《透明的红萝卜》与《且听风吟》的文学起点<br/>——莫言与村上春树的小说艺术比较研究*

《透明的红萝卜》与《且听风吟》的文学起点
——莫言与村上春树的小说艺术比较研究*

2015-02-25尚一鸥

学术研究 2015年3期

尚一鸥

《透明的红萝卜》与《且听风吟》的文学起点
——莫言与村上春树的小说艺术比较研究*

尚一鸥

《透明的红萝卜》与《且听风吟》分别是中国作家莫言和日本作家村上春树的成名作。两位作家文学起点上的某些规律性存在，反映出两位大师成功的某些侧面。处女作一鸣惊人以后，莫言以故事讲述、村上以语言革命为艺术追求特色，并最终形成自己的小说风格。两位作家在自己的文学起点上笔耕不辍，农村生活积累和都市题材创作是佳作陆续产生的源泉。对蒲松龄志怪小说的发掘与 “以译养文”的持之以恒，分别是莫言与村上完善自己的重要手段。

莫言村上春树《透明的红罗卜》《且听风吟》

1985年《中国作家》第二期刊登了莫言的中篇小说《透明的红萝卜》，这篇作品在读者中好评如潮，为此前默默无闻的莫言赢得了文坛瞩目，被视为建国以来农村题材创作不可多得的精品。莫言是1981年开始创作生涯的，当年即有短篇小说《春夜雨霏霏》问世，以后还写过《售棉大路》等作品，然而均反响平平。在这个意义上，把莫言的文学起点认定为《透明的红萝卜》，并不是一种随意说法。

日本作家村上春树登上文坛是在1979年，处女作《且听风吟》最初发表在《群像》杂志上，为他赢得了 “群像新人文学奖”。不仅如此，评委丸谷才一还预见道：“这种以日本式抒情写成的美国味小说，不久可能成为这个作家的独创”。[1]这意味着，这部处女作为村上小说的 “个人革命”拉开了序幕。

莫言和村上双双在而立之年成名，文学发端各有不同，但是下述两点是肯定的：第一，这两位作家属于同一时代，成名作的问世时间相差不过六年左右；第二，《且听风吟》帮助村上横空出世，《透明的红萝卜》同样为莫言赢得了赞誉，只是没有获奖。

一、起点的语境方式

莫言和村上作为作家的成长环境完全不同。这不只表现在国别的区分、文化的差异和创作经历的迥异等主要方面，即便是就写小说、讲故事的本事而言，要找出彼此的共同点也并非易事。

莫言生于山东高密县，是一个地道的农民的儿子。从来到黑土地上到21岁闯出去当兵，他所经历的完全是一个乡村孩子的入世之路。农村生活的积累，乡间眼界的短长，是莫言作为作家的唯一积累和

财富。虽然后来走进解放军艺术学院拿了大专文凭、进北师大研究生班获得硕士学位，少年莫言实际上连小学都没有毕业，只读了五年书，经历的是一个山东少年现代农村生活的坎坷与困苦，这样的境遇所给予他的多方面生活理解显然是不可估量的。所以作为诺贝尔文学奖获奖作家，莫言的生活积累虽然丰厚，而文化准备却委实不敢恭维。因此谈到作家人生，也注定了他为农民代言的宿命，表现其他题材无疑不是他的强项。他的获奖词《一个讲故事的人》，并没有去有意识地张扬古老黄河文明的分量，这篇纯粹的文学技术领域里的发言，实际上只表明了是莫言获了奖，而不是中国获了奖。

村上春树生于日本关西的一个知识分子家庭，父亲是一所高中的国语老师；母亲是船场商家的女儿，出嫁以后则成为专职家庭主妇。村上是家中唯一的孩子，从小生长在受美国文化影响的日本社会环境中，读大学时赶上了20世纪60—70年代的学潮和 “安保” 运动，尽管在早稻田大学读了七年才拿到文凭，但是成绩平平，大三时就早早结婚，《且听风吟》问世时正和妻子经营一间爵士乐酒吧。这是一位个体经营者出身的作家，处女作完成时只是在没有客人的深夜，尽量写一些简短而不是冗长的句子。所以他的出路除了操持都市题材的 “青春小说”，把自己的社会生活经历融入其间以外，文学起点上似乎看不出什么过人之处。然而，村上后来的文学影响竟超过了诺贝尔文学奖得主大江健三郎，成为代表日本走向世界的作家，而且数度直逼诺贝尔文学奖的宝座，这并不是什么神话。

无论是莫言抑或是村上春树的文学起点上，都有一些令人匪夷所思之处。这让人想到文学大师成长过程中究竟哪些是更为重要的因素及发端形态，说明艺术上 “这一个”只属于他们的原因和理由。

《透明的红萝卜》写的是 “文化大革命”期间的一段农村生活，在一个农村民工修复滞洪闸的故事里，描写了黑孩、老铁匠、小铁匠和小石匠与菊子姑娘等几个农村青年。作品源自作家的一种意象，整体上弥漫着朦胧的气氛和心灵上的荒凉感。 “泛着青蓝幽幽光的铁砧子上，有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色。”[2]作品问世以后，有批评认为：“这种由意象而生发出来的思维方式，叫做 ‘内省型思维方式’。这种由内向外的东西，写出来一定带着明显的个人色彩，而且感情真挚。”[3]

全力写人物成为这部作品十分鲜明的选择。在处理人物的艺术化过程中，作品有意削减和省略了与传统表现方式相关的大量内容，刻意寻求一种与形象相关的画面，努力做到让人物形象、而不是叙述者本人讲话，从而构筑起艺术上的模糊感与虚幻感。黑孩是莫言童年生活的一个缩影，也是《透明的红萝卜》人物谱系中最为重要的存在。作品把黑孩的人生际遇和生活理解通过一个红萝卜联系在一起，表现的是这一人物基本上没有亮色的生活。作品结尾，地里的萝卜被黑孩拔出了一半，自己则一丝不挂地回了家。拔萝卜，偷地瓜，睡桥洞子，打群架的丑陋不堪的闹剧也至此终结了。莫言所表现的十年动乱中的农村生活场景，作家不仅熟悉而且没齿难忘，所以才能把它处理成经过浓缩的画面，看上去分明保持着艺术的距离感。这生活、这历史、这艺术都是属于莫言的，没有任何与别人重复的痕迹。

在理解与表现生活的兴致上，莫言与村上异曲同工、有着同一步调。如同《且听风吟》所写学潮运动与 “安保运动”对年轻一代日本人的伤害一样，村上同样表现他所熟悉的这些无法忘却的内容。所不同的是，村上春树在《且听风吟》中热衷的主要不是形象塑造、而是语言的革命。 “村上是在美国占领期间出生，并伴随着日益繁荣却仍继续向往美国的富强和文化的日本一同成长起来的。”[4]在对美国当代小说顶礼膜拜的意义上，是现今的日本文坛上最具代表性的作家。村上小说艺术的 “个人革命”，首先是在语言领域内发生的。作为文学的第一要素，语言的美国味是小说的美国味的前提。在文学起点上，村上开始就形成了三条不成文的规矩。第一，对日本传统小说语言、特别是近代日本小说的平庸拖沓和魅力不足十分反感，基本的取向是在对峙中远离。第二，村上的文学语言蓝本，是在20年代以来的美国现代文学主义的基础上形成的。涉猎的作家并不包括文学巨匠海明威和福克纳这样的大师，甚至连战

后文学的中坚金斯堡，“垮掉的一代”代表作家凯鲁亚克也不在其中。第三，借鉴或重复广为人知的小说语言艺术，对于任何作家都是一把双刃剑。村上在实用主义和商业化思考方面，显然是动过一番脑筋的。《且听风吟》的第一个日文文本由于与村上这样的追求相去甚远，所以数万字的心血被无情地丢进了垃圾桶，第二稿才改为先用英文写作、然后再译成日文的模式。由于 “我的英文词汇有限，写不了太长的句子，这种情形反倒使我找到了一种节奏，同时实现了语言的洗练和句子的简洁。”[5]

村上开始小说创作的70年代末，“‘纯文学’这一理念出现了决定性的崩溃。”[6]读者对小说语言的接受趋势和审美标准，也不可遏止地转向大众化和世俗化，纯文学语言与大众文学的语言的界限在急速消失，时代呼唤着那些完全不是传统的写实主义意义上的语言文本的出现。这在客观上暗合了村上立志用 “自己的语言”讲述故事的抉择，恰好顺应了文坛演进的客观性要求。[7]

二、起点与创作高峰的整体性

除了不鸣则已、一鸣惊人之外，莫言与村上的文学起点上，还共同存在着迄今为止尚未引起两国批评界注意的另外一个重要规律，那便是这两位作家无不是以不断问世的高质量作品持续着与社会之间的对话，而且奇迹般地将自己的文学起点与创作高峰结为整体、一气呵成。从而出现了《透明的红萝卜》与《红高粱家族》、《丰乳肥臀》遥相呼应；《且听风吟》与《寻羊冒险记》、《挪威的森林》比肩登场的文本现实，而且几乎没有给批评界留下喘息的机会，便已然成为分别代表中国和日本走向世界的作家。

据统计，从《透明的红萝卜》到迄今仍在延续的莫言小说创作过程中，这位作家先后完成了《檀香刑》、《生死疲劳》和《蛙》等长篇小说11部，《司令的女人》等中、短篇小说百余部，此外还有剧作、散文多部。其创作量之大，作品衔接之紧密，完全可以达到让读者与批评界目瞪口呆的程度。这些作品汇聚成了以山东高密为代表的近代中国农村的历史画卷，艺术地再现了黑孩儿、媚娘、西门闹和姑姑等人物谱系。作品的思想深度和艺术表现力不但征服了广大读者，还先后摘取了第四届全国中篇小说奖、华语文学传媒大奖·年度杰出成就奖、法兰西文化艺术骑士勋章、第十三届意大利国际文学奖、第八届茅盾文学奖和2012年度诺贝尔文学奖。其中，许多作品还被翻译成英、法、德、意、日、西、俄、韩等多种语言，在世界各地获得了广泛传播。

村上春树继《且听风吟》之后，除完成了震惊文坛的 “青春三部曲”外，其后又有《发条鸟年代记》、《海边的卡夫卡》、《1Q84》和新作《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》问世。和莫言一样，这些作品较之处女作和代表作不但艺术上毫不逊色，而且屡有创新，依旧延续着对读者的吸引力和征服力。其中，《寻羊冒险记》获得了 “野间文艺新人奖”；《世界尽头与冷酷仙境》则获得了 “谷崎润一郎奖”。继《发条鸟年代记》获第47届 “读卖文学奖”后，村上还获得了弗朗茨·卡夫卡文学奖和 “耶路撒冷文学奖”等等。除2012年诺贝尔文学奖评选中败下阵来，村上委实是获得了诸多奖项认可的作家。他的作品同样被译成了30余种文字，村上小说的国际化色彩在这一过程中也愈加鲜明起来。

作品是作家的社会联系的唯一渠道，无论成名作如何出色，那以后的创作倘若出现低谷，便意味着作家写作宿命的完结。问题在于，莫言和村上春树的文学轨迹并不是一般的写小说的人都可以轻易企及的境界。无论是莫言还是村上春树都是相当出色的和极富才华的。如果没有《透明的红萝卜》之后，《红高粱系列》所展现的 “这是轰轰烈烈的爱情悲剧，这是家族史上骇人的丑闻，感人的壮举，惨无人道的兽行，伟大的里程碑，肮脏的耻辱柱，伟大的进步，愚蠢的倒退……”，便不可能有读者和批评界对莫言的真正认可。如果没有《且听风吟》之后的 “青春三部曲”，村上春树也不可能完成爱情小说的顶级之作《挪威的森林》，轰动亚洲乃至整个世界的 “村上现象”便不会发生。作家的文学耕耘只有在自己心田里切实发生，文坛上才会开出绚烂的果实。这绝不是文学以外的包装和其他努力可以取代的。

莫言得了诺贝尔文学奖之后，成为全世界、特别是中国人所瞩目的作家，批评界对这位作家成功的理由也便有了各种各样的解读。 “我该干的事情其实很简单，那就是用自己的方式，讲自己的故事。我的方式就是我所熟知的集市说书人的方式，就是我的爷爷奶奶、村里的老人们讲故事的方式”。这是莫

言2012年12月8日在瑞典皇家文学院的演讲词中的一段话，也是这位作家在自己的文学起点上发现的属于自己的文学追求，并成为他恪守的写作之道和小说风格。他接下来讲道：“那个浑身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是我全部小说的灵魂。尽管在后来的小说里，我写了很多人物，但没有一个人物，比他更贴近我的灵魂”。讲完了自己的故事，莫言开始讲述他人的故事，胶东的肥田沃土、身边的父老乡亲，于是成为作家取之不尽、用之不竭的形象源泉。就这样，在他文学起点的后面，不断地耸立起一座又一座的文学丰碑。莫言文学的个性所在，是用作家演绎的一个又一个的故事汇聚起来的。失却叙述故事的能力，也便不会有莫言小说的成功。

如果说村上春树迄今为止的全部创作，可以当作日本 “后战后”时期的精神史来解读的话，那么村上被视为一位对美国流行文化完全认同、几近臣服的当代日本作家的界定，是名副其实的。[8]村上小说艺术的 “个人革命”首先是在语言领域内发生的。作为文学的第一要素，语言的美国味是小说的美国味的前提，这同样是村上在自己的文学起点上发现和找到、并且毕生为之努力和奋斗的方向。《且听风吟》是冒着英语文本日本化的风险而出现的，即便被人视为 “翻译文本”，村上仍然锲而不舍，并且把这样的选择贯彻到其后的文学创作之中。除了将美国现代作家菲茨杰拉德的 “要想讲述与别人不同的故事，就要使用与别人不同的语言”奉为经典，村上从来就未曾有过其它的选择。无论是作为小人物初登文坛的出路、还是作为大师风靡日本列岛时都概莫能外。村上对美国味小说语言风格的执着，包括他其后在小说艺术其他领域的努力，最终成就了这位作家的小说追求。

概括地说，两位作家在小说艺术领域中都付出过百折不挠的代价，莫言与村上的过人之处，都是在小说创作的基础领域中体现出来的。一个致力于故事的惟妙惟肖，一个倾心于语言的不同凡响，从文学的起点上便盯住不放，所以才终成正果。

三、起点后的汲养

客观地说，莫言和村上春树都并不属于那种创作准备丰足的作家，由于在应该读书的年龄段分别赶上了各自国家的文化动乱，所以二者都是后天意义上的成功者。《透明的红萝卜》完成以后，莫言成了专职作家。在创作时间、写作条件方面天翻地覆，一个中国当代文学发展的黄金时代，为真正意义上的作家的出现提供了可能。然而，这些变化在莫言同时代的其他作家身上也发生着，而莫言的成功则在于其特有的心智。这主要表现在他对自身文化潜能的发掘方面。莫言成名时，正是拉美魔幻现实主义传入中国、并影响到中国当代作家的创作之时，这种外来影响在莫言身上的中国化，集中表现在他盯住了三百年前有山东血统的志怪小说名家蒲松龄，从而也为自己的故事韵味平添了特有的色彩。

村山春树则在《且听风吟》发表后，给自己预留了两年成为职业作家的时间。此间，他除了卖掉酒吧、准备从事专职小说创作之外，另一个重要思考便是如何找到和完善成为一名小说家的路径，村上的选择是 “以译养文”。从处女作问世以后，村上便开始了美国小说在日本的译介，他常规的工作状态是上午写自己的小说，下午从事美国文学作品翻译，就这样持续坚持了30多年。他从这项工作中获取了多少小说家所需要的营养，这些作品怎样影响了他的文学创作，恐怕是村上自己也无法说清的。时下村上已是名满日本的美国当代文学翻译家，翻译和创作相得益彰成为他文学起点上的独创和秘诀。

莫言在一首名为《师从》的旧体诗中，曾这样表述到：“问我师从哪一个，淄川爷爷蒲松龄”。[9]2012年底，这位作家在诺贝尔文学奖的获奖词中又明确提出：“根据我的体会，一个作家之所以会受到某一位作家的影响，其根本是因为影响者和被影响者灵魂深处的相似之处。正所谓 ‘心有灵犀一点通’”。关于莫言小说创作与拉美魔幻现实主义文学影响的关系问题，中国的批评界一直是有争议的，焦点在于 “《聊斋志异》是马尔克斯架上常读书。《聊斋志异》翻译成二十几种文字在全球畅销，世界各国很多作家都受到《聊斋志异》的影响”。[10]而莫言之于蒲松龄，则完全是一种血脉传承的近亲关系。

莫言在接受马尔克斯和博尔赫斯时，至少会有一种似曾相识的感觉。拉美魔幻现实主义影响之于莫言，不过是蒲松龄志怪小说的拉美版而已。 “你们很乐意学习外国作家的魔幻现实主义、意识流、潜意

识等，其实，所谓魔幻现实主义、意识流、潜意识，中国17世纪《聊斋志异》都采用过，后来又由曹雪芹的《红楼梦》发扬光大”。[11]莫言的小说创作实践表明， 2001年的长篇小说《檀香刑》便带有明显的《聊斋志异·梦狼》的痕迹。四年以后，莫言又完成了自己的扛鼎之作《生死疲劳》。作品中的轮回转世、亦人亦兽的艺术手法中，同样透着《聊斋志异》的文学真传。莫言借鉴和模仿蒲松龄，是那样的自然，信手拈来，毫不做作，完全没有学习西方创作方法的生硬痕迹。这是长期思考、刻意投入和水到渠成、炉火纯青的产物。也是作家在成名作完成后一直默默进行的、属于自己的修行功底。

村上春树在《且听风吟》问世以后的两年时间里，一边进行长篇小说《1973年的弹子球》的创作，一边开手美国作家菲茨杰拉德的小说《失去的三小时》和《父子间危险的代沟》的翻译。那以后一发而不可收，先后完成了《菲茨杰拉德作品集》和包括手稿与书信在内的雷蒙德·卡弗的全部作品八卷。这一过程中村上还感悟到随着语言与社会文明的演进，所有的旧译本无不面临一个 “赏味期限”问题。“根据日语文体自身的变化，‘翻译文本’的最大 ‘赏味期限’是五十年”。[12]因此借助20世纪80年代日本兴起的新一轮美国文学译介的热潮，涉足了四部美国文学的成熟期的经典成果，其中包括塞林格的《麦田守望者》、雷蒙德·钱德勒的《长久的分别》、菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》和杜鲁门·卡波特的《蒂芙尼的早餐》。对于 “以译养文”，村上说：“归根结底，我的小说写法大都是从翻译劳作中学得的。通过将外国优秀作家的作品一字一句由横写变成竖写，我得以从根本上破解了文章的秘密。”[13]

在当代日本文坛上，像村上这样长期坚持一边写小说、一边搞翻译的作家，是一个不可重复的特例。2007年村上在自传《话说跑步》中，为自己留下了这样一句墓志铭：“至少到最后，我都没有走过”。考察30余年间村上的文学翻译历程，他在战后日本文学发展史上同样是一个重要存在。而这个秘密，在作家的成名作问世的同时便已经存在了。

在亚洲文学史上，莫言是第四位获得诺贝尔文学奖的作家，他前面的三位分别是印度诗人泰戈尔，日本当代小说家川端康成和大江健三郎。莫言的获奖，使得亚洲的文学大国中国进入了诺贝尔文学奖的视野和行列之中，而村上春树因两位日本同胞的存在，还不知道要等到什么时候。诺贝尔文学奖毕竟是世界性的文学大奖，获奖与否并不单纯取决于小说的质量高下。在这个意义上，比较文学要完成的并非是作家间的伯仲辨析，而是在人类小说精神的共同追求中，不同作家的风格特点和艺术个性、以及他们带给读者的享受和快慰。莫言是这样的作家，村上春树同样属于这样的作家。在他们未来的创作道路上，相信可以为艺术的伊甸园带来更为美好的篇章。

[1]丸谷才一：《新しいアメリカ小説の影響》，《群像》1979年第6期。

[2]莫言：《透明的红萝卜》，《欢乐》，上海：上海文艺出版社，2012年，第32页。

[3]孔范今、施战军主编：《莫言研究资料》，济南：山东文艺出版社，2006年，第7页。

[4][美]ジェイ·ルービン著，畔柳和代訳：《ハルキ·ムラカミと言葉の音楽》，东京：新潮社，2006年。

[5]郑树森：《我一向都比较反叛——专访日本小说家村上春树》，台北《联合文学》，1993年1月。

[6]柄谷行人语。谢志宇：《20世纪日本文学史——以小说为中心》，杭州：浙江大学出版社，2005年，第287页。[7]尚一鸥：《村上春树小说艺术研究》，北京：商务印书馆，2013年，第43-44页。

[8]参见川本三郎：《“物語”のための冒険》，《文学界》（39），1985年8月号。

[9]齐林泉、兰传斌等：《莫言弟子说莫言》，济南：山东大学出版社，2013年，第126页。

[10][11]杨守森、贺立华主编：《莫言研究三十年》，济南：山东大学出版社，2013年，第77、74页。

[12]村上春樹：《僕にとっての “世界文学”そして “世界”》，《每日新闻·朝刊》2008年5月12日。

[13]村上春樹、安西水丸：《村上朝日堂はいかにして鍛えられたか》，东京：新潮社，1999年。

责任编辑：陶原珂