灾难中的宁静黄昏

在奥登纽约凌乱公寓的墙上，挂着布莱克的木刻《古老的日子》，是布莱克本人手工着色的。可是据说，尽管拥有20世纪英语诗人中最敏感的耳朵，奥登的眼力却是劣等的。他简直不关心绘画，而他对“更高级”的文学和音乐艺术却极其关注。但是他写出了关于一幅绘画的最有名的现代诗，他以一个美术馆（位于受希特勒威胁的一座城市）的名字为该诗命名，而且急切地把几幅画压缩成一个道德寓言。一幅画如何以文本或生活的方式指导我们，这一点吸引了奥登。他的诗作《模特》探究了一个老妇的过去和前景，最后结论道：

所以画家会愉悦自己;给她一座英国式花园，

中国稻田，或者一座贫民窟;

使天空明亮或者黑暗;

把绿色长毛绒或者一堵红砖墙放在她身后。

她将把它们全都组合起来，

把目光集中在它们基本的人性要素上。

“艺术的主题是人体。”在《致拜伦勋爵的信》中，奥登坚持这么认为。他甚至走得更远，声称“我愿意用所有塞尚的苹果/换取一个小戈雅或杜米埃”。这种同样的对“基本的人性要素”的本能使他对凡高发生了兴趣。在写下下面对画家书信全集评论的两年以后，奥登从中编选了他自己的凡高书信集：《凡高：自画像》，意在强调“对绘画艺术及作为画家所面临问题的沉思”。很清楚，也许，不是画家凡高，而是作为艺术家、人、圣徒的凡高，引发了奥登的兴趣。凡高曾经反驳过赞美他作品的一个人：不，有福的是精神上的穷人，有福的是心地纯洁的人。无疑，奥登在一个艺术家和他的世界、作品之间的这样一种关联中看见了他自己的理想。

作为一种艺术，书信写作的大师们也许更专注于愉悦他们的朋友，胜过了披露他们最内在的思想和感情;他们的书信风格以速度、高度、精神、机智和幻想为特征。在这种意义上，凡高的书信不是艺术，而是人的档案;使之成为伟大的是写作者绝对的自我忠实和高贵。

19世纪创造了艺术家英雄的神话，他为了艺术牺牲自己的健康和幸福，而对他的补偿是免除其所有的社会责任和行为规范。

初看上去，凡高似乎恰好符合这种神话。他的衣着与生活和流浪汉一样，他期望别人的支持，他像恶魔一样画画，他发疯了。你越是读这些书信，他越变得不像神话。

他知道他是神经病患者，难以相处，可他不把这个当做优越的标志，而是当做一种和心脏病一样的疾病，他希望未来的大画家们会像“古老的大师”一样健康。

可是这个未来的画家——我不能想象他生活在小咖啡馆里，带着许多假牙不停地颤抖，像我一样去妓院。

他把自己所处的时代看做一种过渡，而非完满，而且他对自己的成就极其谦逊。

乔托和契马布埃，还有荷尔拜因与凡戴克，生活在一个方尖塔一般结构坚固的社会里，其中每个个体都是一块石头，所有的石头都粘在一起，形成一个纪念碑式的社会……可是，你知道，我们置身于彻头彻尾的放纵和无政府之中。我们热爱秩序和对称的艺术家把自己孤立起来，努力去定义一件惟一之事……我们能描绘混沌的一个原子，一匹马，一幅画像，你的祖母，苹果，一片风景……

我们不觉得我们在死亡，可我们确实感觉到我们是少数，为了成为艺术家链环中的一环，我们正在付出艰苦的代价，我们享受不到健康、青春、自由，我们就像驾辕的马拖着一车人去享受春天。

而且，尽管绘画是他的天职这一信念从未动摇过，他也从未宣称画家优越于其他常人。

法国诗人黎施潘在什么地方说过，“对艺术的爱使人丧失对真实的爱。”我认为那是可怕的事实，但在另一方面，对真实的爱使你厌恶艺术……

他们对绘画所持的更为迷信的观念有时让我沮丧得难以言表，因为事实基本上是这样的，作为人，一个画家过于沉浸在他所看见的一切，他就不足以把握他生活的其余部分。

凡高没有自己谋生，而是一生仰仗他绝非富有的兄弟的支持，这是事实。可是当你把他对钱的态度与别人加以比较，比如说瓦格纳或波德莱尔，凡高则显得多么不可测度的体面与自尊。

任何艺术家都需要向赞助人要求高于一个劳动者的生活标准，因为除了维持基本的生活，他还需要买颜料和画布。凡高甚至为他对颜料的权利而烦恼，想知道是否他应该局限于较为便宜的绘画材料。偶尔，当他对他的兄弟不满时，他抱怨的不是提奥的吝啬，而是他的冷漠;他渴望的是更多的亲密，不是更多的现金。

……反对我的人，我的态度，衣服，世界，你和许多其他人一样，似乎以为提出这么多的反对是必要的——分量足够重的反对，同时显然又是无济于事的——它们导致我们个人的兄弟般的交往枯萎了，随着时间逐渐死亡了。

这是你性格中的黑暗面——我认为你在这方面是吝啬的——而明亮的一面是你在金钱事务上的可信性。

因此，我最为高兴地承认，我对你有一种义务。只是——因为缺少与你的联系，与提斯泰格，和任何我过去认识的人的联系——我需要的是别的什么……

如你所知，有些人在画家还没有赢得任何胜利时赞助、支持他们。可是这种关系的结束经常又是多么地悲惨，对双方都是灾难，部分是因为保护者为钱烦恼，它至少似乎是种浪费，同时，在另一方面，画家感觉有资格更自信，比原来更忍耐更要有兴趣。但是在大多数情况下，误解是双方的疏忽造成的。

读书的画家很少，能用语言充分表达自己的也很少。凡高是个杰出的例外：他贪婪地阅读，富有理解力，他拥有可观的文学天赋，他喜欢谈论他所做的事情及其原因。在把“文学”这一词语用于绘画时，如果我把它理解成一个贬义形容词，那些使用它的人就是在断言图画世界和现象自然界完全是不同的，以至永远没有必要凭借双方的关联来判断任何一方。问一幅画是否“像”任何自然物——无论发问者指的是“照相式的”，还是柏拉图式的“真实”相似性，都没有任何差别——或者是否一幅画的一个“主题”比另一个主题更为重要，这都是不恰当的。画家创造他自己的图像世界，而一幅画的价值只能凭借与其他画作的比较来估价。如果批评家的意思真的是这样，那么凡高一定会被归为一个文学画家。和凡高毕生都视为导师的米勒，以及他同时代的法国小说家福楼拜、龚古尔兄弟、左拉一样，他相信在他的时代，艺术真正的人类主题是穷苦人的生活。这是他与艺术学校的分歧所在。

就我所知，没有任何一所学校，你能在里面学会画挖掘者，播种者，把壶放在火上的妇女，或者女裁缝。可是在每个稍微重要点的城市都有一所学校，选择模特来代表历史人物、阿拉伯人、路易十五，简而言之，所有实际上不存在的人物……所有学院人物都以同样的方式放在一起，让我们说，不能再好了。不可接近，完美无瑕。你会猜测我要说什么，他们揭示不了任何新东西。我认为，当学院人物缺乏基本的现代调子、个人性格、真实的动作时，无论它可能多么正确，它都是多余的，即使是安格尔本人做模特。也许你会问：什么时候一个人物才不是多余的？……在挖掘者挖掘时，在农民是农民而农妇是农妇时……我问你，你在旧式的荷兰学校里了解了一个挖掘者，一个播种者没有？他们曾经尝试过画“一个劳动者”没有？委拉斯凯兹在他的运水者或各色人等中尝试过吗？没有。这位古老大师的画中人物不“工作”。

正是同样的对自然真实而不是理想美的道德偏爱，在他于安特卫普艺术学校的短暂逗留期间，在复制《米洛的维纳丝》的模型时，促使他对她的形象做了改动，并对震惊的教授叫喊：“你简直不知道一个年轻妇女是什么样的，该死的！一个女人必须有屁股和能够托住孩子的骨盆。”

他与大多数同时代法国人的不同之处在于，他从来没有和他们一致的信念——艺术家应该压抑他自己的情感，用医生的客观来看待他的材料。相反，他写道：

……任何想画人体的人必须对人类抱有温暖的同情，并且保持它，否则他的画将是冰冷和乏味的。我认为观察我们自己非常必要，当心，在这方面我们不是很清醒的。

在他死前两个月所写的日记中，凡高显示出他是多么反对任何“纯粹”的教条——

华丽浮夸的展览，比不过直接面向人民而工作，这样每个人都能在家里拥有一些图画或复制品，它们将像米勒的作品一样成为教材。

他在此处听起来像托尔斯泰，正如他这么说的时候，他听起来也像陀斯妥耶夫斯基一样：

每当我们看见不可描绘的形象和无以言表的凄凉——孤独、贫困和悲惨，万物的终结和极致，上帝的思想就会进入一个人的心灵，这总是能打动我，总是非常地奇特。

当他谈到穷人时，凡高真的显得比托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基都更诚实和自然。作为肉身之人和知识分子，托尔斯泰都是一个王者，一个优越者;此外他还是伯爵，一个社会地位高高在上的人。无论他多么努力，他从来都不能把一个农民视为平等的人;他只能出于对他自身道德缺陷的内疚，部分地赞赏他。陀斯妥耶夫斯基不是贵族，他很丑，可是他报以同情的是犯罪的穷人，而不是一般的穷人。而凡高宁愿和穷人一起生活，陪伴他们，不是在理论上，而是在实践上。作为作家，托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基一生中与有教养者的相处是成功的;农民认为他们是怎样的人，我们却不了解。在有生之年，凡高没有被承认为是一个艺术家;在另一方面，我们有他给博里纳日矿工留下的个人印象的记载。

人们依然在谈论马卡斯煤矿事故后他去看望过的那个矿工。那人是个成瘾的酒鬼，据告诉我这个故事的人说，“一个不信主和亵渎的人”。当文森特走进他的房子，帮助他安慰他时，受到的却是一顿羞辱。尤其是他被叫成一个啃玫瑰经的家伙，好像他是个罗马天主教牧师似的。可是凡高福音般的温柔转变了这个人……人们还告诉我，在抽签征兵的时候，妇女们如何恳求这位圣人给她们指定圣经中的一段，当做自己儿子的护符，确保他们抽到好签，免于在兵营中服役……有一次爆发了罢工，反抗的矿工们不再听从任何人的话，除了他们所信赖的“文森特牧师”。

作为人和作为画家，凡高都是富有激情的基督徒，尽管，感觉上无疑有一点异端的味道。他宣称，“屈从是为了那些能够被屈服的人准备的，而宗教信仰是为了那些能够信仰的人的。我的朋友们，让我们爱我们之所爱。顽固拒绝爱其所爱的人注定自我毁灭。”作为画家，也许最适合他的标签应该是宗教现实主义者。说他是一个现实主义者，是因为他把极端的重要性赋予了对自然不断的研究，决不“用他的头脑”作画;说他是宗教的，是因为他把自然尊为精神荣耀的神圣可见的符号，他作为画家的目的是向他人揭示出这点。他曾经说道，“我想描画过去用光环来象征的带有某种永恒意味的男人和女人，我们寻求以真实的光线和色彩的震动来传达这种永恒性。”就我所知，他是第一位有意识地尝试一种宗教绘画，但却不包含任何传统宗教圣像的画家，某种可以称做“为眼睛准备的寓言”。

这是此刻在我面前的一幅画面的描述。我所逗留的精神病院的庭院风景;右边是一个灰色花坛和一座房子的侧墙。一些没开花的玫瑰丛，庭院向左侧延伸，被太阳烘烤的红赭色土壤上覆盖着坠落的松针。庭院这边种满了大松树，树干和枝条是红赭色的，绿叶在上面形成浓荫，混合着黑色。这些高大的树木挺立在黄色大地上，对着黄昏带紫罗兰条纹的天空，而天空的更高处则变成了粉色，绿色。一堵也是红赭色的墙遮住了视野，有一个紫罗兰和黄赭色的山冈高过了它。现在，最近的树只剩下一个巨大的树干，是被闪电击中，而后锯掉的。可是一根侧面的树枝高高挺起，落下雪崩般深绿色松针。这忧郁的巨人——像一个打败了的骄傲的男人——在从一个活的生灵的本质上去考虑时，和他面前消失的灌木丛上最后一朵玫瑰苍白的微笑构成了对比。树下，空空的石凳，忧郁的黄杨树;天空——黄色的——投影在雨后留下的池塘里。一束阳光，白昼的最后一缕光线，几乎把阴郁的赭色提升为橘色。到处有黑色的小人影徜徉于树干之间。

你将认识到这红赭色，笼罩着灰色的绿，围绕着轮廓的黑色条纹，组合起来产生了某种极为痛苦的感觉，某种“红黑”，我不幸的同伴经常受到这种痛苦的折磨。而且，被雷电击打的大树的主题，秋天最后的花朵那病恹恹的粉绿色微笑，都进一步确证了这种印象。

我给你描述这幅画面是要提醒你，一个人可以尝试予人痛苦的印象，而无须径直瞄准历史的客西马尼园。

显然，凡高试图取代一种历史的图解，它在能够被辨认以前必须先被熟悉，一种即刻对感官揭示自身的色彩与形式之间关系的图解，因此是不可能被误解的。这样一种图解的可能性依赖于色彩与形式的关联，它们给人的印象是由普遍规律所支配的。凡高肯定相信，经过研究，任何画家都能发现这些规律。

“色彩的规律具有难以言传的美，恰恰是因为它们不是偶然的。同样，今天的人们不再相信反复无常、从一物飞往另一物的上帝，却开始越来越多地尊敬和赞赏对自然的信仰——同样，出于同样的原因，我认为在艺术中，过时的关于天赋、灵感等等的思想，我不是说必须抛弃，而是必须重新予以彻底的思考、验证——并大大地修正。”

在另一封信中他为上帝取了另一个名字——“宿命”，并用形象来定义他——“他是光的白色光线，在他的眼中甚至黑色光线也不会有任何貌似可信的意义。”

凡高的乐趣很少，他从来没有尝到过美食、荣誉或者女人之爱的满足，他在精神病院结束了生命，可是，在读过他的书信之后，你不可能把他想成一个浪漫的遭难的艺术大师，甚或是悲剧英雄;尽管如此，最后的印象却是一次凯旋。在死后发现的他给提奥的最后的信中，充满绝无一丝浮夸的感恩的满足，他说：

“我再次告诉你，我始终认为你超乎一个纯柯罗画商之上，经过我为中介，你在一些画作的实际创造中起到了作用，它们甚至在灾难中也将保有它们的宁静。”

当我们说一件艺术作品“伟大”时，我们的含意，肯定没有这总结性的关系从句表达得更好了。