谈影片《关于我母亲的一切》中“曼纽拉”角色转变

胡静婷

（作者单位：福建师范大学传播学院）

谈影片《关于我母亲的一切》中“曼纽拉”角色转变

胡静婷

（作者单位：福建师范大学传播学院）

阿尔莫多瓦的影片以其鲜明的个人风格在世界影坛中占有一席之地，《关于我母亲的一切》作为阿尔莫多瓦成熟期的代表作之一同样享有极高的赞誉。基于此，主要从内在和外在两方面来分析主人公“曼纽拉”这一人物形象在不同阶段的转变及为影片带来的叙事意义。

角色塑造；母性情怀；叙事意义

纵观欧洲影坛，西班牙电影以其独特的民族文化和历史传统，始终保持独树一帜的风格。佩德罗·阿尔莫多瓦是一个在20世纪80年代崛起的，享有世界声誉的著名导演，作为一名西班牙本土导演，他凭借个人高超的艺术技巧，将西班牙电影中所表现出的旺盛生命力展现在全世界观众面前，也成为为数不多的非英语创作，却能部部保证在美国与好莱坞电影一较高低的导演之一。相较同一时期其他西班牙导演，阿尔莫多瓦是与众不同的。在他的电影中，“看不到弗朗哥统治时代的痕迹的，他甚至回避一切表面的政治环境”［1］，他以一个年轻艺术家的敏锐抓住西班牙电影的希望。在他的影片中，大多关注被传统社会所忽略的边缘人群及尖锐的社会问题，如吸毒、同性恋、双性人等，阿尔莫多瓦总是以饱满的艺术创造力去勇敢表现一种独特的人类生命状态和精神诉求。

《关于我母亲的一切》是阿尔莫多瓦创作过程中较晚期的作品，与早期作品直接而尖锐地展示人类内心最黑暗的欲望不同，这部拍摄于1999年的电影在迎合主流价值观的同时，保持了他一贯的人道主义立场。片中人物很少有绝对二元对立的好与坏，而是以一种宽容的姿态冷静客观地表现人性复杂多变的一面，“他既不做政治是非的判别，也不做道德是非的判别。他只是讲人，讲个人与个人之间的宽容与关爱。”在这部影片中，阿尔莫多瓦将镜头对准“母亲”这一特定的社会身份，热情地赞美片中每一个拥有旺盛生命力以及美好品质的“母亲”。

“正如崔子恩先生对阿尔莫多瓦的评论：‘阿尔莫多瓦影片的核心力量来自于女人或者变性而成的女人。与其说阿尔莫多瓦喜欢让女人或者变性人担当主角，不如说他喜欢让他的镜头在女人的身边徘徊。’”在这部长达105分钟的影片中，最值得关注的人物形象便是“母亲”，“母亲”几乎是片中所有女演员的共同属性，不论是天生的女性，还是后天“改造而成”的女性，在她们身上都可以看到伟大的母性情怀。其中，每个人物又以鲜明的阶段性特征体现出人性的转变，尤以主人公曼纽拉的性格塑造最为完整而立体。

17年前，为了逃避那个让人无法面对的“丈夫”，曼纽拉带着腹中胎儿独身离开巴塞罗那，在一个完全陌生的城市马德里独自抚养儿子埃斯德班成长，这期间经历多少苦难导演并未展示，但观众不难想象。作为主人公，曼纽拉在影片中经历了太多苦难，在一次又一次考验面前，阿尔莫多瓦始终在向观众展示曼纽拉从内而外的转变过程。

1　热烈的红与绝望的黑——曼纽拉的外在转变

就像热情奔放的西班牙国粹弗拉门戈舞蹈一样，整个西班牙都给人一种如火般热烈的气氛。“阿尔莫多瓦对色彩有着与众不同的品味，他随意搭配（通常是最不和谐的、极具冲突的两种色彩，比如红色和绿色），使影片浓烈瑰丽的色彩极具西班牙式的热烈激情，给观者以浓烈、鲜明及荒诞的直观感受”［2］，片中五彩斑斓的画面无时无刻不在彰显着导演的民族特色。

本片中，色彩还具有丰富的表意功能，阿尔莫多瓦巧妙利用曼纽拉衣着颜色的变化反映出她在不同人生阶段的不同情绪，使观众更容易进入人物内心世界，为塑造人物奠定了坚实的基础。

1.1火红——生命的热情

“红色是自然界中对人的视觉刺激最强烈的色彩。它能给人留下深刻印象，使人产生强烈兴奋感和振奋感。［3］”红色一直以来都是最能够恰当表现女性心理特征的颜色，许多影片都利用红色表现女性丰富的内心世界，如《红高粱》里红红的高粱酒；《菊豆》中铺天盖地的红布；《黑暗中的舞者》里时常围绕在女主角身边的红色光线等。在影片开始段落，不论待在家中还是外出看戏剧，曼纽拉始终身着饱和度极高的红色外衣（工作时除外），此时的曼纽拉虽然远离丈夫但是她有挚爱的儿子埃斯德班，有神圣的工作相陪，所以整个人呈现出一种热情、炽烈的旺盛生命力，在与儿子一起观看电影《彗星美人》的场景中，身着红色毛衣的曼纽拉与温暖的橙黄色房间融为一体，共同包围着画面中唯一的“冷色调”——身着蓝色外套的埃斯德班，一位以自己积极而温和的态度守护儿子成长的母亲形象由此得以鲜明确立。

再如，片中经典场景——儿子与曼纽拉共同出现在剧场外的巨幅广告画前，一袭火红色风衣的曼纽拉与广告画中饰演白兰芝的嫣迷火红的双唇相互照应，仿佛将她过去的个人经历与现在的家庭生活巧妙融合在一起。同时，这个场景中满目的红色以及儿子险些被汽车撞倒的惊险情节共同传达出一种令人紧张不安的情绪，预示着接下来将要发生的悲剧。

1.2暗黑——绝望的痛苦

“黑色在人们的心理接受上属于冷色中最极端的颜色，尤其是影视画面中黑色或接近于黑色的暗色，一般体现了画面情感上的庄重和严肃，也可表现画面中人物的凝重的心情。”在亲眼目睹儿子意外去世后，曼纽拉的外在形象塑造进入第二阶段，画面中再也见不到她穿着鲜艳的红色外衣，取而代之的是沉重的黑白灰色。比如，埃斯德班去世“三个星期后”曼纽拉违背纪律去追寻儿子的“心脏”，画面中她身着黑色皮衣，戴着黑色墨镜居于画面最右端的一片狭小范围内，立柱无情隔断了她与接受儿子心脏移植男人之间的空间，这些元素都令人感到悲凉与压抑。

虽然女性是阿尔莫多瓦镜头下的主角，他总是用最细腻的画面去讲述关于女人的故事，但是他并没有将女性的美好品质神化。在《关于我母亲的一切》中，曼纽拉身上虽然包含身为人母的众多优点，但是观众依然可以切身感受到，她不过是一个平凡的女性，她可以坚强、独立地选择自己想要的生活。当唯一的儿子去世后，曼纽拉整个人陷入了无限绝望和痛苦之中。儿子的照片她时刻带在身边，每每被人问及诸如是否有子女的问题，她都会掩面痛哭。对于一位母亲来讲，这种丧子之痛是一种使人疯狂的痛苦。

然而，对于曼纽拉而言，极度痛苦并未使她就此沉沦，而是在这份痛苦中凝聚着重新生活的希冀。“在绝望深处，曼纽拉反而更加帮助其他人，因为自己的生活已失去意义，她不再害怕什么，再也没有什么可以失去。［4］”当曼纽拉重返巴塞罗那之后，她结识并帮助了阿悦、修女露莎、嫣迷等许多人。至此对于这一人物形象的塑造再次发生转变并最终升华为对“母亲”所具有的高尚、博爱、宽容等美好品质的颂扬。

1.3火红——包容与希望的象征

曼纽拉重新穿上红色外衣是在陪露莎做产检时，此时，她已答应做嫣迷的助手，对于这份应允，不仅可以视为她重新找到一份工作，也可以视为她对于嫣迷的原谅和理解。儿子冒雨去追逐嫣迷乘坐的出租车并因此丧生，但是当曼纽拉看到同样因为挚爱之人（妮娜）的离去而难过痛苦的嫣迷时，曼纽拉理解并原谅了嫣迷的无心之失。面对露莎，虽然此时她无法原谅给自己造成巨大伤害的已变性为女人的前夫“罗拉”，但当她得知露莎腹中怀有罗拉的骨肉时，便承担起母亲的责任，尽心照顾露莎和她腹中胎儿，“在这部献给Bette Davis、Romy Schneider和Gena Rowlands的电影中，阿尔莫多瓦延续并‘通俗化’了自己所熟悉的主题——‘女性间的深刻理解和内在情谊’”，女性之间的理解是曼纽拉包容一切的心理基础，正因为曼纽拉具有包容和宽恕的秉性，在看到露莎腹中孕育着的胎儿（第三个埃斯德班）时，她重新找回生活的希望，衣着也恢复为从前鲜艳的红色，此时的红色除了象征女性旺盛的生命力之外，更是对于重新振作起来的“母亲”的赞扬，及对未来充满希望的生活的憧憬。

通过曼纽拉外在服饰颜色的阶段性变化，导演得以将曼纽拉“希望—绝望—重新找回希望”的内在转变过程鲜明呈现。

2　三个“埃斯德班”——曼纽拉的内在转变

纵观全片，阿尔莫多瓦利用三个同名男人巧妙将本片的叙事结构进行合理划分，并且通过这三个埃斯德班分别与曼纽拉、阿悦、修女露莎以及嫣迷等人建立关系，使片中众多的人物形象统一为一个相互关联的整体。以下将根据这三个埃斯德班之于曼纽拉的作用分析曼纽拉人物形象的内在转变过程。

2.1第一个埃斯德班——从逃离到原谅

原名为埃斯德班的罗拉是本片现实叙事时间序列中的第一个埃斯德班，他是后两个埃斯德班的“父亲”；然而，在影片即将结束时他才第一次正面出现在观众面前。作为曼纽拉的丈夫，他却拥有一对“比曼纽拉更大的义乳”；作为两个孩子的父亲，他却从未尽过身为人父的责任，可以说，罗拉带给曼纽拉的是心理上的伤害，为了避免儿子受到这位“变性人父亲”的影响，17年前曼纽拉带着腹中胎儿离开巴塞罗那，且没有告诉罗拉儿子的存在，这种看似无情的行为是曼纽拉对埃斯德班的逃离，通过逃离她希望保护儿子在一个比较正常的环境中成长。

但是，在儿子留下的遗物中，曼纽拉看到儿子亲笔写下的文字，字里行间流露出对父亲的思念之情，面对儿子的“遗愿”，曼纽拉重新返回巴塞罗那去寻找罗拉。寻找过程中，曼纽拉内心并没有原谅罗拉。她不只一次在阿悦和露莎面前用非常恶毒的话语咒骂罗拉，甚至在露莎的葬礼上，与罗拉重逢时，也以“你不是人，罗拉，你是害人的妖怪”评价罗拉。可是，当得知罗拉身染重病命不久矣时，曼纽拉却什么都没说便原谅了他。她抱着露莎的儿子给罗拉看，并且主动告诉罗拉关于儿子的事情，甚至将贴身携带的儿子的照片留给罗拉作纪念。镜头里，罗拉表现出的父爱及对亲情的渴望为影片平添几分温馨。

“曼纽拉和罗拉这对夫妻最主要的特征是他们没有仇恨，在孩子面前，他们彼此理解，曼纽拉懂得父与子相认是自然的事情，不应该阻挠。”曼纽拉重新赋予父子相认的权利给罗拉，这是她主动放弃内心对于罗拉长达17年之久的恨意的表现，正如阿尔莫多瓦在接受采访时表示“生身之父不是可任意选择的，父亲就是父亲，血缘关系永不会改变，必须承认这样的事实，否则太不近人情了。［5］”“原谅罗拉”是曼纽拉作为“母亲”最深沉的包容。

2.2第二个埃斯德班——完全的爱与完全的痛

第二个埃斯德班是罗拉与曼纽拉的儿子，他是影片中唯一正面的男性形象，在曼纽拉的悉心教导下他如阳光般积极乐观充满梦想，“我已为你尽心尽力”，的确，为了儿子，曼纽拉倾尽所有，给予他百分之百的爱。在这一段落中，观众能够轻易体味到生活中随处可见的平凡而伟大的母爱。当曼纽拉送给埃斯德班一本《变色龙之乐》后，埃斯德班请她像小时候那样读书给他听，母亲给子女念一段睡前故事这个场景每个人都不陌生，导演拍这个场景，就是为了突出表现“是母亲把你带到这个世界，是她替你揭示了这个世界的秘密，看到本质的东西，真实的人生……出现在我影片中的母亲都是启蒙者”的意义。

虽然在不到20分钟处，埃斯德班便遭遇车祸身亡，但是在全片整体叙事过程中这一人物形象却不曾消失，他是贯穿整部影片的关键点，也是曼纽拉发生转变的根本原因和动力。曼纽拉携带埃斯德班的一张照片返回巴塞罗那，这张照片对于伤痛中的曼纽拉是一剂抚慰心灵的良药，它安慰着一个失去孩子的母亲脆弱的心。同时，这张照片也是一把锋利的刺刀，深深刺痛着曼纽拉。影片画面不止一次在曼纽拉失声痛哭后给到埃斯德班照片的特写，照片中的埃斯德班仿佛在一旁冷眼旁观这一切。此时，曼纽拉无法舍弃这张照片象征着她无法释怀内心的痛苦。

进一步探讨“照片”这一意象的叙事意义。影片中出现过很多照片，曼纽拉给埃斯德班看的照片全部只有一半，“这少一半的照片正是埃斯德班失去的另一半身份”，是曼纽拉逃离罗拉的表现，也是曼纽拉对罗拉恨意的外化。当曼纽拉把埃斯德班的照片留给罗拉的那一刻，我们知道她真正原谅了罗拉，也让儿子的临终心愿得以实现，埃斯德班的照片对于罗拉来说是一份最好的宽慰。虽然罗拉已变性，但是他非常渴望能有一个儿子，非常渴望能够感受亲情的温暖，他的心中对于露莎和小埃斯德班是有愧的，对于这个从未谋面的儿子也是有愧的，曼纽拉将照片留下，无形中缓解了罗拉心理的负罪感。

罗拉死后，将照片转交给嫣迷。影片结尾，在嫣迷化妆室的镜子上再次出现这张照片，它与妮娜的照片一起被固定在那里，也与妮娜一起成为嫣迷心中最重要的人。一方面，对于埃斯德班的意外，嫣迷心里始终有一个难解的心结，曼纽拉决定将照片赠送给嫣迷既能够宽慰嫣迷，也是彻底放下丧子之痛的表现。另一方面，嫣迷正在表演以埃斯德班的故事为原型改编的戏剧，埃斯德班虽然没有亲自参演，但是这部剧也是属于他的。

2.3第三个埃斯德班——生命的希望与博爱

第三个埃斯德班是罗拉与修女露莎的孩子，露莎临终前将他托付给曼纽拉抚养。孩子是希望的象征，是生命的延续，虽然罗拉已逝去，可他给曼纽拉带来陪伴17年的埃斯德班，留给曼纽拉生活的希望。露莎希望曼纽拉不再对第三个埃斯德班有所保留，这是对生命本身给予最广泛的平等与尊重，孩子有权利了解给予他生命的父母是什么样的，更有权力了解自己体内流动的血液中是否有病毒。带着小埃斯德班，曼纽拉第二次从巴塞罗那离开，与17年前的不同在于，这次她不再是逃避，而是为小埃斯德班寻找一个“更加自由的生活空间”。此时的曼纽拉已经由最初的自己儿子的母亲升华为全人类的“母亲”，她的自信、博爱、坚强等品格使她为“母亲”这一身份赋予了更广泛的涵义。最后，小埃斯德班体内的艾滋病病毒奇迹般地消失，正是曼纽拉这份伟大的母爱，保护了这个初生的幼小生命，捍卫了人们内心坚守的希望。

3　结语

虽然女性是本片的叙事主体，但不同于其他女性电影，本片对于男性的态度并不那么尖锐，虽然导演偏爱女性，但阿尔莫多瓦对于片中的男性角色同样怀有悲悯之心——露莎的父亲患有老年痴呆症，他甚至认不出自己的女儿，可导演依然安排一条忠厚老实的狗关心照顾着这位“无力”的老男人；罗拉给曼纽拉、阿悦和露莎带来伤害，弥留之际依然得到了谅解和短暂的亲情。多年来，阿尔莫多瓦的创作实践积累，“他在电影中逐渐将男性形象放在一个相对平等的位置上”如同片中不断发生转变的曼纽拉一般，阿尔莫多瓦创作上的细微转变可以“让我们看出阿尔莫多瓦对两性世界的思考，这是阿尔莫多瓦自身不断求新求变的结果。［6］”男女之间不应是二元对立的关系，他以自己的镜头向世界呼唤一种更加和谐健康的男女关系。

［1］张啸涛.佩德罗·阿尔莫多瓦［M］.辽宁：辽宁美术出版社，2006：10，19，21，63.

［2］冯岭，祝佩.阿尔莫多瓦成熟时期的电影节奏［J］.韶关学院学报，2010（4）.

［3］赵智，彭文忠.影像解读［M］.湖南：湖南人民出版社，2006：88，92.

［4］弗雷德里克·斯特劳斯.欲望电影——阿尔莫多瓦谈电影［M］.北京：人民文学出版社，2007：222-224.

［5］施歌.佩德罗·阿尔莫多瓦纪事［J］.世界文化，2000（4）.

［6］王海洋.阿尔莫多瓦电影中男性形象的嬗变［J］.电影评介，2013（7）.

次奥胡静婷（1989-），女，研究生在读。研究方向：传播学。