵’化‘歌声’”(SK2014A399)。

李亚希(1980-)，安徽宿州人，硕士，讲师，主要研究方向：声乐表演与教学。

J609.2

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1673-2006(2015)06-0070-04