从赖声川的舞台剧看台湾剧作的文化传播策略

尹文雯

(黑龙江大学 文学院，哈尔滨 150080)

从赖声川的舞台剧看台湾剧作的文化传播策略

尹文雯

(黑龙江大学 文学院，哈尔滨 150080)

赖声川是台湾著名戏剧人，创立了台湾地区知名的专业戏剧团队——台湾表演工作坊。赖声川不仅在创作方法上创新，而且给予演员自由发挥和想象的空间，他采用拼贴式、梦幻式等手法展现故事情节，将中国最传统的艺术表现形式——相声——用舞台剧的形式表现出来。赖声川的戏剧在大陆巡演也获得了极大成功。

赖声川；舞台剧；集体即兴创作；文化传播

赖声川和他的“表演工作坊”从小剧场运动至今，历时20余年，在不断地探索和尝试中形成了自己的特色。这些特色既是赖声川舞台剧的标志性符号，也促成了赖声川和“表演工作坊”的成功。作为社会论坛的剧作主题、集体即兴排演方法、悲喜交加的审美特质、拼贴杂糅的戏剧结构是赖声川舞台剧的一体多面，彼此相互辉映、一脉相承。这些特点形成了赖声川舞台剧的独特魅力，对当下在不断探索的大陆话剧具有一定的借鉴意义。1998年，赖声川的话剧《红色的天空》首次席卷大陆，2006年话剧《暗恋桃花源》公演好评如潮。赖声川逐渐在大陆戏剧界树立起了属于自己的戏剧品牌，并使“台湾表演工作坊”被大陆观众所熟知，以其独特的创作手法和挖掘内心情感冲突的动机赢得大陆观众的喜爱，为观众带来了一场场前所未有的视听觉盛宴。

以赖声川戏剧为代表的台湾戏剧在大陆的广泛传播，其主要原因有：一是台湾戏剧的定位非常精准，将戏剧定位为社会论坛，即一个民众来发言、参与的过程，这一全新的定位为台湾戏剧赢得了大批观众。二是赖声川戏剧采用了大胆创新的戏剧排演方式，即集体即兴创作，这一全新的方式打开了内地观众的眼界，使观众有机会作为一名参与者加入到戏剧中来，而不是单纯的作为一名观众，排演戏剧时的无规则也打破了戏剧惯有的模式，使观众对戏剧的了解进入了一个全新的领域。三是准确分析了大陆文化市场，精准定位了自身和观众群。

一、戏剧定位的全新诠释

戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联。从社会范畴来说，现代戏剧应与社会保持一种紧张而疏离的关系。如果单纯变成了社会的镜子，就会丧失实验与先锋的特质，人云亦云，消解了讽刺、批判社会现象的功能；如果一味追求戏剧的艺术性、创新性，就会使戏剧变成了艺术家们的游戏，失掉了对戏剧来说至关重要的观众。

(一)通过戏剧反映社会经验

欧洲当代的戏剧理论认为，越是在社会变化剧烈的地方，戏剧越具有显而易见的重要意义。戏剧是面向大众的一个开放性论坛，人们可以借助这一公开的媒介表达自己的思想感受和政治境遇。在此意义上来说，戏剧可谓是一个想象的实验室。客观上，戏剧相较于电影、电视等当代媒介，其所需的启动成本相对低廉，资金投入不大，易获得支持。主观上，诉诸语言、表演的戏剧更能与观众进行直接的交流，并通过观众的反应即时获得反馈信息，从而具有了互动的特点和意义。现实主义的戏剧再现了生活中的喜怒哀乐，现代主义的戏剧则折射了社会的种种病态和弊端。被称为“美国的良心”的阿瑟·米勒一直被贴上政治性作家的标签，与其剧作与现实生活、政治变化的紧密联系有关。在《萨勒姆德女巫》中，阿瑟·米勒借几百年前新英格兰地区搜捕“女巫”的荒诞历史影射了麦卡锡主义对美国知识分子的迫害。但在中国观众的观影体验中，因为对麦卡锡主义的不熟悉，大多会本能地意识到这是在借美国的历史反映“文革”肆虐的中国现实。由此可见，因为人类共同或者相似的生活体验与情感经历，一部好的、具有广泛社会性基础的戏剧并不会随时间流逝而黯然老去，反而会比一味追求艺术革新和理性思辨的剧作更具有震撼人心的力量。人人在这样的戏剧中都可以化为其中的一分子，参与到社会论坛中来。台湾的“小剧场运动”就是把剧场设置成了一个公众可以参与的论坛，在互动性的观演关系中，折射出台湾社会的斑驳层面。由此导致了20世纪80年代小剧场运动在台湾的风靡。观众在这里不仅是来获得爆笑的娱乐式消遣，也不单纯是为了严肃地欣赏一下戏剧艺术，更是来参与一场对时下社会问题的讨论。这近似于中国新时期的文学作品，背负着较为沉重的社会担当与责任。所以台湾小剧场运动中的戏剧创造者也要对自身的角色和作品的社会功能有一个定位。

(二)通过戏剧反映社会之病

赖声川认为，戏剧是展现“病”的，这个“病”不单纯是指社会之病，更是指个体人在社会中所感受到的“痛楚”。而心灵之痛放在急速变化转型中的社会结构中就会获得多个支持的点，通过对这些点的展现，便能直接触摸到观众内心最柔软的地方、最敏感的角落。赖声川的这种自我设定，表达出了强烈的关怀意识，从关注社会的细胞开始，写个体人的命运，放大到一个家庭的精华，再放大到这一家庭的周遭环境，或选取几个相似的点，把这些段落串联起来，以点带面、以面带体地揭示出了社会问题和大众在社会中紧张不安的潜意识。所以，赖声川的戏剧看似轻松，实则每一部都内涵了严肃的社会命题。而赖声川的剧作主题多倾向于选取社会关注的热点，如反映台湾历史和现状的《圆环物语》《台湾怪谭》，涉及两岸关系的《暗恋桃花源》《回头是彼岸》《这一夜，谁来说相声》等。台湾的“选举”、老年人的境遇、智障儿童的教育、少年的考试升学压力，甚至刚刚发生的碎尸案等新闻热点都成为赖声川剧作中信手拈来的话题，或是常谈常新的主题。

最为典型的是《田园生活》，借舞台上并置的四个家庭的生活展现了台北社会的缩影。1989年的《这一夜，谁来说相声》更是在社会发生大变革之际，直接审视了两岸关系的历史、现状和未来走向问题。全剧从《离航》开始，先回顾了两岸分离的过程，然后又用“花开两朵，各表一枝”的方式，介绍着各自的发展：你在那边的眷村落地生根，我就在这边的牧场上山下乡；你在那边举办套话连篇的“演讲比赛”，我就在这边用套话开个“批斗大会”……两岸虽然隔绝，精神指向上却有“本是同根生”的异曲同工之妙。到了《四郎探亲》一段浓墨重彩地写出了老兵的返乡之旅，虽笑料频出但不失严肃、凝重。随后两岸坐下来商谈“大同之家”的梦想，到头来却也不过是自掘坟墓般“下不了台，鞠不了躬”的尴尬。《这一夜，谁来说相声》不仅道出了台湾民众最为关心的话题，将之进行了戏剧化的呈现，同时也更深一层地探讨着两岸中国人的集体无意识，甚至是民族劣根性，从而真正寻找两岸了解、沟通的立足点。这也是赖声川的超越之处，他总会在社会现象的表层下再向前推进一步，在完成了社会论坛的作用、形成了观演互动后再拉出一个可供思索的空间，激发出观众的社会潜意识。

(三)通过戏剧反映社会矛盾

经济腾飞、政治解严、社会转型，在飞速奔向民主化和现代化的同时，也迸发出大量的社会矛盾，人人深解其味，却又无可奈何。赖声川的很多戏就是从这些矛盾处入手，紧紧把住了台湾观众的脉搏，暗合了观众心底的台湾经验，于无意识中会心一笑复又一声长叹。《暗恋桃花源》写了恋人因战乱而分离以致终生错过的故事本已反映了社会现象、触动了观众的心弦，但赖声川偏偏于细节之处再往前推进了一步，完成了对台湾潜意识的挖掘。其时，无论是台湾社会，还是台湾剧场的共同经验便是混乱、干扰，然后又能从混乱、干扰中找出一个秩序来。赖声川讲述《暗恋桃花源》一戏的灵感来源于在台湾艺术馆观看一个朋友的彩排：晚上演出，下午彩排，中间还穿插个幼稚园的毕业典礼。这边的戏正在彩排着，那边小朋友的钢琴就往台上搬。“干扰”明明无处不在，大家却又安之若素，将其视为了生活的常态。于是这么多事件都拥挤在一个舞台上，无处可遁的“干扰”就恰恰成了最主要的特征。在《暗恋桃花源》中，悲剧闹剧平分舞台、互相打岔，演员、导演因意见不合而抬杠，剧务也会不时出来“捣乱”——把今天台北要用的道具装箱发到了台南去，在满目桃花的背景上漏画了一块，还美其名曰“留白”，甚至有一个毫不相干的陌生女子在舞台上走来走去，寻找她的约会对象南阳“刘子骥”。演员和演员、演员和导演、旁观者和演员，干扰层出不穷，却又偏要从中生出个秩序来。这一连串的干扰引起了观众的共鸣，仿佛人人都置身其间，成了戏剧中的一员。这部戏综合了太多的干扰，甚至使干扰成为全剧真正的主角。但也因之综合了台北的社会生活、政治体验、文化形态，成为最为准确的台湾经验。

二、戏剧形式的大胆创新

赖声川1983年博士毕业，将“集体即兴创作”带回了台湾。1984年的《我们都是这样长大的》和《摘星》两剧，是赖声川尝试将西方“集体即兴创作”的技巧和理念运用于台湾戏剧的实践，同时也使这一全新的排演方式获得了世人的关注。很多台湾的小剧团开始在自己的实验剧目中尝试运用。此后，随着《那一夜，我们说相声》等剧的巨大成功，“集体即兴创作”更是成为赖声川剧团的特色之一，赖声川也因此被称为台湾“‘集体即兴创作’的倡导者”。客观来说，赖声川并不是唯一一位在台湾运用“集体即兴创作”的编导，但他无疑是最成功的一位。在20世纪80年代，很多崇尚后现代主义剧场理念的小剧团都尝试运用了这一方法，终因收效甚微，大多不得不改变排演方法。不过，“集体即兴创作”在今天的台湾剧团也很有影响力，一些小剧团仍在坚持探索。此外，大陆的孟京辉等青年导演也开始在舞台上尝试这一排演方式。

(一)集体即兴创作的理论来源

集体即兴创作的理论来源可以追溯到20世纪30年代法国后现代主义戏剧理论家阿尔托(Antonin Artaud，台译为“阿赫都”)的“残酷剧场”(A theater of cruelty)理论。阿尔托对文艺复兴以来的戏剧不满，认为其过于理性，诉诸智力而非感受，消解了戏剧的原初意义。戏剧起源于宗教活动，本应是神圣的、痛苦的、发掘生命真义的。他的“残酷剧场”的主题并不是说戏剧要表现血腥、暴力的场景，而是不再用“智性”来麻痹观众，使剧场成为逃避生活的避难所。要像亚里士多德论说古希腊悲剧那样，借“痛楚”来逼近观众的灵魂深处，以“怜悯”和“恐惧”达到净化观众心灵的目的。因此，他提出用一种全新的剧场仪式“整体剧场”来演绎戏剧这种“空间的诗”：剧场应是神圣的，建立在神话基础上的，而不是建立在心理取向基础上的；剧场应是平民的、人人都能参与的，而非精英的；戏剧应减少对剧本和对话的倚赖，戏剧的语言更应是以造型和身体为基础的，同时使用舞蹈、歌咏、手势、灯效、声音、背景、道具、面具等；剧场中的每一个布景、手势、动作都应是经过精心设计的，具有严格的象征意义，而不是用写实的方式营造出生活的假象。阿尔托反对提前设定好的作家剧本，提倡直接激发出演员的舞台表演活力。他说：“我们不演写就的剧本，我们只根据一些熟知的题材、事件或著作，在舞台上直接发展出来。”[1]阿尔托的理论成了20世纪六七十年代西方后现代剧场的理论先驱，当代剧坛的奇葩荒诞剧便是实践了其理论思想的产物。《等待戈多》《秃头歌女》《犀牛》等名剧虽在当时广受争议，但在世界范围内迅速蔓延，也使反剧本、反情节、去中心、反语言的后现代主义戏剧观念在实验戏剧中成为潮流。

如果说阿尔托的“残酷剧场”更多停留于理论架构层面的话，那么波兰戏剧家格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski，台译为“葛罗托斯基”)于20世纪60年代提出的“贫穷剧场”(Poor theater)则更具操作性的剧场理念。格洛托夫斯基强调戏剧的现场性，认为戏剧不同于电影、电视的地方即在于演员与观众之间的关系，二者之间的交流是直接的、感性的、互动的，剧场的实质就是演员、观众和一个供其进行交流的空间。在剧场里,一切像电影媒介般豪华富丽的技术手段都应除去，还原为观众与演员之间质朴而真诚的交流。因此，一切先在的人物设定、心理描写，只会借精美的化妆和服饰使演员淹没于角色之下，只有演员以本真的面目进行自我发掘和展示，才能剥去伪装和说谎的“面具”，真诚地面对观众，从而超越自我。这就要求演员要有和传统的戏剧模式迥然不同的排演、训练方式。“贫穷剧场”重视演员的身体能量，要演员用肢体语言和声音去刺激观众，平时注意演员的发音、形体和面部表情训练，从而提高演员在剧场中的表现能力，以便与观众进行细致入微的感应与交流。格洛托夫斯基的表演理论被20世纪六七十年代的大批实验剧团所接受，如美国百老汇拉玛玛实验剧场的训练模式即脱胎于此。吴静吉回台后将此训练模式运用于兰陵剧场的日常训练，促成了兰陵剧场在第一届实验剧展上的大放异彩。在“贫穷剧场”和“残酷剧场”理念的共同影响下，产生了“集体即兴创作”的编导、排演手法。

(二)赖声川对集体即兴创作的传承和创新

这种纯粹“舶来”的“集体即兴创作”在赖声川的舞台剧实验中并没有延续得太久。如果说《我们都是这样长大的》和《摘星》等戏是一种完全放手、不设置任何规定和结构的尝试，那么赖声川后来的创作则更体现了一种在原有排演方法上的调整和创新，是具有赖氏风格的“集体即兴创作”。在以前的集体即兴创作中导演被称为“刺激者”(stimulator)或 “剧场创造者”(theater maker)，集“导演”和“引导性编剧”的功能为一身。而赖声川后来的导演风格更倾向于剧场的“总设计师”，他加强了对剧场的控制能力和计划性，不再任由演员天马行空的发挥，而是时时把他们牵引到剧情内容中来，甚至是先与演员一起对角色进行设定，然后再由演员在角色设定的范围内进行即兴表演，从而避免了剧作的“离散效果”，使得作品更为紧凑。这也看出赖声川的创作方法与纯粹后现代主义剧场理念的不同，他更强调对剧作主题的驾驭和人物性格、剧情发展的一贯性。这些调整后的质素表现出了某种现代主义的风格。借用后现代主义的表演方法演绎出现代主义的主旨内涵，这也在一定程度上有利于“精英艺术”与“大众文化”的融合。在广受好评的《暗恋桃花源》一剧的创作伊始，赖声川便预设了舞台剧的结构、大体的故事情节和角色，甚至在第一次拍戏时就给出演员整部戏的大纲。这就在无形中给演员们划定了一个明确的限制，用清晰可行的意念，指引演员的创作和作品的发展。赖声川甚至会与演员一起先对剧作中的人物进行“人物设定”，只有明确了人物的角色设定，清楚了人物内涵，并将之放入一个边界界定清楚的特定环境中时，演员们才是相对自由的，在这个“角度”中自由发挥，恣意而为。《暗恋桃花源》在台湾解严、社会上掀起“回乡潮”的社会背景下展开，借江滨柳、云之凡两个小人物的命运纪念一个悲情的年代，思索一代人的命运遭际。在排演之初赖声川就与演员金士杰一起尝试构建江滨柳的人物雏形，他们从自身经验出发(如亲人的经历)，实地采访了一些随国府迁台而来的老人，翻阅了大批的历史文献资料，同时导演与演员进行即时的沟通和探讨，最终根据《暗恋桃花源》一戏的概念确定了江滨柳的人生脉络：江滨柳，1925年生，吉林人，1940年离家赴成都，1943年进入西南联合大学，1944年参加“十万青年十万军”，1945年抗战胜利无家可归，在上海杂志社做翻译工作，1948年在上海认识云之凡，1949年从大陆来台，1985年得癌症。江滨柳的命运因之而清晰明确并具有了典型意义。于是，江滨柳毕生的心愿就是能回大陆，能与昔日的恋人相见。在人物的基本资料设定完成后，金士杰就可以在这个人的生命轨迹上添上种种细节，并通过细节衍生出心理发展，而赖声川要做的则是清晰、丰富这个人物的框架：一方面，要限制演员的想象、发挥、表演，使之不能离谱，要依据人物设定而来。另一方面，又要不拘泥于人物设定，即时捕捉到演员即兴表演中擦出的火花，使之具体化，甚至因为这些灵光乍现的火花所具有的感染力，而适当调整原先设定的情节结构。这两方面看似相悖，实则相辅相成。只有如此才能最大限度地激发演员的潜力，才能使赖氏风格的“集体即兴创作”具有可操作性和意义。还是在《暗恋桃花源》一剧中，全剧的重头戏是年迈的江滨柳、云之凡在病房重遇。赖声川对这段戏的要求是这一对情人已分手四十年，再碰面也不希望看到涕泪横流的场面，也不要洒狗血的对白，两人的见面应是陌生却又亲切、客气而又能真情流露的。但在实际的排演中，丁乃竺、金士杰创造出了另一种效果，两人的见面是客气、克制而简短的寒暄，但当云之凡拉开门要离开病房时，江滨柳唤了她一声，云之凡一回头，泪流满面。就在那一瞬间，呈现在观众面前的是已然垂垂老矣的一代人的无奈和辛酸。在这段处理中，可以看出赖声川式“集体即兴创作”的特点：有较为具体的情节设定，同时又允许演员在大方向不变的情况下进行最大限度的自由发挥，准确地抓住演员即兴碰撞产生的火花，以达到真实、自然但又出人意料的剧场效果。

三、戏剧传播策略的精准设计

赖声川的戏剧承载了真切而热烈的台湾经验和台湾情怀，在这个信息高度发达的时代，这一思想传入大陆已是不可避免的趋势，但单纯的复演已经不能满足观众对现代戏剧的期许，于是，在创作的过程中，有了进一步的改进，以利于戏剧的文化传播。

(一)剧本创作中的兼容并包

在“集体即兴创作”中，无剧本排练是一大特点，演员会根据导演的要求，进行自发的、即兴的、无剧本排练，在情节、表现形式、台词上都是有所创新的。在有利于文化传播的方面，以赖声川戏剧为首的台湾戏剧加入了很多大陆因素来引起观众的共鸣。因为很多戏剧所展现的时代都距离年轻的观众比较久远，观众对剧作发生时代不是很了解，所以剧本在创作的过程中加入了更多的开放和兼容并包的态度。比如《暗恋桃花源》在温州上演时，就加入了越剧的音乐元素；在重庆上演时，在不影响剧情的前提下，将剧中的地名改为了重庆当地的地名，并使用了大量的重庆方言，以期引起观众的共鸣。这种根据演出地域的不同而进行剧本微调的策略大大加速了台湾戏剧在大陆的传播速度。

(二)受众对于精品传统文化的渴求

“使用和满足”被放置于传播过程的中心地位。现代知识分子有着一定媒介素养，也具备基本健全的知识体系，但是又主动或者被动地接收了太多快餐文化，他们对于传统文化是十分渴求的，尤其是当传统文化资源总量相对不足、传统文化精品的数量受限，甚至有一定精品信息缺失的时候，一部承载了丰富的传统文化与现代文化符号的剧作引起社会各界的广泛关注就成了必然，观众希望从中获得别样的文化内涵和生命情感体验。

(三)精准的市场定位与新时期传播形式的契合

随着资讯时代和自媒体时代的到来，个人的文化需求与大众社会的关系需要一个媒介作为中介来加以定位和过渡。社会阶级的不同分工、个体喜好的千差万别等诸多因素使得受众层划分得更加细致和精准，这就要求“媒介”这一中介所提供的内容也要根据受众层面有所调整，以适应大众不同的欣赏角度和欣赏需求。 自媒体时代随着网络技术的发展而随之到来，互联网、博客、微博、微信朋友圈等现代化自媒体的前期宣传，将观众较为明确地定位在高校学生和其他有较高文化层次、具备一定经济实力的年轻群体。在演出地点上，除了剧院和小剧场的形式，还多次走进高校，并设置了相对于纯粹商业演出较为低廉的票价，也充分考虑到了收入较低而又有观看需求的年轻观众，如在校生等。观众受众群体的细致划分和地缘环境的有机结合、票价的人性化定位，为营造良好的媒介发展环境，使剧作进一步向其他地区推广演出打下了基础。

台湾戏剧的美学建构表达了台湾文化交融于中华文化的一种姿态，那就是在寻根、追溯、融汇、碰撞和对话的同时，还保留着自己的话语和个性，但方向是与传统文化趋同的，这一点至关重要，也决定着台湾戏剧未来的发展方向和传播方向。

[1]赖声川：“集体即兴创作”的倡导者[M]//田本相.台湾现代戏剧概况.北京：文化艺术出版社，1996：166.

〔责任编辑：曹金钟王巍〕

2015-06-28

尹文雯(1983-)，女，黑龙江哈尔滨人，讲师，博士研究生，从事中国现当代文学、写作研究。

J811.1;G206.2

A

1000-8284(2015)09-0185-05