叙事形式的多重变奏——刘以鬯《吵架》叙事重读

叙事形式的多重变奏
——刘以鬯《吵架》叙事重读

刘绍信，夏野

(哈尔滨师范大学 文学院， 哈尔滨 150025)

[摘要]作者将吵架这个动态的场面通过静物描写表现出来，以打破因果关系和采用时间变形的方式取消了情节。然而，纯粹的静物描写会取消小说的文本特征，所以，作者采用了“视角越界”的方式使文本获得巨大张力，并结合直接引语的运用，使“沉默”的文本发出主人公的声音。虽然，作者借鉴了法国新小说派的写作手法，但作者对现实的关注打破了纯形式主义的魔咒，空间的描写具有了隐喻意味，最终指向了现实。

[关键词]刘以鬯;《吵架》;法国新小说

[中图分类号]I207.42[文献标志码]A

[收稿日期]2015-09-01

[基金项目]辽宁省社会科学规划项目“辽宁省近代新闻史研究”(L12BXW006)

[作者简介]马嘉(1971-)，女，河北大城人，教授，博士，从事新闻理论、东北新闻史研究。

刘以鬯是香港文坛的泰斗级作家，他有着强烈而自觉的文体意识。可以说，他的每篇小说都是一次新的尝试和大胆的创新，他为香港文坛注入了一股现代主义的潜流。同时，他又是一位具有社会意识和人文关怀的知识分子，这就决定了他的小说不是单纯的文体实验，而是寻求文体创新与现实关注的契合。短篇小说《吵架》恰是体现作者文体意识和现实意识融合的成功范例。

一、视角聚焦越界与直接引语的配合

在《吵架》这篇小说中，我们见不到主人公的身影，也感受不到叙述者的态度，整篇小说都是对静物陈设的描写，产生这样叙事效果的原因就是它采取了“摄像式外视角”的叙事视角。这种视角“全然不涉及人物内心活动”，“强调了聚焦者的空间位置和视觉印象”[1]249。叙述者就像架着一台摄像机，从墙上的钉子和脸谱开始，客观地记录下所见之物，描写细致且不含感情，“灯罩用纱绫扎成，纱绫上画着八仙过海。在插灯的横档上，垂着一条红色的流苏”[2]39。这样的细节和静物描写，给读者一种身临其境之感，具有极强的逼真性，通过强烈的视觉效果，使读者把所感知的事物同自己的生活经验联系起来，联想起自己在生活中见过和拥有的相似的东西，以此造成逼真的效果和现实的幻像。与此同时，当读者读到“破碎的泥块”、“茶几上一只破碎的玻璃杯”、“杯柜上面的那只花瓶已破碎”[2]39等等时，人物的未到场和情节的缺席，跟着叙述者眼光感知的读者必定会好奇：这些家具属于谁？它们为什么破碎散乱？这里到底发生了什么事情？可见，虽然小说的情节被取消了，但通过叙述视角的选择，悬念依旧存在。然而，对于只能作为旁观者的读者来说，人物始终是个谜。这篇小说中不仅看不到人物的内心世界，连人物形象都没有痕迹，唯一可以和人物形象相联系的就是结尾字条上的一段话。可是，我们能推测出的也不过是在这间屋子里，一对夫妻吵架了，而且吵得很凶。对于人物的形象、性格、心理仍然一无所知，读者无法通过与人物的交流沟通和了解人物的内心世界来拉近同人物的情感距离。所以，当读者从结尾处得知因为男主人出轨发生了一场激烈的争吵，对潜在的女主人并没有多少同情。然而，在读者跟着叙述者眼光一路走到结尾的过程中，可以说，读者由于视角的限制和悬念的牵引，获得了极大的主动性，从而调动思维和想象去寻找文本的真相。

尽管我们已经笃定小说采取的视角就是“摄像式外视角”，但是否有人会有疑问，为什么它采取的不是人物的有限视角配上“陌生化”的手法呢。我们似乎在跟着男主人的视角，重新审视他所习以为常的家。在日常生活里，这个家完整地呈现在眼前，他却熟视无睹，当一切破碎不堪时，每一个细节都触目惊心，器物中原本承载的温情在其落地之后，顺着无数的裂痕消散掉了。正是这种“陌生化”手法，重新审视家的目光恰恰是男主人自我审视的目光。而最终等待他的，是一张他无力拿起的纸条，一个离开了他而他却不知如何面对的女人留下的纸条。虽然采用这种视角似乎使小说情感蕴味更强，但作者用“屋主”一词打消了我们的疑问。如果叙述者是男主人，他完全可以不提及称呼问题，而不会用“屋主”来称呼屋子的主人。作者以此强调并保持叙述者的客观地位，实则并不想给男主人辩驳的机会，如果男主人恢复温情的一面，小说就会因男女主人不谋而合的温情结尾而取消了批判意味。

然而，值得注意的是，客观的“摄像机”并没有将自己隐藏起来，而是时不时显示自己的存在。那脸孔通红的关公，“令人想起‘过五关，斩六将’的戏剧”，另两个破碎的脸谱，“无法辨认是谁的脸谱”，“月球尘土，像沙。也许这些尘土根本就是沙”[2]39。令谁想起那出戏剧，是谁无法辨认出脸谱并猜测月球上的尘土到底是不是沙，是隐身了的叙述者不甘寂寞的身影晃动在文字中间，还时不时地扔出几句评价式评论：“有了一滩水渍后，很难看。”“这块抽纱台布依旧四平八稳铺在那里，与整个房间的那份凌乱那份不安的气氛，很不协调。”“当它们放在麻将桌上时，它们控制着人们的情感，使人们变成它们的奴隶。”[2]40可是，叙述者在这里的现身，似乎并未影响到小说营造的逼真的幻想。通过叙述者对前面枣红色墙壁的描写，读者已然按着叙述者的思路发觉粘了一滩水渍的墙是难看的；家具呈现的凌乱状态撞上一张不动声色的台布，不协调之感已了然于读者胸中。所以，叙述者此处现身不过是说出了读者的想法，读者甚至难以意识到叙述者已经现身，而误认为是自己的声音。如同赵毅衡所说：“逼真性的首要条件是叙述文本与读者分享对叙述内容的规范性判断。所谓规范，即一定社会文化形态使社会大部分成员自觉或不自觉地采用类似标准。”[3]222所以，读者在这里获得的来自作者营造的逼真幻象，不过是沉浸在自我营造的幻象里，而叙述者评论性干预在这里的出现，恰恰证明了作者对于他与读者的规范共识是有信心的。

小说中，不仅叙述者不甘沉默，叙述视角也不时发生变化。整篇小说主要视角是比第三人称旁观式叙述更为客观的“摄像式外视角”，然而，却出现了以这一第三人称外视角所感知不到的内容，电话“原是放在门边小几上的”，“屋主企图利用这种矛盾来制造一种特殊的气氛，显示香港人在东西方文化的冲激中形成的情趣”[2]42。第三人称外视角不能透视人物的内心世界，而在这里，我们通过第三人称外视角不仅看到了过去发生的事情，还以肯定的语气展示了人物的内心想法。这正是申丹所说的“视角越界”：“‘非法’超出采用的视角模式的范畴。”[1]267由第三人称的外视角向全知视角的入侵，在一定程度上暗示了屋主的身份和性格，屋主不仅是香港人，还深受中西文化的影响。可是，屋主似乎没有很好地吸收二者之长，反倒因无法融合中西文化而让自己的生活充满了矛盾。这似乎也暗示了男主人出轨的原因：他无法辨别中西文化的精华和糟粕而迷失了自己。可见，如果单纯地采用纯客观记录，这篇被取消了情节的小说就失去了它的“可追踪性”，而成为纯粹的景物描写，也就取消了它作为小说的文体特征。然而，为了使这种形式的存在具有合理性，采取“视角越界”，通过偶尔的越界使小说不再是一个悬案，反而因为两种视角不相融合的张力获得了更多的阐释空间。

不可否认，小说最引人注目的应属结尾以直接引语形式出现的字条。这是全文唯一出现人物引语的地方，在整篇都是客观叙述的小说中，突然出现人物响亮的声音，强烈的音响效果让人不得不关注。这是我们唯一接触到人物言行的机会，而这直接引语全然来自人物，没有叙述者转述过程中的篡改，使读者通过直接接触人物语言而体会人物情感，从情感上拉近了二者之间的关系。尤其，当我们读到“电饭煲里有饭菜，只要开了掣，热一热，就可以吃了”[2]43时，更加同情女主人公。然而，如果没有前面叙述者的现身和“视角越界”的存在，少了叙述者态度的渗透和暗示，此处的直接引语多少有点突兀，且读者不会因受到了潜在的影响而如此同情女主人公。但是，不得不说，前文较客观的叙述性话语以及集中的静物描写同引语中主人公强烈的自我声音形成了鲜明的对比，这“明暗度”的配合更加突出了女主人公的主体意识。

二、取消与隐蔽情节的形式

生活本身是无拘无束的，生活中的事件也并没有什么确定性可言，很多事情，我们作为参与者，甚至找不到事与事之间的任何起承转合和因果关系，所以，可以说“结构是作品强加于生活之上的”[3]175。于是，现代小说努力摆脱情节的确定性，以此关照并不服从必然因果律的历史和现实。而打破情节因果关系的唯一办法，如同赵毅衡所说，就是要打破同因果关系密不可分的时序关系。

小说采用了两个方法打破时序关系。首先是“情节单元”的选择。“情节单元”是情节的最小、最基本的单元。小说整篇采用的“情节单元”主要是“静止性自由情节单元”(托马舍夫斯基)或者叫“信息体指示体”(巴特尔)，即“不直接推动情节，描写性”的，且“可以领略去而基本上不损害叙述作品的连贯性的”情节单元，“情节更加不清楚，人物形象也相当模糊”[3]179。传统小说描写的前后继的处于时间链条中的事件被毫无时序可言的静物描写所取代，时间关系和因果关系被取消了，情节也被取消了。然而，这样一篇由“静止性自由情节单元”构成的小说，恰恰呼应了作者想要表达的主题。杂乱无章的桌椅，真假掺杂的艺术品，一地的玻璃碎片，墙上的水渍和血一样的果汁，这就是生活本来的面目，杂乱、琐碎、没有道理可讲，在外人看来，再激烈的争吵、再悲伤的哭闹，也不过是一幅凌乱但同时却发不出声音的无聊的画面而已。争吵本身也没有逻辑可言，它就是凌乱、不堪、无章法的，就如同这被堆叠在一起的情节单元一样，拥塞在一个空间里，抽走了哪一部分，对于整体来说并没有什么影响。这是小说的形式在说话，也即“有意味的形式”。然而，对于生活来说，这样的形式却是无奈的，尽管这形式或许是生活的常态。其次，小说采用的时间变形是近似于停顿的延长。从小说一开篇，目之所及，是各种各样的静物描写，时间仿佛是静止的，我们无法确定没有事件的底本如何为述本提供时间的参照。虽然我们在随着叙述者的目光观察一个接一个的静物时，时间在流逝，描写这些景物的场景超出了它所应该用的篇幅。但是，这种近似于停顿的延长，给我们一种时间停止的错觉，让我们觉得生活像掉进了时间的陷阱里一样，我们感觉不到它的流逝，东西就是那样静静地躺在那里，生活覆盖他们的痕迹我们需要多久才能感受出来，生活在其中的人是无法晓得的。可能某天，生活掀起了波澜，一直站在那里的静物突然倒塌，但倒塌之后又陷入没有尽头的静止和沉默，就像小说中描写的一样。

然而，叙述者没有满足于景物描写带来的时间停滞的错觉，而是用一遍又一遍的电话铃声打破了这种沉寂，他想说“突然响起的电话铃声固然可怕；宁静则更具恐怖意味。宁静是沉重的，使这个敞开着窗子的房间有了窒息的感受”[2]42。习惯了静止和沉寂的时空以及时空中的人，已然不适应突如其来的响亮的声音。然而，当人被从沉寂的生活中惊醒时，受惊的他需要更多的时间来重新找回和适应原来的沉寂。正是电话铃声对时间停滞错觉的阻断，让读者可以从静止的时间中抽身而出，有了可以喘息的思考机会。我们还记得结尾所描写的茶几上的字条，“用朗臣打火机压着”[2]43，可见纸条还未被男主人读过，自从吵架过后，男主人离开了，女主人写下纸条也离开了。那会是谁打来的电话呢？是谁这样执着打着这个电话呢？随着电话铃声的不断响起，这种悬念感也不断地增加。虽然我们会猜想男主人打来的可能性比较大，但如果他真的担心或者想解决后续问题，那他为什么不直接回家呢？可见，电话铃声的响起，不但增强了叙事的节奏感，也使小说充满了可能性。可见，小说的情节被取消了，但形式的意义反而得到彰显。

三、打破纯形式的魔咒

不可否认的是，刘以鬯受到的法国新小说派的影响，在《吵架》中表现得尤其明显。如前文所述，他不仅取消了情节，放弃人物形象的塑造，调动读者的主动性，而且吸取了法国新小说“写物”的技巧：细描事物表面。法国新小说派反对的“人类中心主义”不无道理，人类对世界的过分干预反倒掩盖了事物的真实，而事物就如同格里耶所强调的：“它存在着，如此而已。”然而，极端地追求物的零散性和纯粹性，不仅不能掩盖作家作为主体所描述的“客观”现实的主观性，且有舍本逐末之嫌，作为一种观念形态存在的新小说派的理论观念，本是不能脱离社会而存在的，却抽掉了社会性，反掉了小说的魅力，而深陷纯粹描写的陷阱。刘以鬯借用新小说派写物的技巧，一方面考虑到日常琐碎和生活矛盾本身是宏观叙事无法把握的，而白描事物表面恰恰能反映这一主题，所以，空间事物作为小说描写的中心，获得了主题化的结构意义。另一方面，中国文人无法摆脱“文以载道”的责任感，让他无法不在小说中注入对现实的关注，他虽在描写物的表面，但我们能透过物的“真实面貌”窥见人的存在。这也就是作者为什么要采用“视角越界”的手法，面对现实问题和人的生存问题，他无法在小说中保持绝对的客观和冷漠。

刘以鬯从多种角度、用多种方法描写这个密闭的空间，小说一开始，叙述者从入门平视的角度，直接描写墙上之物，然后仰视天花板的吊灯，再俯视地上的茶几和沙发，视线不断变换，在这间客厅中巡视一周，最后又回到最初的茶几和沙发上，以视觉的方式将一个密闭的空间无死角地完整呈现。同时 ，作者还通过听觉增强了画面的跳跃性，第一次电话铃声响起，让视线的连续出现了短暂的中断，视线也因此产生了跳跃性。同时，叙述者视线的转移还配合着联想，比如当视线定格到被割破的油画时，视线不再是按空间位置单纯的移动，而是被联想牵着走，顺着割破的油画找到了刀子，“刀子在地板上”[2]41。似乎叙述者在带着我们寻找破坏这里的元凶。作者运用各种方式来提供一个清晰、完整的空间，目光中多了一份探寻的意味。

同时，采取特写和全景描写相结合的方式，将一幅画中的每个细节逐一放大，脸谱、吊灯、玻璃杯、坐地灯、花瓶、杯柜以及竹篮等，每一个景物的描写都细致入微地呈现在眼前，使整个空间能在读者的想象世界里树立稳定而精确的形象，营造出逼真效果。我们可以依稀看出当时布置的用心，生活中点滴的积累，同时，惋惜之情也由此而生，茶几上那零碎的玻璃杯片“与茶叶羼杂在一起。那是上好的龙井”。观静想动，正在喝着上好龙井的人，是由于多大的怒火，一把摔碎了手中的杯子连同喝茶的心情，可见当时争吵的激烈和情绪的激动，原本应该惬意地、优雅地品茶闲谈的生活，就这样支离破碎地乱在地上，不无可惜。那“长沙发后边的那堵墙上”，撞烂了的葡萄，其汁的“斑痕，紫色的，一条一条地往下淌，像血”[2]43。那葡萄汁不是“像血”，它宛如摔得粉碎、砸的稀烂的女主人的心。完好的葡萄蕴含的是女主人对生活和家庭的热情与兴致，品尝自己精心选来的葡萄意味着品尝生活的甜蜜。而将这一切掷向墙壁或许是掷向男主人，是怒火愤恨，是歇斯底里。墙壁上豁开一道道“血痕”的葡萄汁还原了女主人极端化的情绪。

作者不仅着力于特写的连缀，还采用全景来总括：“饭客厅的家具，装饰，摆设是中西合璧而古今共存的。北欧制的沙发旁边，放一只纯东方色彩的红木坐地灯。捷克出品的水晶烟碟之外，却放一只古瓷的窑变。不和谐的配合，也许正是香港家庭的特征。”[2]41一个完整的空间被肢解了，正如生活的完整破碎了一样。作者通过局部的无序和凌乱传达出了整体的有序，使无意义的分散特写在全景的关照下获得了主题上的完整性。

我们随着叙事者的视线看到了一个完整空间中支离破碎的场景。而且，我们知道，一直以来，家的空间代表着女性的生存空间。然而，这个女性的根据地被入侵、被肢解，是谁从中赶走了将自己的生命力注入这一空间中的女性？是男性，是性别暴力，是中西方文化未解的龃龉，还是几千年来悬而未决的第二性之谜？作者对女性在特定文化、特定社会中生存状态的思考，是现实性的，也是形而上的。

不过，即使转身离开的女主人，仍然无法放弃家这一空间中最后的一处温馨领地——厨房：“电饭煲里有饭菜，只要开了掣，热一热，就可以吃了。”暂不论这一“娜拉”的出走，是否也立下豪言壮语，起码纸条前面的话是决绝的，“你既已另外有了女人，就不必再找我了”。“然而，她离不开的那一爿天地，是她对于往昔生活的留恋，对于她倾注生命力的地方的惋惜，是一个女性对于过往的温情。”[2]43

总的来说，“摄像式外视角”叙述者的现身和第三人称外视角向全知视角的入侵，使叙述者恰到好处地保持了与读者的叙事距离，并且通过与结尾突显的直接引语的配合，达到了不同叙述声音音响的多重配合，使读者从文本中获得最大满足感。同时，作者通过情节单元的选择和时间的变形，取消了情节及其受社会文化意识形态影响的因果关系，突显了形式本身的意义。作者虽然借鉴了法国新小说派的技法，但却打破了其纯形式的魔咒，物的描写，空间的隐喻，最终指向了现实关注。这恰恰是作者所追求的现代形式与现实关怀的合流。

[参考文献]

[1]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，2004.

[2]刘以鬯.短绠集[M].北京：中国友谊出版公司，1985.

[3]赵毅衡.当说者被说的时候[M].成都：四川文艺出版社，2013.

〔责任编辑：曹金钟孙琦〕

新闻传播学研究