赵清阁抗战时期话剧创作简论——以《红楼梦》话剧为中心

赵清阁抗战时期话剧创作简论
——以《红楼梦》话剧为中心

王慧

(中国艺术研究院 红楼梦研究所，北京 100029)

[摘要]赵清阁是中国现当代文学史上著名女作家，尤其是她的话剧创作，在抗战时期做出了巨大贡献。“抗战高于一切”是赵清阁所秉承的原则。赵清阁的改编剧不仅结合剧情，宣传抗战，更重要的是解决当时“剧本荒”的难题。最受人瞩目的是赵清阁对《红楼梦》的改编，她对《红楼梦》的改编基本忠实于原著。“剧本荒”时改编外来剧，许多作品受到批评，赵清阁的改编却获得了高度认可，《红楼梦》话剧更是至今还曾演出，具有很强的生命力。赵清阁的《红楼梦》话剧改编作为历史长河中的深刻印迹不会轻易被抹煞，更值得我们重视。

[关键词]赵清阁；红楼梦；抗战；话剧；老舍

[中图分类号]I206.6[文献标志码]A

[收稿日期]2014-10-11

[作者简介]刘绍信(1956-)，男，黑龙江绥化人，教授，硕士研究生导师，博士，从事中国当代文学及叙事学研究。

赵清阁似乎从未真正走入大众的视线，作为中国现当代文学史上一位有着编辑生涯与丰厚创作的著名女作家，比起冰心、丁玲以及张爱玲、林徽因、陆小曼、萧红……赵清阁似乎过于默默无闻了。然而，赵清阁的才情与成就并不逊色，她16岁在《河南民报》上发表第一首新诗作品，18岁主编《新河南报·文艺周刊》和《民国日报·妇女周刊》，21岁成为上海女子书店的总编辑，据称是中国最年轻的女总编。这些只是她卓越丰富的编辑、创作生涯的开始，在她孤寂而又丰富多彩的一生中，有许多耀眼的亮色，创作了众多的话剧与小说，尤其是作为迄今为止创作出最多《红楼梦》话剧的人，值得我们重新审视并重视。

一、抗战高于一切

1929年12月一个漆黑、寒冷的冬夜，15岁的赵清阁为了不成为包办婚姻的牺牲品，怀揣慈爱的祖母仅有的四块银元逃离了河南信阳老家，开始了此后独自背井离乡、颠沛流离的生活。赵清阁先后在开封、上海等地半工半读，一边完成自己的学业，一边因为生计不断编辑、撰稿，却也因此对社会生活的苦难有了更深刻的认识。尤其是在上海结识了左明、洪深、田汉、欧阳予倩、应云卫、安娥、王莹等人，他们对赵清阁日后的创作以及生活都产生了重要的影响。

1937年七七事变爆发，赵清阁辗转开封、西安、郑州等地，最后到达全国的抗战中枢武汉，并在武汉编辑了“抗日战争以后第一个文学刊物”《弹花》。《弹花》创刊号于1938年3月15日问世，寓意抗战的子弹, 开出胜利之花。赵清阁在当时战事艰难、印刷紧张的条件下，不辞辛劳，到处奔波组稿，为的是让前线的将士们能够感受到自己不是在孤军奋战。而老舍在为赵清阁《凤》写的序里也赞扬了她独自办刊的辛苦劳累以及为抗战尽力的恳切忘我。

抗战期间的赵清阁不仅编辑刊物，更创作了许多话剧，被称为“战时剧坛最活跃的一位女剧作家”[1]，先后创作了独幕剧《血债》《把枪尖瞄准敌人》《一起上前线》《上了老子的当》《汪精卫卖国求荣》(歌剧)《报仇雪》《古城记》(舞台剧)《过年》《桥》以及多幕剧《女杰》《反攻胜利》《雨打梨花》(即《活》)《木兰从军》《潇湘淑女》(即《忠义春秋》)《清风明月》《新乌龙院》(京剧)《并肩作战》(又名《如姬盗符》，平剧，与张契渠合编)等。这些剧作只看名字就可一目了然，大多是直接宣传抗战、鼓励民众的剧作。

此时的中国岌岌可危，“抗战高于一切”。这是当时所有有良知的文艺工作者的心愿，也是赵清阁所秉承的原则。因此尽管“应了需要而写的这种宣传作用的剧本，无异就是化妆演讲，所以在艺术的观点上来看，技巧是谈不到的”[2]，但这种“化妆演讲”却可以使“穷苦的人们被激发抗敌救国的热心”。《一起上前线》写本不愿上前线打仗的青年周富遭遇日本飞机轰炸，临死前后悔自己没有去打鬼子。面对儿子的惨死以及儿媳差点被日本兵欺辱的悲剧，周富的母亲幡然醒悟，不仅让周富妻子去抗战，自己也去前线尽自己的责任：“我不但个人愿意跟你们去做点事，而且我还要劝一劝同胞都这样，都要热心团结起来去爱国救国，做他能够做的事。” “我们宁可作光荣的牺牲，决不作懦弱的逃亡”。有一次剧本在一个“所谓下层游艺场”演出时，观众大喊“有种的不要逃亡，和鬼子拼才算好汉”。赵清阁“看着自己的剧本获得这样不算小的收获”，高兴极了，以至于“晚上喝了十六两酒，一夜没睡着”。这些剧作直白而简捷，锻炼了赵清阁在创作中重视对话通俗、关注戏剧效果的才能。

1941—1943年，赵清阁先后改编、创作出了颇有影响的五幕剧《生死恋》(《文艺月刊》1941年第11卷第6、7期)、五幕悲剧《此恨绵绵》(《文艺先锋》1943年第2卷第5-6期合刊)以及四幕剧《金声玉振》(《文艺先锋》1943年第3卷第4期，一名《桃李春风》)等。前二剧分别改编自雨果的《安日洛》以及艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》。面对当时的社会大环境以及中国的国情，赵清阁把两个故事都重新进行了演绎，将个人情与民族恨巧妙绾合到一起，彻底化为中国本土的抗战剧。《生死恋》中沈雪妍两次于危难中救下张国瑛，并深深地爱上他，可张国瑛为了国家大义，不愿意把时光浪费在谈情说爱上，只答应把她当做亲妹妹，并且认为“在战斗中才算是真正伟大的生；为战斗而不幸牺牲，但仍活在人们的心里，才算是有价值的死”。《此恨绵绵》中林白莎明知安克夫喜欢的是自己的嫂嫂，可是，英雄崇拜主义让她不顾一切要嫁给他，而且憧憬着二人到前方“可以共同为中华民族奋斗”，最终离家出走，到前方去当兵。而安苡珊临终前也这样鼓励安克夫：“我需要你，我们的国家也需要你。你不仅是我的爱人，而且是中华民族的爱人。所以，克夫，你必须好好地活下来，为你那神圣抗战的使命活下来！也只有这样，我才能瞑目地死去。”

赵清阁的改编剧不仅结合剧情，宣传抗战，更重要的是解决当时“剧本荒”的难题。戏剧作为抗战时期最有力的斗争武器，有效、迅速地鼓励了全国民众投入到抗日的洪流中，但却无法避免自1941年之后因剧运的深入发展以及现实对戏剧的要求越来越高而引发的“剧本荒”问题。正如话剧刚传入中国所经历的大肆改编一样，此时剧本荒再次让改编异域文学成为当时戏剧工作的重要部分。赵清阁改编的《生死恋》《此恨绵绵》均获得了意想不到的成功，受到广泛赞誉。不仅剧本多次印刷，剧目也经常在各地上演。

四幕剧《桃李春风》是为了纪念1943年度教师节而写，其主旨是：“颂扬尊师重道，是提倡气节操守!” 故事以七七事变前后为背景，刻画了一位辛勤教育十余年，热情、正直，不惜卖房办学，在国家危难之际坚决不与日军合作，为教育鞠躬尽瘁的知识分子辛永年的形象。剧本曾多次上演，与曹禺的《蜕变》、于伶的《杏花春雨江南》均获得国民政府教育部奖励，并得到最高奖金二万元。

在《桃李春风》的序言里赵清阁叙述了两人合作的经过：故事由两人共同商定，由老舍写出来，赵清阁从事分幕，第一二幕老舍执笔，第三四幕赵清阁写。文字上由老舍偏劳，赵清阁为全剧对话添加动作。赵清阁自己认为“《桃李春风》是一个比较严肃沉闷的戏……因为它没有很多的噱头，也没有热闹的场面”。然而，这部戏“能够使你发现两样可珍贵的东西：一、是人类最崇高的感情——天伦的、师生的，二，是良心——教育的，生活的”。赵清阁也提出了剧本的缺点是“文艺气氛太浓厚，故事情节嫌单调”，并高度赞扬了导演在这出戏中的作用：“他(笔者注：导演吴永刚先生)象一位画家，用素描的工笔绘成了这幅清雅诗意的远景山水画，又象一位音乐家，他以幽扬宛转的调子，奏出了这曲哀惋沉郁，恬静凄凉的歌。因此，假如说这个戏还不算太失败的话，那么，一半功劳是应当归之于导演的。”[3]这也与赵清阁一贯注重剧本舞台演出的效果有关：“一个剧本写得以后，成败从铅字上还不大能看得出来，及至搬上舞台，就黑白分明了。”但赵清阁同时注重剧本本身，“戏剧固然离不开舞台，而尤其离不开剧本……剧本控制了戏剧的效果”[4]。 二者其实是相互影响、相互倚靠的。

或许《生死恋》《此恨绵绵》《桃李春风》等有这样那样的缺点，但它们却为当时的抗战摇旗呐喊，并引起了广泛的影响，是赵清阁的一片拳拳爱国之心。此外，这些剧作也为赵清阁后来改编《红楼梦》话剧以及新中国建立后根据古代民间传说和古典戏曲改写《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《杜丽娘》等奠定了良好的基础。

二、在百无聊赖中开始了《红楼梦》的研究和改编

20世纪40年代是中国话剧的“黄金期”。尽管传入中国的历史还很短，可由于当时的独特形势，话剧获得了空前的繁盛。仅以《红楼梦》话剧而言，就有吴天、顾仲彝、端木蕻良、石华父、孔另境、朱彤等人创作的12部，其中最受人瞩目的就是赵清阁对《红楼梦》的改编。她在1943—1945年间先后改编了四部《红楼梦》话剧：《冷月葬诗魂》《鸳鸯剑》《流水飞花》以及《禅林归鸟》。1946年上海名山书局印行这四部剧本时，赵清阁将原先由重庆出版的两部剧本《冷月葬诗魂》《鸳鸯剑》的版权收回，而且将剧本的标题和内容都做了修正，分别改名为《诗魂冷月》《雪剑鸳鸯》。这四部剧本各自独立，时间背景大致相连，赵清阁希望能通过这种改编方式让读者更好地理解《红楼梦》。

与之前改编外来剧《生死恋》《此恨绵绵》时的大换血不同，赵清阁对《红楼梦》的改编基本忠实于原著。她在1946年上海名山书局出版(以下简称“沪版”，本文对这四部剧本的简介即以此版本为准)的《诗魂冷月·自序》中说，对《红楼梦》中精彩的部分“哪怕是一句好对话，我都舍不得放弃”。

《诗魂冷月》共四幕五场。在一个暮春的早晨，以贾府大观园潇湘馆中黛玉吟诵《桃花诗》并“葬花”拉开序幕，故事主要在大观园中的潇湘馆、怡红院、芦雪亭中相继展开，将原著中宝玉和黛玉的情感纠葛裁剪连缀起来，宝、黛因“金玉良缘”而争吵，宝钗讽刺宝玉“负荆请罪”，众人开菊花社，黛玉、湘云联诗等都是重要情节。最终黛玉焚稿，宝黛二人隔窗互诉心迹后昏倒在地。作者将原著中宝玉挨打、晴雯被撵等重要情节以暗场处理，集中矛盾冲突，并尽量突显曹雪芹赋予大观园及其生活于其中的少男少女们的诗意情景与氛围。

50年代，由于顾颉刚的建议，赵清阁将《诗魂冷月》进行了大规模的修改，由上海新文艺出版社在1957年出版，并改名为《贾宝玉和林黛玉》。全剧共五幕八场，加一尾声。1962年沈阳话剧团曾演出两个月之久。剧本开篇即突出了在元妃省亲的繁华背景中，宝玉、黛玉、宝钗三人对待省亲以及应召作诗的不同反应，并随着剧情的展开，宝、黛二人与宝钗在思想情怀、为人处世方面的尖锐对立也越来越成为难以跨越的鸿沟。尾声中以宝玉随和尚离家出走，宝钗失声痛哭而徐徐拉下帷幕。此次改编，赵清阁明显受到当时在全国轰轰烈烈展开的《红楼梦》研究大批判运动的影响，剧本中增添了许多恶劣社会环境的钳制与影响，描述了封建制度与封建势力压制、包办青年男女爱情婚姻的罪恶。

《雪剑鸳鸯》四幕七场，以《红楼梦》中尤二姐、尤三姐的故事改编而来。剧本从赖大家花园里柳湘莲与宝玉的相见写起，由这一幕最后的贾敬之死引出尤氏姐妹。从第二幕开始，尤家二姐、三姐的悲剧相继展开。与原著相比，尤三姐的言行变化较大，她没有《红楼梦》文本中的淫行，对于贾府中贾蓉、贾珍、贾琏等的调笑、欺辱，一直是处于被压迫的地位。赵清阁用尤二姐的懦弱自怜，突出了尤三姐的刚正不阿、清白自持，强烈控诉了封建意识对弱小者的侵蚀与残害。四幕五场的《流水飞花》用雅俗共赏、闹静参半的笔调，描述了无论是侯门娇女，还是丫鬟妾侍都无法逃脱悲剧命运，即使精明能干如探春、牙尖嘴利如晴雯，封建家长的一句话，就可以让她们陷入万劫不复的深渊。这一个个青春、美好女性的毁灭，其实是《红楼梦》最大的悲剧。

《禅林归鸟》四幕七场，以《红楼梦》后八十回为基础改编。从一个初秋的月明之夕，宝玉在潇湘馆外怀念黛玉开始，经历了王熙凤感慨家道艰难、贾政被参、贾府被抄、贾母去世、凤姐病死等事件后，宝玉终于勘破世事，知晓了自己的出路。剧本最后没有写宝玉出家，只以宝玉“就——要——走——了”这言有尽而意无穷的一句话给我们留下了巨大的想象空间。

赵清阁用这四部时间上大致相连的剧本，描绘了封建社会上至公子小姐、下至丫鬟优伶这一群处于被封建势力压迫的“可怜虫”，或许自杀、或许遁世等“消极的报复与反抗”，“但他们究竟没有屈服，没有任着恶势力宰割他们”[5]。而这消极微弱的反抗，即使如蝴蝶翅膀的扇动一般，也可以在时代的潮流中引起积极的效应。

此外，在阿英的鼓励下，赵清阁在60年代又改编了晴雯的故事，但不幸在“文革”中遭到毁灭，直到1980年才以《鬼蜮花殃》在香港《海洋文艺》第九期上发表，后改为《晴雯赞》。这是赵清阁《红楼梦》话剧中唯一一部以小人物(即丫鬟)为主角的剧本，共四幕五场，前有序幕，基本以《红楼梦》中晴雯撕扇、补裘为主要故事情节，穿插了红玉、芳官等人的悲剧故事，并处处以晴雯、袭人对事情的不同反映来衬托二人思想的不同，反映了宝玉与晴雯之间真挚的知己之情。

1985年，四川文艺出版社出版了赵清阁的《红楼梦话剧集》，收入《贾宝玉与林黛玉》《晴雯赞》《雪剑鸳鸯》《流水飞花》四部剧本，其中后两部剧本做了些微变动。赵清阁后来还对未收入的《禅林归鸟》“作了些文字上的加工润色，内容结构未动”，但“在末尾稍有改动，亦即改动了高鹗所作贾宝玉结局的处理”[6]，并改名《富贵浮云》。不过，《禅林归鸟》似乎还有《树倒猢狲散》这个名字。1986年11月22日，赵清阁在《梦醒人去——〈树倒猢狲散〉修订有感》中这样说：“四十年前的今天，祖国河山破碎，疮痍满目。虽然日本已投降，国民党反动派又发动了内战，因此硝烟弥漫不绝，人民灾难重重。而反动派自身也陷于穷途末路，不得不匆匆锣鼓收场，狼狈逃到台湾。就在这一时代背景下，我取材《红楼梦》后四十回(为高鹗续作)的情节，改编了一个四幕话剧本《树倒猢狲散》，恰恰写照了当时的现实——贾府的崩溃，犹如蒋王朝的覆灭。”在赵清阁的《红楼梦》话剧中，取材后四十回的似乎只有《禅林归鸟》。

我们都知道，赵清阁是在冰心的鼓励下开始对《红楼梦》进行改编的，而赵清阁自己在写“于一九八二年上元节后四日”的《红楼梦话剧集》自序中说：“一九四三年的秋天，我从北碚迁居重庆。当时身体、心情都很坏，是逃避现实又像是在迷雾里找精神出路；总之，我是在百无聊赖中开始了《红楼梦》的研究和改编。”

要逃避怎样的现实？又是在怎样的“迷雾”里？孤身漂泊、为抗战呐喊的赵清阁处于怎样的一种风雨飘摇之中？战争中朝不保夕的生活固然令人心酸，而心灵的孤寂也是无法排遣的痛苦。战火纷飞中不甘当亡国奴的人们抛家别业，投入到抗战的大潮中，人与人之间也更容易在苦难中产生心灵的偎依。此时的赵清阁与老舍正处于一种非常微妙的情感状态，这从她当时的一些作品中不难看出。

20世纪90年代在赵清阁出版的散文集《不堪回首》中有一篇《心中的秘密》，即作者1946年春写于重庆北碚的《记校长先生》，收入集中时易名。文章讲述了一位校长先生不愿沦为包办婚姻的牺牲品，暗恋颇有才华的“我”，一直对“我”照顾有加，而“我”却懵懵懂懂，甚至在生病时把在旁边照顾自己的校长先生当成了爸爸，彻底打碎了校长先生的憧憬。校长先生最后终于走出了家庭的羁绊，与一直暗恋自己、不介意自己没法离婚、能够委曲求全的另一位女学生结婚了。所幸日子过得还算幸福。

还有一篇是赵清阁比较有名的小说《落叶无限愁》，收入她主编的由上海晨光出版公司于1947年10月出版的《无题集——现代中国女作家小说专集》中。有妻子以及两个孩子的中年教授邵环本以为在抗战胜利后可以与相恋的女画家“灿”结成眷属，可面对找上门的邵环的妻子，“灿”最终还是自己离开，成全了邵环的家庭。

假如说赵清阁最初像《心中的秘密》中的“我”一样对爱情没有多少感觉的话，到了《落叶无限愁》中的“灿”，赵清阁已经清醒地有了许多顾忌，意识到周围环境的制约，也明白自己内心的抗拒。邵环只想和“灿”逃到一个清静、不受人打扰、只与清风明月作伴的地方享受爱情，可清醒的“灿”却不愿面对这种逃避，天涯海角，只要邵环的妻子需要，总是能够找到他们。因此“灿”宁愿孑然一身，落叶静静地埋葬了曾经的爱情。尽管那个时代有许多像校长先生与女学生那样略带点无奈的美满生活，可那不是“灿”的幸福，也不是赵清阁的幸福。女画家决定把一生都献给艺术，这也是赵清阁的愿望，是她此后生活的真实写照，一生孤独的赵清阁确实把自己的一切都献给了文学艺术。

在赵清阁同时期的话剧创作中似乎也隐约有自己的影子。田禽在《中国戏剧运动·女剧作家论》中评论《此恨绵绵》时曾说“女主人公安苡珊小姐似乎是作者的化身”，联系老舍与赵清阁在信件中曾相互称呼“克”与“珊”，或许这样的说法有一定道理。《生死恋》中沈雪妍为了成全张国瑛和江芸，牺牲了自己。《生死绵绵》中安苡珊与安克夫互相热爱着对方，但却不能相守。

赵清阁后来在给韩秀的信中曾说《落叶无限愁》是以自己与老舍为模特的[7]。她无法从现实里挣脱，孤寂一生，终身不嫁，所有的一切只是一段不愿为人所知的“珍藏”永留心间。时间并不能抹去一切伤痛，记得孔海珠在《我和赵清阁先生的交往》中记载了这样一件事，当她向赵清阁请教当年和老舍合写剧本获奖的有关事情时，她“不但不回答，翻了我一眼，和别人说了几句，理也不理的走路了。搞得我目瞪口呆，心想涉及老舍大约不能问，我太冒失”，并讲述赵清阁在生命的最后日子里依然说出“害怕流言蜚语”、“文人爱惜自己的羽毛”的言论。我们无法想象在赵清阁孤独寂寞的一生中，究竟经历了怎样的蜚短流长才会有如此的切肤之痛。

任何人都不可能无视现实的束缚。宝、黛不能离开贾府大观园去自由恋爱，邵环与“灿”也不可能无视另外一个可怜的女子和两个孩子。当赵清阁为了摆脱迷茫而改编《红楼梦》时，已经把自己的感情投射到剧中的人物身上。《诗魂冷月》第二幕宝玉惆怅地抒发着对黛玉的感情：“到如今，我们两个人，越来越离得远，越来越生疏；仿佛有一堵墙隔在我们中间！可这‘墙’是谁给打起来的？用什么法儿把这墙拆了去？”《禅林归鸟》中妙玉被强盗抢走，宝玉发出了“这混浊的世界，连一个出家的尼姑，都不叫她干净自在”的控诉！

当我们了解了赵清阁当时的感情、心理状态，再来看这些话语中所包含的韵味，可能会更好地共鸣于那种在封建家长制度的桎梏下，宝黛钗们只能被动地承受着自己人生的悲剧。而这种悲剧“我敢说至今还层出不穷地在演出着”[8]！因此，赵清阁才在《嘉陵江畔》中说“会有些幸灾乐祸的‘君子’，在一旁像猫头鹰似的狞笑着”。这些心灵深处难以忘却的伤痕对赵清阁的一生都产生了巨大的影响。

三、“我愿促成一个时代的觉悟”

赵清阁不仅仅是一位创作者，大量创作还让她对戏剧的创作思想、编剧方法有了深刻的认识与总结，40年代先后写了《抗战戏剧概论》《编剧方法论》《抗战文艺概论》等，不断充实抗战戏剧的最大功能——宣传与教育。她认为，在“积极向上”的唯一条件下，剧作家应负起四种任务，即复兴民族、改良社会、赞助革命、暴露黑暗[4]。

1946年5月1日，赵清阁在自己担任编委的《文潮月刊》创刊号第一卷第一期的打头稿位置发表了一篇总结性的理论文章《今日文艺新思潮》，认为“国防文艺的生命为最坚韧，收获为最大”。因为“在国防文艺的大旗帜下面，奠定了国家至上，民族至上的最高信仰，引导文艺思潮向这个主流行进……使大家放弃了偏见；冲淡了立场；只为着一个目标：一个概念；握手，合作。这是历史上最光彩的一页，也是最伟大不朽的一页”。

在赵清阁的观念里，国家是高于一切的最高原则。正如刘以鬯所说：“赵清阁的国家观念特别强烈，有良知，愿意负起匹夫的责任。”[9]1936年第四卷第一期的《女子月刊》，发表了赵清阁的《爱国救国匹妇有责》，在她的意识里，人人都对国家负有责任，无分男女。“国家”常常以“家”的姿态出现在她的剧作中。赵清阁曾在《生死恋》中写在前面：“献给亲爱的莹，这是用你送给我的笔，第一次所耕耘出来的产物。用她代表你和我以及祖国和我的情谊——生死恋——”。

这可能与赵清阁少小离家，独自艰辛求学谋生并很早就接触进步人士有关。早在1934年，赵清阁就读于上海美专的时候，就曾在学校演出过田汉的《咖啡店之一夜》，并请田汉来做过指导。1934年春天，赵清阁把自己写的诗文寄给鲁迅先生求教，并受到了先生的亲切关怀。1935年，在开封艺术高中教学时，因在报上发表针砭时弊的文章，被国民党反动政府抄家，搜出了田汉的一封信件以及《资本论》等书籍，以“共嫌”被捕入狱半年之久，后经师友保释出狱。

这些经历对她的性格产生了很大影响，赵清阁可能给人的感觉较为冷硬，刘以鬯说“认识她的人都说她‘冷’”，但实际上赵清阁很有侠气，烟与酒是她的生活之一，吃饭时她可能会来一杯酒，也可能一个人孤独地吸一支烟，也会因为剧本演出的成功喝点小酒，兴奋地睡不着。郭沫若为她写过“豪气千盅酒，锦心一《弹花》”。田汉赞扬她“从来燕赵多奇女，清阁翩翩似健男。侧帽更无脂粉气，倾杯能作甲兵谈”。赵景深的《文坛忆旧》则说：“她的性格带有北方的豪爽……兼又糅合了南方的温馨。”

除了国家至上，赵清阁还很讲究话剧的创作艺术，甚至老舍先生还向她学习过。当初因为“剧本荒”改编外来剧时，许多作品被严厉批评，赵清阁的改编却获得了高度认可，此后改编的《红楼梦》话剧更是至今还曾演出(《贾宝玉与林黛玉》《雪剑鸳鸯》1990年在新加坡演出过)，具有很强的生命力。

这与赵清阁对待改编的态度有很大关系。早在1946年沪版《雪剑鸳鸯》“沪版总序”中她就说过“本着研究态度从事改编”。在《诗魂冷月》自序中也说“我仅能凭着一点研究心得，尽我的力”进行改编，并希望读者看起来就像看原著一样。这当然是赵清阁的美好愿望，但她确实是在非常严谨认真地研究之后再进行改编，而不是随随便便地把《红楼梦》故事情节剪贴拼接。在赵清阁看来，改编“是一种再创造……实际上即是研究过程。再创造要忠实于原著，而又应适当地对原著加以整理，做到去芜存菁，不能照抄，也不能轻率地随意篡改。”[10]。这是赵清阁《红楼梦》剧作获得成功的主要原因。

然而，在抗战如火如荼之际，不少评论家质疑类似《红楼梦》这样的改编本对抗战有什么直接意义？而赵清阁也曾在《不堪回首·旧作沧桑记》中说自己“一头钻进《红楼梦》的研究与改编工作里”是“逃避现实的态度，是没有出息的。我曾经为之羞愧过”。或许现时代的我们也会有如此的疑问，在那个似乎人人都应该投笔从戎、保家卫国的年代，这种反映封建社会人生悲剧的剧本究竟有什么意义呢？我以为用赵清阁在《雪剑鸳鸯》“沪版总序”中的一段话足以解释：“《红楼梦》里面贾府之崩溃，不正是一个国家崩溃的缩影吗？……一个国家会因为国政的不良，国民的不团结，各自争权，各自夺利，而至于崩溃。如曹雪芹所描写的当时贪污贿赂，营私舞弊之风，直到今天还渳渳(弥弥)可见……我愿望我这(番苦心)能够促成一个时代的觉悟！”只有不断觉悟的人们才能冲破现实里的各种束缚，勇敢抛弃身上的繁琐桎梏，才能承担起救亡图存的重任，才会有众多可歌可泣的人们为了国家、民族而献出了宝贵的生命。

许多年后，当《红楼梦话剧集》出版时，赵清阁在《序言》中这样为自己的剧作定位：“回溯我从事戏剧创作四十余年，出版了剧本二十个，我願一概弃如草芥；只有对《红楼梦话剧》，还有些锲而不舍，虽然也是拙劣之作；但我想《红楼梦》原著是卓越不朽的，研究和改编工作势必要继续下去；今后一定会有优秀的《红楼梦》剧本出现，那时我改编的剧本就让读者去淘汰吧！”赵清阁的《红楼梦》话剧改编作为历史长河中的深刻印迹不会轻易被抹煞。我们期待着，赵清阁的名字能与她的剧作一起重新获得我们更好的尊重与诠释。

[参考文献]

[1]田禽.中国戏剧运动·女剧作家[M].上海:商务印书馆，1946.

[2]赵清阁.一起上前线·附志[J].弹花，1938，(2).

[3]赵清阁.看过《桃李春风》演出后[N].时事新报，1943-11-12.

[4]赵清阁.编剧方法论[M].重庆:重庆独立出版社，1942.

[5]赵清阁.诗魂冷月·自序[M].上海:上海名山书局，1946.

[6]傅光明.赵清阁与《红楼梦》的未了缘[J].曹雪芹研究，2011，(2).

[7]傅光明.书信世界里的赵清阁与老舍[M].上海:复旦大学出版社，2012.

[8]赵清阁.雪剑鸳鸯·自序[M].上海:上海名山书局，1946.

[9]刘以鬯.记赵清阁[J].明报月刊，1975.

[10]赵清阁.漫谈《红楼梦》改编[M].行云散记.天津：百花文艺出版社，1983.

〔责任编辑：曹金钟〕

中国现当代文学研究