边缘的大师（评论）

刘晓南

2004年，北京大学中文系当代文学教研室的邵燕君老师发起了一个领导我们读当代文学期刊小说的活动，对发表在主要文学期刊上的小说进行点评，这便是“当代小说点评论坛”。我们案头多了一堆文学杂志，每逢周二，便从中午开始直到天黑，往往一讨论就是七八个小时，激烈地争论到饿着肚子在饭桌边等饭吃的时候。现在回想起来，那种对文学的热情真令人怀念。一次讨论中，一篇叫《碎玻璃》的短篇小说浮现出来，与那些总是充满争议的小说不同的是，它从一开始就没有争议地被推荐为当月最佳，又几乎是毫无争议地进入了当年论坛编选的《2004中国最佳小说选》（北京大学出版社出版）中。

一天，教研室里忽然多了一张陌生的面孔，憨厚而腼腆地微笑着，原来他就是李浩，那个写《碎玻璃》的李浩。那时他在《北京文学·中篇小说月报》做编辑，因合作关系经常来参与我们的讨论。对我们不知天高地厚的胡言乱语，他总是谦逊地听着，随和，温顺，偶尔调皮地递过来一个带酒窝的笑容，那个李浩式的招牌表情。他从不主动表达观点，似乎是个没有什么意见的人。可是，一旦征求他的意见，我们便赫然发现，原来人家满肚子的想法咧。慢慢地混熟了，更是惊异这个部队出身、来自于河北沧州小城的人，其实满肚子洋墨水儿，有着相当先锋的文学观念和深厚不俗的文学素养。感觉就像一个大山里走出的人，漫不经意地说出了一串口音正宗的伦敦腔英语，让我们这些书袋子跌掉了眼镜。于是，李浩在我们这一群砸块砖头都能砸着几个博士硕士的地界儿里，如鱼得水，而我们，时时被他敏锐的文学感觉与朴素的真知灼见启发着。论坛至今已经持续了五个年头，几乎每年的“年选”都有李浩的作品入选，偶尔为了“避嫌”，忍痛将他的小说撤了出去，但每个人心里都知道李浩的分量。2007年，“鲁迅文学奖”终于证明了李浩的分量，我们这些较早的“识珠者”当然窃喜不已。

李浩是个有着鲜明个性的作家，以至于现在论坛讨论作品，遇到某些题材如何处理时，总有人不经意地提到李浩，“李浩式”似乎越来越多地标志着一种写作方向，或曰可能性。

“李浩式”首先意味着永远在挑战“写作的难度”，那种写作似乎不仅是为了表达，更重要的是一种追求，一种永不停息的先锋姿态。作家一旦找到了自己适合的写作路子，很容易循着它走下去，轻车熟路，固然没有了风险，久而久之，也便成了自缚手脚的窠臼。文坛上这样的写作屡见不鲜，所有的故事都用那“三板斧”，除此之外，再无其他招数，如此重复重复再重复，不仅自身丧失了艺术追求，读者也陷入了审美疲劳。一条路，倘若成为套路，也就成了死路。对此，李浩非常警醒。在一篇文章中，他说：“我认为，小说，真正意义上的小说，是一种偏见或偏执的艺术，它应当也必须从一种习见的、俗套的、平庸的旧路上岔开去，独自发展和寻求新的可能性，它是对未有的一种补充，是对小说疆域的个人拓展。”

2004年是《碎玻璃》，2005年是《夏冈的发明》，2006年是《失败之书》，2007年是《一只叫芭比的狗》，2008年是《等待莫根斯坦恩的遗产》，几乎每年都能看到李浩的变化。如果把“北大年选”作为李浩历年的作品的标杆的话（这样的划分当然不免有些简单草率），我们会发现李浩一直孜孜不倦地走在探索小说可能性的路上。李浩早期小说擅以第一人称、未成年的“我”的视角来讲述故事，这个“我”往往是配角，参与其中，但从不僭越，只是旁观并配合主角完成故事。那是一个名为“我”、实则是“我们”的一个没有什么个性的人物。小说使用了限制性的主观视角，却刻意分配给“我”一个次要角色，弱化了叙述者的声音;同时又赋予“我”一个低龄特征，显得比读者更无知。这样的叙述者既在局内，带给读者更真实的叙述;地位又低于主角和读者，回避了主观的声音，如此“骑墙的叙述者”使第一人称小说反而具有了第三人称的客观效果。《碎玻璃》是这一策略的典型，以孩子的视角与口吻亲历特定的历史时代，例如“文革”，对极权主义进行鞭笞。这一系列的短篇小说如《闪亮的瓦片》、《那只长枪》、《拿出你的证明来》、《我们的合唱》等，人物之间有着明确的姻亲关系，甚至同一人物在不同小说中出现，当它们摆放在一起时，便很有家族史的气派，完全可以连缀成一部长篇小说（后来他终于将它实现了，2012年完成了长篇《镜子里的父亲》）。《失败之书》的叙述迥然一变，一个批判的女性声音强有力地控制着叙述，“我”是故事中的另一个主角、旁观者、讲述者，那沉郁的独特语调赋予了小说某种切肤的痛感。《一只叫芭比的狗》延续于《碎玻璃》，却又超越了《碎玻璃》时代的作品，它更简约、轻灵，摘掉了时代、社会细节的描述，故事的指向从明确走向复杂。其中的叙述者“我”依然是配角，却比《碎玻璃》时代的地位更低，李浩甚至取消了故事里“我”的角色声音脚本：“我”讲述故事，故事里却没有“我”的话份儿。但与以往混同于“我们”的“我”不同的是，“我”渐渐有了自己的挣扎，当哥哥把又丑又瞎的芭比带到马路上，企图让过往的汽车轧死它时，“我”终于做了一个梦，“醒来时满是汗水，手脚冰凉”。那个软弱无能的叙述者置身其中，像旁观者一样不予作为，却悄悄地表达了思想。正如余旸所评价的：“形成一种‘软弱的但又是有思想的，饱含同情而又略带自责的叙述声音，沉郁动人。”《等待莫根斯坦恩的遗产》走得更绝，如果不是署名“李浩”，大概没有人会怀疑这是一篇被翻译过来的外国文学作品。它所采用的所有资源都来自于德国，历史、事件、人物名称、生活细节、叙述语调、酷肖印欧语的句子结构，甚至观察角度与描写方式都是西方的。他像一个高明的艺术家，创造了一个不可能的、完全以假乱真的赝品，让人们目瞪口呆。耗费如此心机，当然不是为了开玩笑，或者仅仅营造一个奇观，而是向写作的无边可能性做出的勇敢探索。《等待莫根斯坦恩的遗产》至少为我们在封闭的空间里打开了一扇门，走出去之后，还有什么是不能写、不可写、写不出的？

李浩在小说艺术上的探索远不止于技巧层面，内容也是他着迷的实验领域。受到大家关注和好评的往往是《碎玻璃》之类与现实相关的作品，其实，李浩还有充满游戏精神的另一类作品，如《夏冈的发明》、《黑森林》、《飞过天空的天使》、《谁生来是刺客》等等。他本人恐怕更醉心于这一类写作，否则不会以《谁生来是刺客》命名自己的第一本小说集。它们代表了李浩写作的另一个癖好与方向，从幻想出发、向玄思靠近。在这一类小说里，他享受着虚构的乐趣，让文学彻底回归轻松的游戏。事实上，严肃与游戏，沉重与轻盈，构成了李浩纸上建筑的两翼。李浩渴望那种自由自在虚构的权力，对卡尔维诺的那种丰富的想象力深深着迷。从这些小说可以明显地看到卡尔维诺和博尔赫斯的影响，它们来自于幻想，关涉存在。在《黑森林》里，“我们”打开了雨伞挡雨，忽然间变成了蘑菇。当“我们”被固定在土地上，潮湿、矮小、脆弱，这番异于常人的体验，多像《树上的男爵》在树上观察这个世界的感受啊。《夏冈的发明》简直是发明狂想曲，无所不能的发明是我们所渴望的，但这些发明实现之后带来的尴尬却是人们始料不及的。这类小说充满了趣味，笑过之后掩卷，一种挥之不去的荒谬却又袭上心头。

我们能接受卡尔维诺、博尔赫斯这些“外来的和尚”，而一旦我们的土壤里也长出这类向空虚构的作品，却未必能接受了。据我所知，《夏冈的发明》之类的作品，辗转过多家杂志，许久之后才在注重先锋品质的《山花》上发表。倘若卡尔维诺、博尔赫斯遮去自己的名字向我们的文学期刊投稿，恐怕也会遇到这样的命运吧。二十一世纪的中国文坛已经前所未有地开放了，但那种文学被当作对现实的模仿、反映的意识形态仍然根深蒂固，难以动摇。人们已经习惯于将纯粹想象的作品归为童话，而将童话剔出纯文学的领域，殊不知，这使我们的视野永远都局限于地面，连抬起头来看一看天空的念头都没有，也就谈不上创作出一些轻盈、流动、变化多端的作品来了。在我们的文学口味几乎清一色地倾向于“反映生活”时，李浩的游戏乏人欣赏的命运不难预料。不过，李浩似乎并不在乎这种“冷遇”，仍然不断地独自玩着这寂寞的游戏。

“李浩式”还意味着十足的理性，巨大的理性。李浩是个有见识的人。许多人写小说，是摸着石头过河，李浩不是，他总是在过河前，清醒地把所有都想透了再动手。当代作家中，像他这样善于思考的作家不多。有一种十分流行的看法，以为作家只要能写出形象的作品就行了，不需要进行抽象的理论思考，那是书斋中做研究的学者们的事。这其实是一个莫大的误区，只需放眼那些伟大的作品，其背后无不有着一个博大深沉的灵魂，无不有着超越凡人的思考。正是这些思考使大师们自觉地找到了适合自己才情的文学之路，懂得为什么写，写什么，怎么写，避免了那些人云亦云的弯路，从而开辟出专属于自己个性的道路。李浩是个有着自己小说理论的小说家，他提出的一些概念如“宽阔的小说”、“叙事的空转”、“文学的盒饭时代”等等都颇具省思和批判精神，闪烁着清醒的智性的光芒。在《谈谈宽阔的小说：与简单化的白蚁作斗争》一文中，他犀利地指出：“事实上，那些主张小说‘贴着大地行走的人是很难读懂小说的，尽管他们可能严肃得可爱，具有强烈的悲悯情怀。‘贴着大地行走是对小说的人为窄化，是画地为牢，它将目光压缩在所谓‘现实的一隅，只注视已有的发生却忽略发生的可能;将时间进行粗暴截取，‘当下，眼前的现象变成唯一可见可感的，唯一可取的。这种窄化在我们目前的文学中正在大行其道。”显然，李浩的小说理念与中国当下主流的文学见解存在巨大的分歧，这一分歧注定将他发配于边缘的寂寞角落。

在许多作家还沉湎于将生活搬运到小说里时，李浩的目光早已超越了生活芜杂繁琐的表面，深入到它们本质中，尤其对其中那些荒谬、尴尬、无奈、绝望的悖论感兴趣。这使他的小说溢出了题材论的边界，从一开始就冲着一个目标奔去——追问存在。很难为李浩的小说划分题材，获鲁迅文学奖的《将军的部队》被人们依照传统归为军旅题材，恰好李浩又有军人背景，但这样的理解无疑将小说的主题狭隘化了。李浩无意表现军营生活，而是注目于一个行将就木的老人对人生的一次次回望。在生命的黄昏中，部队、战争都成为朦胧的烟景，感情、记忆与对抗遗忘才是生命的真正主题。“李浩式”的写作从不担心题材告罄，因为他不是一个需要靠熟悉生活来写作的作家。李浩的小说中的生活场景，不是来自于与真实生活的对照或模仿，而是来自于对复杂现实生活的抽象、提炼与再造，因而，他的小说里有一种比现实生活更高的真。芜杂的所谓现实生活的表面不是他的兴趣，他从不追逐时髦的“底层”问题、悚动的新闻事件、流行的话题，只对故事背后的真实存在感兴趣。依凭强大的想象、体验与思辨能力，他便无题材匮乏之虞，无论书本里的，抑或生活中的，无论古今、无论中外，宽阔的世界是为宽阔的小说准备的。

李浩的文学营养显然受惠于外国文学。无论是其作品所追求的先锋性，还是作品的语言，都显而易见地受到外国文学的影响。这使得李浩的文字别有一种区别于本土作家的洋味儿，形成一种奇特的景观，即便写土得掉渣的事儿，也能用一种纯净、高贵的态度叙述。仿佛一个文雅之士，在讲述一个残忍的故事时，拣净了那些野蛮、生猛的词汇，摘除了许多绘声绘色的渲染，简净、从容，却有一种格外冷峻、令人肃然的味道。他的文字语言总是不可思议地带着某种贵族气息：时而沉凝着一种蒲宁的俄罗斯式的悲悯与忧郁;时而又执着一幅无知的天真的语调，像艾萨克·辛格的《傻瓜吉姆·佩尔》，带着一丝欠扁又令人悲哀的感觉。语言与内容的强烈反差使他的作品深深地烙上了个性之印，令人读之难忘。

李浩目前的写作多集中为中短篇，尤以短篇为主。在文学市场化的今天，短篇小说的创作实在是寂寞的事业，除了在文学期刊上发表外，几乎很难引起出版社结集出版的兴趣。其实，短篇小说对技巧的要求更为集中，也更为严格。以短篇小说著称的芥川龙之介曾对作家们说：“你们必须有诗的境界。”李浩不仅是一个出色的诗人，他的小说里也是看得到诗的境界的。

李浩是个谦虚而腼腆的人，几年前送给我他的作品集《谁生来是刺客》，却怎么也不肯为自己的大作题词，他说，为了防止大家看过之后要丢弃时不方便，所以就什么也不写最好。他的苦笑一语道破了许多残酷的事实。这年头，文字成灾，瑕瑜莫辨。我的确也在旧书店买过某人送给某人的大作，书是新的，题字的日期也是近的。拿着书，心底不由一阵悲凉。我相信李浩文字的价值不会随岁月湮没，尽管这世界不乏“大作品”，但“小作品”未必没有伟大的量度。这些年，李浩的作品屡见发表，小说也写得越来越好，却未见再有集子出版。向他要近年新作，他发过来题为《侧面的镜子》的小说集的电子版，我还以为行将出版，他却苦笑着：“没有人出啊。”

想起了那些边缘的大师们，正是耐住了当时当地的寂寞，才有了以后的不朽。对于身在边缘、追赶大师的李浩来说，寂寞也许未必是坏事。