周代礼乐歌诗与雅颂诗篇的艺术形态

2015-02-25傅道彬

学术交流 2015年7期

关键词：歌诗乐歌礼乐

傅道彬

(哈尔滨师范大学文学院，哈尔滨 150025)

中国古代文学研究

周代礼乐歌诗与雅颂诗篇的艺术形态

傅道彬

(哈尔滨师范大学文学院，哈尔滨 150025)

周代歌诗是周代文学的典型样式，歌诗把诗歌从主要依赖语词的徒歌艺术发展成诗乐舞相互融合的综合艺术。歌诗源于宫廷，宫廷政治是周代歌诗形成的历史土壤。歌诗而不是诗歌，歌诗艺术与礼乐的结合，决定了歌诗综合性的表演艺术特征。西周大雅诗篇具史诗性叙事的特征，而颂诗则形成了戏剧的原始结构形态。

礼乐歌诗;宫廷政治;史诗叙事;表演形态

引言

“凡一代有一代之文学”［1］自序，楚骚、汉赋、晋文、唐诗、宋词、元曲、明清小说等艺术形式，薪尽火传，各具风采，文学往往会成为一个时代、一个民族最有象征力、最具代表性的文化符号。而周代歌诗则是周代文学最具典型意义的艺术形式，之所以强调是歌诗，而不是诗歌，是因为周代诗歌是歌唱的，是诗乐舞的综合艺术。周代文学的这一特点是由其礼乐文化背景决定的，其最重要的特征是文学的礼乐化，艺术的综合化。

周代文学是在宫廷政治土壤上产生的，宫廷礼典本身也是艺术仪式。周代歌诗是一种典礼仪式，是一种史诗叙述，也是一种包含着表演、舞蹈、音乐、诗歌的原始戏曲艺术。春秋赋诗本身也是一种礼乐活动，正与周代歌诗礼乐特点相关联的，是在宗周衰落背景下对礼乐文化的最后坚持。周代歌诗在艺术上的综合特征决定了中国文学发展史的“倒叙现象”，即中国诗歌艺术不是先经过某种艺术形式的充分发展而再形成综合的艺术表现，而是由综合分化为单体的艺术形式。以诗为例，最先的礼乐歌诗将言语、表演、故事、歌舞等统摄于一体，古老的戏剧艺术已经在这里萌芽。后来的诗歌、辞赋、戏剧、小说其实是从古老的歌诗艺术中逐渐分离出去而又充分发展起来的。不理解周代礼乐歌诗，就无法理解周代文学的艺术意蕴，甚至不理解整个中国文学的特殊意蕴。

一、从即兴创作的诗歌到礼乐艺术的歌诗

我们说周代的经典文学样式是歌诗，而不是诗歌。但歌诗却是从诗歌发展而来的。流行的文学史常常把《诗经》当成中国“第一部上古诗歌总集”，看成是现实主义的文学源头，其实《诗经》既不是总集，也不是源头。因为《诗经》是适应周代礼乐文化需要而编辑的礼乐蓝本，诗三百皆是乐歌，是与舞蹈、音乐、表演融为一体的综合艺术。真正的原始诗歌产生不会等待舞蹈、音乐甚至乐器的配合而产生，而是一种即兴的创造。原始诗歌诞生的环境是粗粝、简单、自然的，这正决定了原始诗歌朴素而自然的艺术风格。

“乐辞曰诗，诗声曰歌。”［2］从诗的起源上说，最早的诗歌是单纯的语言艺术，是徒歌。《淮南子·道应训》云:“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”“邪许”之类的“举重劝力之歌”只是简单的语言形式，类似于鲁迅所说“杭育杭育”的号子，是与生命韵律相呼应的语言节奏。

断竹/续竹;飞土/逐宍(古“肉”字)。

这首著名的《弹歌》［3］是典型的狩猎之歌，一方面追逐着猎物，一方面顺应着某种运动的节奏，表现出劳动的快乐。有学者认为这种二拍子节奏由一来一往、一反一复两个动作合成，是典型的劳动韵律的体现。“劳动动作一般由一往一来两个行动组成。以打制石器为例，举锤时用力轻而无声，下去时力重而有音响;音响发生于第二个行动之尾，也就是劳动动作节奏的二拍子之尾。所以，与此相适应，最初的劳动诗大多是二节拍(四言)之尾押韵。”［4］“诗言志，歌永言”，诗歌不是普通的语言，而是语言的加强形式。诗的语言之所以被强调和美化，是由诗的节奏形式促成的。

原始诗歌是一种有节奏的语言加强形式，所以语词简单，往往只有几个字，带有明显的即兴创作性质。这里以我国第一首古老的情歌《候人歌》为例，《吕氏春秋·音初》谓:

禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰:“候人兮猗。”

无论大禹与涂山女爱恋的故事是否确有其事，但无论从内容还是形式《候人歌》都是一首原始诗歌。其中只一句简短的歌词“候人兮猗”，而一句之中实词只两个——候人，即等待那个人，而强烈的内心情感的表达却集中在两个感叹词“兮猗”上，从而表达一往情深、望眼欲穿的激越情感，形成了回肠荡气、感人至深的艺术效果。这种语言上借实词以寓意、借虚词而抒情的特点，不是依靠乐器、歌舞等技术手段，而是借助语言自身的节奏和韵律抒情达意，正体现了原始诗歌简洁朴素的艺术风格。原始诗歌多用虚词，例如兮、猗、哦、呼、嗟、噫嘻等等，这些现代人看来没有多少实在意义的虚词，却是原始人使用频率较高的语词，这恰恰反映了原始诗歌发源于语言的特点。闻一多谓:“只有带这类感叹虚字的句子，及由同样句子组成的篇章，才合乎最原始的歌的性质，因为，按句法发展的程序说，带感叹字的句子，应当由那感叹字滋长出来的。”［5］即兴创作的诗歌，重在此时此地，只能是没有音乐的徒歌。

乐歌的出现把诗的艺术从原初单纯的语言艺术的“徒歌”带入了言语与音乐融合的“乐歌”，标志着诗歌告别了朴素的自然的原始形态，使得诗的艺术更具表现力和感染力。在技术上，乐歌需要歌唱、乐器、演奏等综合艺术手段的准备，从而延伸审美的艺术境界，使情感抒发有了更广泛的表现空间。

“歌舞之兴，其始于古之巫乎?巫之兴也，盖在上古之世。”［1］1原始巫术是宗教的祭坛也是最早的诗坛，巫术仪式将诗乐联系在一起，为乐歌提供了艺术的展示舞台。《尚书·尧典》开篇就有“典乐”的记载:

帝曰:“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，毋相夺伦，神人以和。”夔曰:“於!予击石拊石，百兽率舞。”

“典乐”是复杂而宏大的艺术工程，一方面承担着“教胄子”的教育职责，一方面演绎着主持者诗、歌、声、律和谐交融的艺术礼典，诗歌艺术由于音乐的介入而成为一种综合艺术活动。《礼记·郊特牲》记:“殷人尚声。臭味未成，涤荡其声，乐三阕。然后出迎牲，声音之号，所以诏告于天地之间。”按照《礼记》的叙述，殷人祭天，崇尚音乐，以乐歌的形式述说对上苍的祈祷感恩之情，激昂的乐歌回荡在天地之间。周人完成了对乐歌的体系化建设，将乐歌与礼仪结合起来，形成了礼乐一体、诗乐相成的礼乐文化体系。

“诗三百”所录皆为乐歌，已成为学术界的共识。《左传·襄公二十九年》记吴季札至鲁国观乐，所见十三国风，皆用“使工为之歌”“为之歌”等，足见春秋时的《诗经》是乐歌。《墨子·公孟》有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的记载。《史记·孔子世家》:“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”正因为诗三百是乐歌，所以其按风雅颂排列，其排列的方法就是音乐分类。顾颉刚先生根据《诗经》重章叠句的特点，认为这正是《诗经》是“乐歌”的证明，其谓“我以为《诗经》里的歌谣都是已经成为乐章的歌谣，不是歌谣的本相。凡是歌谣，只要唱完就算，无取乎往复重沓。唯乐章则因奏乐的关系，太短了觉得无味，一定要往复重沓好几遍”［6］589。顾颉刚根据对搜集的苏州歌谣进行分析，说“从歌谣中得到一个原则，即是徒歌中章段回环复沓的极少，和乐歌是不同的”。依据如此原则，他指出:“乐歌是乐工为了职业而编制的，他看乐谱的规律比内心的情绪更重要;他为听者计，所以需要整齐的歌词而奏复沓的乐调，他的复沓并不是他的内心情绪必要他再三咏叹，乃是由于奏乐时的不得已。《诗经》中一大部分是为奏乐而创作的乐歌，一小部分是由徒歌变成的乐歌。”［6］608

如果重章复沓只是一种诗三百是“乐歌”的文本分析的话，《诗经》中大量乐器的记载则是诗三百是乐歌的物质证明。据杨荫浏统计，“到了周朝，见于记载的乐器，约有七十余种，其中被诗人们所提到，见于后来《诗经》的，有二十九种”［7］。《诗经》中使用的乐器不仅有打击类，也有弹拨类和吹奏类，这不仅证明了《诗经》时代乐器的丰富，也反映出了歌诗艺术的高度发展。

围绕礼乐歌诗，周代宫廷建立了一系列严格而完备的礼乐制度体系。周代歌诗制度从上古的“典乐”制度而来，在此基础上建构了一套集典礼文本、官制乐器、典礼仪式、艺术理论等于一体的完备的礼乐文化体系。《周礼·春官》谓大司乐:“掌成均之法，以治建国之学政，而合弟子焉。”“均”“韵”相通，所谓“成均之法”，即“成韵之法”，即职掌整个乐礼制度和音乐教育。汉代蔡邕所撰《独断·宗庙所歌诗之别名》中论述《周颂》三十一篇“皆天子礼乐也”［8］。

蔡邕《独断》所述与今日毛诗传《周颂》诗旨大致相近，他们都将《诗经》看成是一个体系完整的乐歌系统，礼乐教化渗透到宫廷政治的各个方面，歌诗活动也普及到社会生活的各个层面。先秦文献中记载许多盛大的礼典活动，礼典亦即乐典，是盛大的歌诗活动。《逸周书·世俘》记载周武王灭商后举行献俘进鼎的盛大仪式，仪式上:

王服衮衣、矢琰格庙。籥人造，王秉黄钺正邦君。癸酉，荐殷俘王士百人。籥人造，王矢琰，秉黄钺。执戈。王奏《庸》大享一终。王拜手稽首。王定，奏《其》大享。甲寅，谒我戎殷于牧野。王佩赤白旂、籥人奏。武王入，进《万》，献《明明》三终。乙卯，籥人奏《崇禹生开》三钟终，王定。

武王克殷元年四月周人灭殷之后，从辛亥日至乙卯日连续五天举行献俘庆祝活动，而整个活动中“籥人”的角色特别值得注意。所谓籥人，即乐人，是专职的音乐官员，整个庆贺活动共演奏了《庸》《其》《万》《明明》《崇禹生开》等大型音乐歌舞。其中的“庸”，即“颂”。《周礼·春官·视瞭》“颂磬、笙磬”下，郑玄注曰:“磬在东方曰笙，笙，生也。在西方曰颂，颂或作庸，庸，功也。”在《仪礼·大射》“乐人宿县于阼东”一节下郑玄又注曰:“笙犹生也。东为阳中，万物以生。……是以东方钟磬谓之笙，皆编而县之。……言成功曰颂。西为阴中，万物之所成。……是以西方钟磬谓之颂。古文颂为庸。”可见《其》《万》《明明》《崇禹生开》等都是表演、歌唱、舞蹈、言语融为一体的歌诗活动，是一个王朝刚刚取得政权处于上升时期的艺术，充满了某种自信精神与乐观情怀。

礼乐歌诗气势宏伟、气象博大，即兴的朴素的原始诗歌因为有了强大西周王朝的政治支撑而成为代表周代艺术的典型形式。但也应该意识到，正因为歌诗的本质是一种宫廷艺术，其艺术风格、审美形态、结构样式都带有宫廷政治和礼乐文化的特色。

《周礼·春官》中担任纯粹负责音乐的职官有大司乐、乐师、大胥、小胥、大师、小师、瞽矇、眂瞭、典同、磬师、钟师、笙师、镈师、韎师、旄人、籥师、籥章、鞮鞻氏、典庸器、司干等二十种专职音乐官员1 463人，这尚不包括旄人中“舞者众寡无数”的下层人员。其实，除了专职的乐官之外，《天官》的大宰、小宰，《地官》中的大司徒、小司徒、乡大夫、鼓人、舞师、保氏，《春官》中的司巫、女巫，《夏官》中的诸子，《秋官》中的伊耆氏、大行人等都履行有关礼乐歌诗的教育和管理的职能。周王朝织就的严密乐官行政网络成为歌诗文化的坚实政治基础，乐官们或是加工、或是创作，促使了周王朝礼乐歌诗的文化繁荣。

二、宫廷政治与周代礼乐歌诗的文化属性

“歌诗”一词最早见于《左传·襄公十六年》:“晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞曰:‘歌诗必类’。”杜预认为“类”即“当使各从义类”。孔颖达进一步解释为“歌古诗，各从恩好之义类”。歌诗就是通过综合的礼乐艺术形式将宗族成员聚集在礼乐文化的旗帜下，凝聚民心，形成一个宗族团结、和谐的力量。歌诗制度的建设者源自宫廷，因此歌诗本质上是一种宫廷艺术。《诗·大序》谓:“风之始也，所以风天下而正夫妇也，故用之乡人焉，用之邦国焉”，“雅者正也，言王政之所由兴废也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉”，“颂者，美盛德之形容以其成功告于神明者焉。”郑樵《通志·昆虫草木略·序》谓:“风土之音曰《风》，朝廷之音曰《雅》，宗庙之音曰《颂》。”［9］元人吴澂《校定诗经》认为:“乡乐之歌曰风，其诗乃国中男女道其情思之辞，人心自然之乐也，故先王采之以入乐，而被之弦歌。朝廷之乐歌曰雅，宗庙之乐歌曰颂，于宴飨焉用之，于享祀焉用之。”风雅颂都是伴随着周代礼乐歌诗制度而产生的音乐分类，雅颂是“朝廷之乐歌”“宗庙之乐歌”自然无疑，而即使国风的“乡乐之歌”，也是周代宫廷“采之入乐”，经过乐官“被之弦歌”的艺术加工，而实现“所以风天下而正夫妇也，故用之乡人焉，用之邦国焉”的政治教化目的。一种流行的观点认为“上古诗皆入乐”，其实上古诗歌恰恰经历了从即兴的徒歌创作到礼乐的艺术歌诗的过程，真正入乐的诗还是宫廷乐歌。因此理解上古诗歌必须了解歌诗的宫廷文化属性。

1.宫廷是周代歌诗艺术的发源地

关于歌诗的来源有三种基本观点:一曰采诗。二曰献诗。三曰删诗。在学术上“献诗说”“采诗说”“删诗说”往往各持己见、相互驳难，其实三者并不矛盾。歌诗的来源是广泛的，周代已有成熟的歌诗制度，可以是公卿列士献诗，可以是“行人振木铎”以采诗，而无论采诗还是献诗，最终必须经过大司乐、乐师、钟师等专业人员的修改加工，最终完成歌诗的创作。而操纵歌诗的创作只能是宫廷，离开强大的西周王朝，歌诗便不复存在了。孟子谓:“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。”［10］所谓“王者之迹”，是西周王朝。随着西周王朝的衰亡，周代宫廷已无力为盛大的歌诗活动提供制度支撑，因此“诗亡”的真正含义是歌诗制度的消亡，而不是文学意义上诗的消亡。

明堂是周王朝的议事中心，是制礼作乐的发祥地，也是盛大的礼乐歌诗中心。《礼记·明堂位》记成王六年周公“朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服”。蔡邕《明堂月令章句》谓:“明堂者，天子大庙，所以祭祀。夏后氏世室，殷人重屋，周人明堂。飨功养老，教学选士，皆在其中。”明堂是政治的会堂，重大的礼乐、教育、宗教等活动也都在这里举行。《明堂位》记载在明堂举行的祭祀周公的禘礼有:“升歌《清庙》，下管象;朱干玉戚，冕而舞《大武》。皮弁素积，禓而舞《大夏》。《昧》，东夷之乐也。《任》，南蛮之乐也。纳蛮夷之乐于大庙，言广鲁于天下也。”伴随着神圣的歌舞音乐，庄严的祭祀礼仪中不但有华夏颂舞，也有少数民族的《任》《昧》等音乐形式，周王朝的统治者沉醉于四方来仪的自信里，没有强大的西周王朝是不可能有歌诗文化的繁荣兴盛的。

明堂上演奏的两组周代大型歌舞应该引起注意。一组是《清庙》《维天之命》《维清》。《清庙》的主题毛传谓:“祀文王也。周公既成洛邑，朝诸侯，率以祀文王也。”但应该指出，《清庙》不是一首乐曲，而是一组歌诗，还应该包括《维天之命》《维清》两首。另两首也是以祭祀赞颂文王功业为主题的歌诗。《维天之命》毛传谓:“太平告文王也。”《维清》毛传谓:“奏《象舞》也。”这里虽然没有点明祭祀文王的主题，而《维清》诗中却明确地写出了“维清缉熙，文王之典”的宗旨，证明了这首诗与《清庙》《维天之命》一样共同组成了祭祀文王的乐歌。周代歌诗结构或三成、或六成、或九成，“之三”是周代一种常见的歌诗表演方式。《左传·襄公四年》记晋悼公以“金奏《肆夏》之三”“工歌《文王》之三”“歌《鹿鸣》之三”盛情款待前来访问的鲁国叔孙豹。杜注“《文王》之三”:“《大雅》之首:《文王》《大明》《绵》”。又注“《鹿鸣》之三”:“《小雅》之首:《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》”。《仪礼》中《乡饮酒礼》《燕礼》皆歌“乡乐六首”，其中《周南》的是《关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》的是《鹊巢》《采蘩》《采蘋》，皆是三章连用。《周颂》中《清庙》《维天之命》《维清》三诗相连，又都表现祭祀文王的主题。另一组是《大武》乐章。与《清庙》祭祀文王的主题不同，组诗《大武》是以歌颂武王为主题的。关于《大武》乐章，《乐记》记载孔子与弟子宾牟贾有过认真的讨论，孔子提出了《大武》的“六成”结构。关于《大武》“六成”结构，后世学者多有讨论，据《左传·宣公十二年》所记，可以肯定的三篇有《武》《赉》《桓》，其中《武》是“奏《大武》之乐歌也”，其诗谓:

於皇武王，无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。

明堂是举行礼乐盛典的场所。殷商革命之后的西周统治者建立起来一套严密的诗乐体系，文王、武王是在乐歌里被歌颂最多的周民族英雄。礼乐歌诗制度的建立为古典诗歌的发展奠定了基础。

2.歌诗艺术体现着周代宫廷的礼乐秩序

歌诗是一种礼乐艺术，周代歌诗是周代礼乐制度的产物。周公制礼作乐①《礼记·明堂位》谓:“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位以治天下。六年朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量而天下大服。”，周代政权尚未稳固的情况下就着手建立起包括政治、宗教、教育、生活等社会各个方面的礼仪制度，即为周礼。比起单纯地强调武力征服，周礼更侧重文化、侧重习俗、侧重情感，是一种直指人心的精神征服。而周代礼乐一方面将原始时代的宗教信仰转化为政治主题，另一方面也强化了礼乐仪式的艺术功能，盛大的礼乐活动本身就是集庄严的戏礼表演、雍容的音乐旋律、悠扬的艺术歌唱于一体的艺术活动。

周代有严格的礼仪制度，而每个礼仪制度都与诗乐相连。祭祀、冠礼、婚礼、乡饮酒、乡射礼、相见礼等几乎都有奏乐赋诗的仪式，不同的典礼仪式有不同的音乐表演。周代典礼上至庙堂，下至乡党，春秋代序，四季不绝，而礼的活动总有艺术的歌诗活动贯穿其中。

《乐记》称“知乐则几于礼矣”，礼乐相须，用乐便是行礼，在周人的世界观中，礼往往是通过乐来表现的。《礼记·孔子闲居》和新近出版的《战国楚竹书(二)》中《民之父母》都记载孔子著名的“五至”的理论，即:“志之所至，诗亦至焉。诗之所至，礼亦至焉。礼之所至，乐亦至焉。乐之所至，哀亦至焉。”从此出发，周人以为坚持礼的秩序就是坚持乐的秩序。《左传·隐公五年》记载:

九月，考仲子之宫将《万》焉。公问羽数于众仲。对曰:“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。夫舞，所以节八音而行八风，故自八以下。”公从之。于是初献六羽，始用六佾也。

《万》是上古时代的经典乐舞，舞者持羽而舞，舞者人数的多寡体现了政治地位的尊卑高下。而鲁国大夫季氏既然僭越周礼舞八佾于庭，致使孔子说出了那句“是可忍，孰不可忍”的名言，因为在孔子看来音乐的等级也就是礼的等级，乐的精神与礼的精神是一致的。根据礼仪内容和贵族等级，周代创立了严格的用乐制度。如:“凡射，王奏《驺虞》，诸侯《貍首》，卿大夫奏《采蘋》，士奏《采蘩》”。这里的射礼并不以“射”为重点，而以“乐”为最高境界，在乐的境界里体现出礼的风雅精神。《左传》记襄公四年叔孙豹出使晋国，晋悼公越礼款待叔孙豹“金奏《肆夏》”“工歌《文王》”，叔孙豹均都婉拒，而只有“工歌《鹿鸣》”时，才礼貌地表示接受，因为在他看来金奏《肆夏》是天子接待诸侯的音乐，《文王》是两个国君相见的音乐，只有《鹿鸣》才是国君接待使者的音乐，符合自己的身份。

歌诗是能够体现周代统治者的政治利益的。一方面是通过乐礼贯彻“君君臣臣父父子子”的政治理念，另一方面则通过宏大的历史叙事和宗庙祭祀讲述民族历史，颂扬部族英雄人物，通过艺术的形式，建构起本民族的道德思想和历史价值观。雅颂诗篇的宗旨或是讲述历史，或是颂扬，其目的都是部族政治思想和秩序的体现。从礼乐政治理想出发，周人十分重视乐教，《周礼·春官》特别重视青年贵族的音乐教育，列出了“乐德”“乐语”“乐舞”等知识体系，歌诗是周代青年贵族必备的知识修养。《礼记·文王世子》说:

凡学世子及学士，必时。春夏学干戈，秋冬学羽龠，皆于东序。小乐正学干，大胥赞之。龠师学戈，龠师丞赞之。胥鼓南。春诵夏弦，大师诏之。瞽宗秋学礼，执礼者诏之;冬读书，典书者诏之。礼在瞽宗，书在上庠。凡祭与养老，乞言，合语之礼，皆小乐正诏之于东序。大乐正学舞干戚，语说，命乞言，皆大乐正授数，大司成论说在东序。

干戈羽籥、春诵夏弦，都是诗乐训练的内容，乐官担任着教师的神圣职责。诗乐才能也是西周统治者简选人才的考核重点。《礼记·王制》曰:“乐正崇四术，立四教，顺先王诗书礼乐以造士。春、秋教以礼乐，冬、夏教以诗书。王大子、王子、群后之大子、卿大夫元士之适子、国之俊选，皆造焉。”周代是中国学术不断发展、知识视野相当开阔的时代，而乐的知识在周人知识构成中占据核心地位。清人俞正燮认为“通检三代以上书，乐之外无所谓学”，虽然这样的论述未免有些夸大，但是歌诗教育是周代知识教育的主要内容却是事实。

《乐记》谓:“乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。”周代音乐已经有了成熟的“中和”美学理想，中和美学的主要内容是不过分，这是美学追求，也是周代礼乐理想。《国语·周语下》记周景王二十三年(公元前522年)，周景王在无射钟上另加覆大林钟，以求声音传得更远。此举遭到周重臣单穆公的强烈反对，认为“钟声以为耳也，耳所不及，非钟声也”“钟声不可以知和，制度不可以知节，无益于乐”，单穆公系统地阐述了周人正统的音乐理论谓:“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观目而眩，患莫甚焉。”周人承认音乐是听觉艺术，一如美术是视觉艺术，但是艺术不仅仅是满足感官的强烈刺激，而必须有所节制，以“和”为音乐的审美境界，“和”就是平衡，就是不推向极致，而有所限制。单穆公的观点得到了景王乐官伶州鸠的支持，其谓:“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。”和意味着在不同的事物甚至是对立的属性之间找到相互融合的基点，达到平衡和谐，这是古典音乐美学思想，也是古典哲学和艺术思想。周代礼乐歌诗正是对中和美学思想的实践。

周代朝廷有一种会盟征伐之后祭告宗庙饮酒庆贺的典礼叫饮至礼。《左传·桓公二年》谓:“凡公行，告于宗庙。反行，饮至，舍爵，册勋焉。礼也。”而饮至礼是凯旋庆祝的典礼，也是一次重大的诗乐活动。清华大学藏战国竹简《耆夜》“简文讲述了武王八年伐黎①黎，古代文献或作耆，清华简作。大胜之后，在文王太室举行饮至典礼，武王君臣饮酒作歌的情事”［11］。《耆夜》是至今所能看到的周代气派最为盛大的礼乐歌诗活动。

这次饮至礼的特殊意义在于，周武王、周公、毕公、召公、辛公、作册逸(史佚)、姜尚等西周开国政治家悉数登场，把酒承欢，洋溢着凯旋将士们的精神自信，而诗礼合一，最引人注目的是其中的歌诗活动。武王以《乐乐旨酒》开篇，慰劳毕公;继而作《輶成》，酬谢周公。而其中周公独领风骚，其先为勘黎之战中立下赫赫战功的毕公举杯庆贺，接着又为周武王作祝诵，敬祝武王“万寿无疆”，成为歌诗活动的实际主角。这时候一个细节出现了，一只蟋蟀不期而至，骤降于堂，蟋蟀入户是时序变化由暖转寒的象征。②《诗经·豳风·七月》:“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”郑笺云:“自七月在野，至十月入我床下，皆谓蟋蟀也。……著将寒有渐，非卒来也。”周公托物言志，即兴赋诗，以岁月流逝寒暑交替象征政治盛衰王朝兴亡，在“康乐而毋荒，是惟良士之惧”谆谆告诫中提醒人们收束全篇。整个饮至礼是伴随着歌诗艺术进行的，而通过歌诗既达到了康乐毋荒的政治提醒，更在雍容中和的艺术境界中实现了君臣之间的相互沟通，渲染着西周初年宫廷上下君臣融洽的和谐气氛。

3.宫廷音乐机关完备了歌诗的综合艺术形式

周代宫廷为歌诗艺术提供强大的实现手段。正因为歌诗依附于西周宫廷政治，因此其音乐也带有宫廷政治赋予的形式特征，歌诗制度的显著特征即它是一种综合艺术。这种艺术的综合，必须依赖于宫廷政治的支持。这里有两点值得注意:

第一，周代宫廷庞大的音乐管理机构。西周有庞大的音乐管理机构。《周礼·春官·宗伯》属乐官系统，乐官有大司乐、大胥、大师等共计1 463人，这个数字尚且不包括“舞者众寡无数”，足见周代乐官队伍的庞大。在乐官体系里有音乐表演的总导演大司乐，有音乐技术的负责人乐师，有各种乐器的演奏者——磬师、钟师、笙师、镈师、籥师、籥章，有歌曲的演唱者大师、小师、瞽矇，有舞蹈表演者旄人、鞮鞻、司干以及众寡无数的舞者，还有许许多多的士、府、史、胥、徒等下层乐官及表演人员。而这些表演人员在大合乐表演中几乎都可以出场。

第二，职业化的艺术表演手段。宫廷音乐规模宏大，礼仪规定严格，其职业化、专业化的要求也越来越高。以乐器为例，宫廷歌诗中就越来越繁复。前面提到的《周礼》大合乐有“六律、六同、五声、八音、六舞”的记载，仅以“八音”为例，《尚书·舜典》等文献一直强调所谓的“八音克谐”，即不同材质制成的乐器之间的协调配合。“八音”，《周礼·春官·大师》曰:“皆播之以八音:金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”［12］795郑玄注:“金，钟、镈也;石，磬也;土，埙也;革，鼓、鼗也;丝，琴、瑟也;木，柷敔也;匏，笙也;竹，管、箫也。”［12］796是指材料、质地不同的八类乐器。这八类乐器组成了大型的交响乐团，充分显示了我国上古音乐的发达和艺术表现力的丰富。

宫廷音乐中已经有了专门的艺术扮演者，有了“尸”“祝”的角色扮演。“尸”在祭礼中被礼拜的扮演者，是艺术的角色，有男女之分。一般说来，男性以其孙或孙辈为“尸”，而女性以其外姓孙辈之妇为“尸”。《礼记·坊记》谓:“祭祀之有尸也，宗庙之有主也，示民有事也。修宗庙，敬祀事，教民追孝也，以此坊民，民犹忘其亲。”在祭祖仪式中“尸”通常是由“孙”来扮演的，《礼记·曲礼上》记:“《礼》曰:君子抱孙不抱子。此言孙可以为王父尸，子不可以为父尸。”“尸”代表着祖先和神灵，崇敬“尸”就是崇拜祖先和神灵。在歌诗艺术的扮演中，祭祀之尸转化成艺术的扮演之尸。祭礼中另一个角色是“祝”，是祭礼的组织者，也是沟通神界与人间的特殊演员，掌握着神人沟通的特殊语言。“祝”“尸”之间的相互合作、沟通和交流，形成了祭祀戏剧式的艺术效果。《大雅·既醉》的“公尸”形象是饶有意味的，其出场就是“既醉以酒，既饱以德。君子万年，介尔景福”，扮演神灵的“公尸”，在享受人们酒食祭拜之后，几分醉态，几分酒意，踉跄登场，为人们带来了祈福祝愿的嘏辞。《大雅·凫翳》共有五章，每章都有“公尸燕饮”的形象出现，原本庄严的礼乐活动，这里多少都有些艺术化、娱乐化的成分了，祭祖的宗教行为已转化成娱乐宴饮中“福禄来成”的祈盼。

宫廷是歌诗艺术的真正舞台，周代歌诗的宫廷艺术特点不仅决定了歌诗活动的政治属性，也决定了歌诗活动的艺术形态。

三、大雅的宏大历史叙事与“演唱”式艺术形式

《大雅》是周民族的史诗，也是源于周代宫廷的艺术，大雅本质上也是源于宫廷政治立场的民族历史叙述。

雅乐是一种歌唱型表演型音乐。雅乐又称为夏乐，《左传》襄公二十九年吴季札在鲁观乐:“为之歌《秦》。曰:‘此者谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎?’”上海博物馆馆藏楚竹书之《孔子诗论》之第二简、第八简，径直将《大雅》《小雅》写成大夏、少夏，是雅、夏相通之明证。在文字上“雅”“夏”同源。《荀子·荣辱篇》:“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”《儒效篇》则云:“居楚而楚，居越而越，居夏而夏。”王引之《读书杂志》因此谓:“古者，雅夏二字互通。故《左传》齐大夫子雅《韩子·外储说右篇》作‘子夏’。”夏字作“雅”，《说文》谓:“夏，，中國之人也。从夊从頁从臼。臼，两手;夊，两足也。，古文夏。”夏字字由首、两手、两足三部分组成，首是容颜，而两首两足皆是翩翩起舞之象。“君子作歌，维以告哀”［13］，“岂悌君子，来游来歌”［14］，雅诗也是雅歌，即歌唱艺术，也是表演艺术。雅，或作夏，在三礼中关于夏乐多有记录，《周礼·春官·钟师》就有“九夏”的记载:

钟师掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏《九夏》:《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《祴夏》、《骜夏》。

依照郑玄的解释演奏《九夏》，应当“先击钟，次击鼓，以奏《九夏》”。郑玄解释:“王出入奏《王夏》，尸出入奏《肆夏》，牲出入奏《昭夏》，四方宾来奏《纳夏》，臣有功奏《章夏》，夫人祭奏《齐夏》，族人侍奏《族夏》，客醉而出奏《陔夏》，公出入奏《骜夏》。”［15］这里的雅乐与后来的颂乐一样是歌唱、舞蹈、诗歌、演奏、表演融为一体的大型综合艺术，天子、诸侯、四方来宾、夫人、族人都有不同的雅乐表演，更耐人寻味的是其中的“尸”“牲”显然也是扮演者，是一种艺术角色，是雅乐歌诗的构成要素。

“雅者，正也。”这种“正”，其意义有二:一是完整地体现周代宫廷的政治意志，二是典范地代表歌诗的艺术形式。《诗大序》以“政有小大”来区分《小雅》《大雅》，从历史叙事上说来，大雅是叙述宏大的历史事件，而小雅则侧重于朴素的日常生活叙事。

《大雅》的核心是讲述恢弘的历史故事，周民族重大的历史事件和英雄人物都得到充分的记录和颂扬。俄国学者E.M.梅列金斯基(1919—2005)在《英雄史诗的起源》中说，远古史诗最出色的就是“关于人类始祖、文明开拓者的传说和古代壮士之歌以及具体描写民族间冲突的历史故事，因为在这些作品中充溢着英雄史诗所讴歌的英雄主义精神”，而人类的始祖和文明的开拓者的英雄人物“往往是一个没有个性的孤独者，他们的命运完全取决于各种神祇的恩赐，而这种恩赐又得益于神祇与他亲密关系或他对神祇的敬仰和供献”［16］。后稷身上就体现着神赐的奇特禀赋和英雄主义精神，而与以古希腊为代表的西方史诗不同的是，中国史诗中的英雄人物不是战争之神而是农业始祖，对农业的热爱和对种植的发明的记载是《生民》对民族最重要的贡献:

诞实匍匐，克岐克嶷，以就口食。蓺之荏菽，荏菽旆旆，禾役穟穟，麻麦幪幪，瓜瓞唪唪。

诞后稷之穑，有相之道。茀厥丰草，种之黃茂。实方实苞，实种实褎，实发实秀，实坚实好，实颖实栗。即有邰家室。

后稷之后，大雅史诗中的神话因素渐渐减弱，而历史因素却大为增强。《公刘》描写的是周人从邰迁豳的历史壮举，从开始出发时的“乃裹糇粮，于橐于囊，思辑用光。弓矢斯张，干戈戚扬，爰方启行”，准备干粮，收拾行囊，振奋精神，全副武装——这里描述的是一个民族整体迁移的宏大场面。接下来是对豳地“逝彼百泉，瞻彼溥原”的详细地理考察，终于选定豳地作为生存发展的基地:“度其隰原，彻田为粮。度其夕阳，豳居允荒。”而《绵》则记录周民族的另一次大迁徙，由于受到游牧部族猃狁的侵袭骚扰，周人不得不再一次放弃故地从豳地转移到岐山脚下的周原——“周原膴膴，菫荼如饴。爰始爰谋，爰契我龟。曰止曰时，筑室于兹。”在遇到外敌侵扰的时候，周人常常选择的是避让和民族迁徙。这些描写很少有神怪气氛的渲染，而充满了现实主义精神下的细致的写实描绘。而初到岐山，大兴土木，建筑宫室的描写更是生动传神:

捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜。

挖土仍仍，装土轰轰，筑墙登登，削墙乒乒。百丈高墙，瞬间完成。劳动热情，胜过鼓声。三千年过去了，我们仍然能够强烈感受到岐山脚下的周原上那种劳动场面的宏大热烈，百尺高墙平地拔起的情形宛在目前。

殷周革命是中国文化史上的重大历史事件，周代史诗对殷周革命的历史纪念已经超越了一时一事的片段历史记载，而将其作为一个相互联系的历史过程描述。《皇矣》《大明》记载的都是周人在岐山脚下开始的殷周革命的历史进程，《皇矣》侧重描述的是殷周革命的发生和准备，从大王在岐山筚路褴褛以启山林开始，进而写到王季“其德克明，克明克类，克长克君，王此大邦”，最后则是周文王继承先祖功烈，讨伐崇密二国取得胜利的历史，从而为取得殷周革命的胜利准备了条件。从大王到季历再到文王，祖孙三代，前赴后继，这里记录的是周人由弱及强不断壮大的历史，也是殷周革命条件渐趋成熟的历史过程。《大明》记录的是文王“小心翼翼，昭事上帝”的思想准备，赢得了战胜商王朝的历史机遇，至武王经过牧野之战终于消灭商纣王，建立了周王朝。将《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》等五首周民族史诗联系起来，大致包含了后稷兴农、迁豳迁岐、殷周革命等重大历史事件，每个事件中心都有一位英雄式的历史巨人，其记载线索看是越来越浓重的历史倾向，是历史之间越来越深刻的内在联系。

《大雅》乐歌具有史诗性纪念意义的主题。周民族每一次出现具有转折意义的历史事件和代表性人物都有纪念性的仪式乐歌。不仅纪念周民族历史上立下赫赫战功的后稷、公刘、古公亶父、文王、武王、周公、姜尚等男性英雄，甚至有代表性的女性也被深情地赞美，《大雅·思齐》谓:

思齐大任，文王之母。思媚周姜，京室之妇。

大姒嗣徽音，则百斯男。

惠于宗公，神罔时怨，神罔时恫。

刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。

雍雍在宮，肃肃在庙。不显亦临，无射亦保。

肆戎疾不殄，烈假不遐。不闻亦式，不谏亦入。

肆成人有德，小子有造。古人之无斁，誉髦斯士。

这里歌颂的是古公之妻周姜、王季之妻大任、文王之妻大姒等三代周室圣母的乐歌。一些学者将诗篇解释为“赞颂文王美德”，是对本诗宗旨的误解。《毛序》谓此诗:“《思齐》，文王所以圣也。”显然，不是颂扬文王的，而是赞颂教导文王的圣明祖母、伟大母亲和贤惠妻子。是她们的谆谆教诲，使得周室弟子“成人有德，小子有造”，终于赢得了周民族繁荣兴盛的基业。尽管诗中三位周室圣母的背影还是模糊的，但在父权至上的周代社会已经实属不易。《大雅》对历史的纪念，并不仅仅是历史的追思，更注重当下的历史纪念，更注重当代史。如前所引，《逸周书·世俘解》记周人二月灭殷，四月举行献俘进鼎大典，大典上演奏了《庸》《其》《万》《明明》等大型乐歌，其中《明明》一首清代马瑞辰等学者认为就是今本《大雅》中的《大明》［17］，《大明》以“明明在下，赫赫在上。天难忱斯，不易维王。天位殷适，使不挟四方”开篇，描述了周人历经苦难终于在牧野之战取得战胜殷商的决定性胜利，牧野之战是周人心中最辉煌的纪念碑:

殷商之旅，其会如林。矢于牧野，维予侯兴。上帝临女，无贰尔心。

牧野洋洋，檀车煌煌，驷騵彭彭。维师尚父，时维鹰扬。

凉彼武王，肆伐大商，会朝清明。

比起《国风》的细节描写，《大雅》并不以描写细节而见长。而唯独对牧野之战的描写，《大明》却不吝笔墨详尽而完整地描绘了这场决定周民族命运的战争的全过程。殷商的军队兵强马壮布列如林，而周人则在武王的率领下在茫茫的牧野上庄严誓师，气冲云霄，周人兵车煌煌，战马雄壮，尤其是对姜尚的描写更为传神生动，宛如雄鹰，情采飞扬，辅佐武王，督军战场，最终赢得了甲子黎明离辉煌的胜利。《大明》中的周人最慑人心魄的是战场上勇往直前充满必胜信心的精神，写战争并不着力写战斗的过程，而描写将士们豪迈向上的精神气质，显示了周代歌诗高水平的艺术刻画能力。

而饶有兴味的是，在写到周人取得民族决定性胜利的过程中，《大明》又一次将笔墨集中到并没出现在战场上的伟大女性身上。特别描写了文王的母亲大任——“挚仲氏任，自彼殷商。来嫁于周，曰嫔于京。乃及王季，维德之行。大任有身，生此文王。”诗用细致的笔触描述了另一位伟大的母亲——大姒，写她与文王的婚姻是“天作之合”，其结婚的盛典是“文定厥祥，亲迎于渭。造舟于梁，不显其光”的盛大吉庆的热烈场面。在重大的历史事件的纪念乐歌中，让潜藏于历史深处的伟大女性出场，不仅是历史思想的进步，也是歌诗艺术的进步。

在艺术上，《大雅》歌诗也是表演的，《大雅》的出现标志着史诗的成熟。中国古代有无史诗一直是学术界探讨的问题。史诗的短小，是学者们否定中国没有史诗的重要原因。其实，中国古代史诗的短小有更深刻的历史原因。史诗有“讲唱”型叙事和“演唱型”叙事两种方式。“讲唱”以语言叙述为主，因此多长篇巨制，而“演唱”则更多注重表演，以表演代替讲述，因此在语言上形式短小，而从艺术的综合表现来看，其规模也是盛大的，只不过这种盛大主要不是语言，而是表演。“演唱”史诗更多注重“演”，许多史实，不是通过语言叙述，而是通过行动表演体现出来，从而省略了语言的陈述，形成了中国古典史诗短小的特点。但即使如此，也不能否认中国文学史上史诗的存在。恰恰相反，中国古典史诗“演唱”的艺术特点丰富了史诗的艺术类型。

四、周颂的戏礼形态与戏剧式结构

颂诗是在上古诗歌史上形成的独特文学形式，周人把颂乐看成是最高的艺术形式①《左传·襄公二十九年》记等吴公子季札在鲁国观乐，评价国风、大雅、小雅音乐皆有保留，而称赞颂体音乐则极尽赞美之辞，谓:“至矣哉!直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平。节有度，守有序，盛德之所同也。”。首先，因为颂乐具有盛大的艺术形式，堂上歌诗，堂下起舞，而歌舞又与音乐始终相伴，是诗歌、舞蹈、音乐的综合体。其次，颂乐承担着“功成乐作”②《孔丛子·论书》:“古之帝王，功成作乐，其功善者，其乐和。”的重要历史功能，其主题是纪念伟大先祖传颂民族辉煌史实。萧统《文选序》谓:“颂者，所以游扬德业褒赞成功。”再者，颂乐寄托着颂扬与缅怀的情感，情感基调是颂扬的赞美的，孔颖达《正义》谓“咏往事，显祖业，昭文德，述武功，皆令歌颂述之”，而在悠扬的颂扬声中是一个民族整体的凝聚力和自信心的提升。

关于“颂”的解释，《诗大序》的观点最为流行:“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”［18］不过人们狭隘地理解了颂的礼赞神明的“歌颂”意义，而忽略了颂之为“形容”这一本质意义。《说文》谓:“颂，皃也，从页公声。容页籀文。”颂作容页，籀文之意即是容貌的合体字。“容”“颂”二字意义是相通的。阮元《释颂》谓:

颂之训为“形容”者，本义也。且‘颂’字即‘容’字也。容、养、羕一声之转，古籍每多通借。今世俗传之‘手羕’字始于《唐韵》，即‘容’字转声所借之‘羕’字，不知何时再加‘扌’旁以别之，而后人遂绝不知从‘颂’‘容’‘羕’转变而来。岂知所谓‘商颂’‘周颂’‘鲁颂’者，若曰‘商之样子’‘周之样子’‘鲁之样子’而已，无深意也。［19］

颂诗、象乐强调了表演使其具有了戏剧式的“文化表演”特点。格尔兹(Clifford Geertz)就把仪式称作是一种“文化表演”(cultural performances)。表演是“对宗教观点的展示、形象化和实现，就是说，它不仅是他们信仰内容的模型，而且是为对信仰内容的信仰建立的模型。在这些模型的戏剧中，人们在塑造他们的信仰时，也获得了他们的信仰”①转引自薛艺兵.对仪式现象的人类学解释(上)，广西民族研究，2003，(2):31。。“文化表演”的过程也是一种艺术化的过程，在这个过程中实现了音乐、舞蹈、诗歌与宗教、文化、历史主题的融合。《吕氏春秋·仲夏季·古乐》记一种古老的“葛天氏之乐”:

昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕:一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总万物之极》。

葛天氏之乐是古典文献里最早的乐舞记载，反映了远古人类庆贺丰收、祭祀天地的母题。而所谓“八阕”，是八个结构段落、八个情感层次，一阕相当于后世戏曲的一场，表达不同的思想和情感主题，联系起来组成了盛大的祭祀歌舞。依据杨荫浏先生的基本意见［22］，可以将“八阕”理解为:第一首《载民》是礼赞大地，养育众生。第二首《玄鸟》是歌颂玄鸟，崇拜图腾。第三首《遂草木》是草木生长，万物繁荣。第四首《奋五谷》是五谷丰登，庆贺丰收。第五首《敬天常》是顺从天命，尊重自然。第六首《达帝功》是天帝助力，建功立业。第七首《依地德》是适应地理，相土而行。第八首《总万物之极》则要使万物蓬勃生长，达到最高境界。

整个过程是原始的歌舞表演，所谓“操牛尾”“投足”，都是一种艺术演出仪式。而“八阕”过程中的大地、玄鸟、草木、五谷、天帝、万物都是通过行动的表演展示出来的。原始仪式是歌舞和戏剧的起源，葛天氏之乐不仅是古老的歌舞，其中的模仿和故事演绎还包含着戏剧的形态。与葛天氏之乐相类的还有一种古老的蜡祭活动。《礼记·郊特牲》记:

天子大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也。祭百种以报啬也。飨农及邮表畷、禽兽，仁之至，义之尽也。古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也;迎虎，为其食田豕也;迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。曰:“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”

蜡祭也是一种祭祀仪式，反映两方面意味:一是对养育众生的大地和万物的感恩之情，所谓“合聚万物而索飨之也”。二是对衰老的植物死亡的哀悼和对新的生命重生的祈求，所谓“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”。《周礼·春官·籥章》所谓“国祭蜡，则吹《豳》颂，击土鼓，以息老物”，“息老物”即是通过吹《豳》颂乐曲及敲击土鼓而举行的哀悼旧有生物死亡的仪式。而这样的仪式也是一种“摹拟”和表演艺术，蕴涵着上古戏剧的形式。苏轼将所谓“八蜡”理解为戏曲，是“三代之戏礼”:

八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。亦曰:“不徒戏而已矣，祭必有尸，无尸曰‘奠’，始死之奠与释奠是也。”今蜡谓之“祭”，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之?置鹿与女，谁当为之?非倡优而谁!葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。［23］

苏轼敏锐地认识到蜡祭不仅有着祈祷年景丰饶的主题，更有“岁终聚戏”的艺术形式。在他看来，“八蜡”不是简单的宗教仪式，而是原始戏曲。“聚戏”是第一位的，而礼仪不过是一种附丽，是“附以礼义”。尤其值得注意的是，苏轼注意到蜡祭礼仪中的扮演，“尸”是死去的灵魂，更是整个艺术活动的主角，而这个主角是一种摹拟，是对祖先和神灵的扮演，具有戏剧表演的性质。其中的“猫”“虎”等是配角，但也是扮演的。如果我们承认“扮演是戏剧的灵魂”，那么蜡祭的盛大礼乐活动，便因而有了戏曲艺术的情境。

歌诗艺术不仅有扮演，还有成熟的戏曲结构形式。如同戏剧表演有“场”的结构形式一样，颂诗、象乐也有独特的结构方式，即“成”。“成”是歌诗艺术构成的一个单元、一个段落。一成犹如今天戏剧的一场，若干“成”组合起来构成完整的敘事结构。一般说来，颂诗、象乐有“三成”“六成”“九成”之分。依照《礼记·乐记》孔子与宾牟贾有讨论《大武》音乐的对话，孔子指出《大武》的“六成”结构谓:“且夫《武》，始而北出，再成而灭商。三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左召公右，六成复缀以崇。”《大武》“六成”与“箫韶九成”《九歌》《九夏》《九辩》《三象》等一样，“三”“六”“九”都是结构的称谓，是上古礼戏的一个段落。每一场都有一个主题和敘事中心，组合起来构成了周民族史诗的宏大叙事。按照孔子的理解，《大武》礼戏的六成，犹如今日戏曲的六场。第一场是“时而北出”，第二场是“再成而灭商”，第三场是“三成而南”，第四场是“南国是疆”，第五场是“五成而分周公左召公右”，第六场是“复缀以崇”。六场戏容纳了如此纷纭复杂、气象恢弘的历史事件。《大武》的敘事结构有开端、发展，也有转折、高潮;有文戏，也有武戏;有乐舞，也有歌诗，显示出中国古典礼戏已经相当成熟。

近日出版的清华大学馆藏楚简(第三册)所载《周公之琴舞》①清华大学藏战国竹简(叁)下册，上海:中西书局，2012:133－134。引文根据原文依照简化通行的原则与原文略有不同。，就是颂诗，而尤为珍贵的是周公吟唱的诗篇中开篇就包括《周颂·敬之》一篇。该篇开头是周公为儆诫多士作的《琴舞》诗，只有四句。后面全是周成王作的《琴舞》诗，一共九“启”，每“启”之后均以“乱”为卒章。“启”与“成”一样，也是颂诗的一种结构形态，每启两段，有启有乱，以启开篇，以乱收束。《周公之琴舞》的发现为我们提供了周代颂乐的典范艺术形式，在此之前我们还很少见到如此宏大的礼乐歌诗记载。其中的《元启》的主要内容，见于今本《周颂·敬之》:

敬之敬之，天维显思。命不易哉!无曰:高高在上。陟降厥士，日监在兹。

维予小子，不聪敬止。日就月将，学有缉熙于光明。佛时仔肩，示我显德行。

根据《周公之琴舞·元启》的结构可以将其分为两个部分:

第一是一人领唱:

敬之敬之，天维显思——崇敬啊崇敬，伟大的上天明察一切。

命不易哉——神圣的法则不可更改。

无曰高高在上——不要说上天高高在上有所不知，

降陟厥士，日监在兹——神灵往来于天地之间，监视人间的一切言行。

第二是众声齐唱:

维予小子，不聪敬止——我等众生，鲁钝不敏。

日就月将，学有缉熙于光明——日行月往，我等将虔敬地学习上天的榜样，追求神圣的光明，

佛时仔肩，示我显德行——扶持我等担当重任，指示我光明耀眼的德行。

君王领唱，众声齐唱，且歌且舞，天地沟通，神人往来。期间还伴随着“降陟厥士”，众神在天地间的往来的表演仪式，充满了对神灵的崇敬与赞美的情感，形成了一种天人合一、君臣和乐的神圣庄严的气氛。这是颂的古老形式，也是中国最早的歌剧艺术雏形。

结语

周代歌诗制度从西周初年至春秋时代存在了相当长的历史时期，儒家思想家普遍怀念的所谓“古乐”其实就是西周盛世的歌诗，歌诗反映了周人政治上升期精神的乐观自信，体现了政治设计与人生设计的艺术化追求。周代歌诗始终指向人的精神、指向现实生活，这使中国文学的开端就建立在现实主义的基础上。在理论上周人强调“乐与政通”，认为政治的治乱兴衰都会在音乐的喜怒悲欢中表现出来，这样的理论避免了艺术与现实的背离，由此中国文学很少陷入空洞的自我欣赏的形式主义泥潭。歌诗本质是音乐的艺术，诗与音乐的结合对古典诗歌影响深远。古典诗歌特别注重旋律感节奏感，注重对诗歌语言内在韵律的发掘，这与中国歌诗的历史传统是紧密联系的。歌诗制度依附于西周王朝的宫廷政治，随着西周王朝的衰亡，歌诗制度渐渐消亡。但制度的消亡，不是精神的消失，在中国文学的精神深处仍然能够看到歌诗制度深刻而广泛的影响。

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