论新文学现代性追求中的“西方”与“传统”*

宋剑华

论新文学现代性追求中的“西方”与“传统”*

宋剑华

五四以来，新文学所倡导的思想启蒙，曾以狂热的时代情绪，造成了 “西方”与 “传统”的截然对立。它只是一味地以想象中的 “西方”，去猛烈攻击概念化的 “传统”，殊不知其所有的西学阐释，都无法摆脱汉语思维的认知框架。故新文学以 “西方”去反 “传统”，到头来却变成了以 “传统”去反 “传统”，最终使新文学的创作理念和创作实践都陷入到一种十分尴尬的历史局面。

新文学 现代性 西方 传统

五四新文学作为新文化运动的启蒙要素，以反 “传统”和崇 “西方”为己任，其感性爱国主义背后的偏执情绪，至今仍没有得到学界同仁的高度重视。所谓 “感性爱国主义”这一概念，是指缺乏理性思辨力的 “反传统主义”，它以激情主义为其表现特征，虚无性地否定民族传统文化，并主张一切向 “西方”看齐，重建中华民族的文化结构。五四反 “传统”而崇 “西方”，表现出了一种前无古人后无来者的强劲势头，其不计后果的破坏与非理性化的叛逆，给后世留下了诸多值得认真反思的理论问题。难怪有学者会发出这样的感叹：“在其他社会的历史中，却从未出现过像中国五四时代那样的在时间上持续如此之久、历史影响如此深远的全盘性反传统主义。”[1]五四新文学乃至新文化运动为什么要去全面地反传统？这一问题似乎不难回答，在启蒙精英的主观意识里，“传统”与 “西方”誓不两立，只有 “把西方的近代科学作为一种基本精神、基本态度、基本方法，来改造中国人，来注入到中国民族的文化心理中”，才是中国文化重新再生的唯一希望。[2]用陈独秀那直白的话来说，“传统”与 “西方”不可兼容，“要拥护那德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学”。[3]作为五四新文学的发起人之一，郑振铎认为以 “西化”去反 “传统”，的确曾对思想启蒙产生过十分明显的推动效用，比如在当时那种“麻木不仁的社会里，居然透出 ‘解放……！’ ‘改造……！’的声浪来；睡气沉沉的中国人，也显出一些活泼的气象，进取的精神来”。[4]而林语堂则更是信誓旦旦地声称，如果 “中国人早肯洗心革面彻底欢迎西欧的物质文明，也不至有今日老背龙钟的状态了”。[5]

对于五四新文学的 “反传统主义”，我个人无意去评价其历史上的功过是非，而只是想弄明白五四言说的 “传统”和 “西方”，其真正内涵究竟是指何物。当我们回归历史原场，再去阅读那些倡导思想

启蒙的理论主张，有一个疑问却一直在困扰着我个人的思维：中国人对 “传统”与 “西方”，争论了近百年也混沌了近百年，到头来也没有人对 “传统”和 “西方”从概念上做出过令人信服的精确定义。因此自五四以来，启蒙话语中的 “传统”与 “西方”，更像是两个抽象符号的空洞博弈，不仅无助于国人明确文化转型的未来方向，同时更混淆了不同文化之间相互交流的客观规律。综观百年新文学创作的理论与实践，它所崇拜的那个抽象的 “西方”，不仅没有取代它所批判的那个抽象的 “传统”，相反，在“西化”背景下 “传统”所表现出的强劲生命力，却越来越引起人们对新文学之 “新”的理性思考——新文学果真是反 “传统”吗？如果说 “是”，那么我们就必须去回答，新文学到底都 “反”了哪些 “传统”因素？新文学果真是崇 “西方”吗？如果说 “是”，那么我们同样也必须回答，新文学到底都吸纳了哪些 “西方”因素？毫无疑问，新文学对 “传统”与 “西方”的主观认识，一直都呈现出理论阐述上的模糊性，进而又直接导致了它创作实践上的复杂性。所以，重新梳理新文学反 “传统”与崇 “西方”的心路历程，应是我们科学评价其现代性追求的先决条件。

一、“西方”崇拜：一种狂热时代的盲目情绪

新文学反 “传统”的狂热激情，并不是始于五四新文化运动，而是始于晚清思想启蒙运动。中日甲午战争以后，有识之士突然发现中国这一老大帝国，早已变得老态龙钟技不如人，因此主张变革之声便此起彼伏不绝于耳。晚清知识精英以壮士断腕的决绝心理，向那些沉睡不醒的国人大声疾呼：“中国今日，非改革一切，不足以言自存。”[6]我们应注意到，自晚清思想启蒙开始，知识精英就一直强调中国的“改革”，必须是废除祖宗所留给我们的 “一切”，代之以欧美和日本的现代文明。在他们的视野里，“欧美者，文明之导师也；日本者，文明之后进也”，[7]故他们无一例外都认为，如果不直接引入欧美和日本之现代文明，破败不堪的古老中国就无法凤凰涅槃自我更新。这种启蒙思维到了五四时代，更是达到了空前绝后的狂热地步。比如陈独秀就曾公开声言，中国必须彻底摆脱蒙昧状态，奋起直追世界现代文明潮流，若要实现这一目的别无选择，只有去移植 “西洋文明也，亦谓欧罗巴文明”。[8]而胡适更说，中国人 “今日的第一要务是要造一种新的心理：要肯认错，要大彻大悟地承认我们自己百不如人”，“第二步便是死心塌地的去学人家”。[9]

我并不否认晚清和五四的启蒙先驱者，他们学习西方改造中国的奋力呐喊，其主观愿望都是热爱祖国振兴中华，但是仔细研究一下他们所说的那个 “西方”，却又是无所特指且无从考证的虚无对象。其实即使是到了今天，中国学界对于 “西方”的思想认识，仍没有摆脱一概而论的传统习惯。所谓 “西方”者，无外乎就是中国人对于欧美社会的一种统称。然而由于 “西方”无论是宗教信仰还是政治体制都存在很大的文化差异性，所以将 “西方”视为一个统一性的文化整体，其本身就反映了言说者在判断上的认知错误。比如英国实行的君主立宪制，就不同于法国实行的国民议会制，意大利的人文主义理想，也不同于德意志的人文主义主张。仅以五四以来新文学使用频率最高的 “人文主义”一词而言，英国学者自己就说它并非是所谓 “西方”文化的 “思想派别或者哲学学说”，它只是 “一种宽泛的倾向，一个思想和信仰的维度，一场持续不断的辩论。在这场辩论中，任何时候都会有非常不同的、有时是互相对立的观点出现，它们不是由一个统一的结构维系在一起的，而是由某些共同的假设和对于某些具有代表性的，因时而异的问题的共同关心所维系在一起的”。[10]一种连所谓 “西方”人都感到无法达成思想共识的人文观念，却在中国现代理论界得到了高度统一的完美诠释和全盘接纳，这只能说明启蒙精英对于 “西方”文化的无师自通，而并不表示他们对于 “西方”文化的真正理解。至少有一点我们可以确定，近百年来 “人文主义”这一概念，人们除了知道它是 “西方”的之外，却并不知道它是“西方”哪一个国度的，更不知道它的文化内涵与哲学背景。正是由于对 “西方”认识的盲目性，新文学在其参与思想启蒙的过程中，许多理论主张都明显是言说者自己的主观臆说，而与他们所崇拜的那个 “西方”精神文明则相去甚远。

我们不妨以五四新文学 “民主”与 “科学”这两个口号为例，去深入地分析一下先驱者们 “西方”

意识的真正本原。

“个人主义”作为新文学 “民主”追求的时代符号，它是 “西方”影响中国最耀眼的一道亮色，无论是个性解放还是婚恋自由，都与这种价值理念息息相关。一提五四时期 “个人主义”的思潮滥觞，人们又自然会联想到它的始作俑者胡适。1919年6月，胡适在 《新青年》杂志发表了著名的 《易卜生主义》一文，详尽地阐述了他对 “西方”个人主义的认识与理解。胡适说他推崇 “个人主义”的理论前提，是因为 “社会最大的罪恶莫过于摧折个人的个性，不使他自由发展”，尤其是中国封建文化氛围浓厚，“社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性，压制个人自由独立的精神；等到个人的个性都消灭了，等到自由独立的精神都完了，社会自身也没有生气了，也不会进步了”。[11]我并不否认胡适把 “个人”与 “群体”形成矛盾对立关系，其目的是要凸现 “个人”价值的存在合理性，然而胡适却忽略了“社会”绝不是一个抽象的概念，其本身也是由无数 “个人”所构成的文化共同体。如果一定要将 “个人”与 “社会”视为是相互排斥的矛盾关系，那么推演开来就会出现一种无法自圆其说的逻辑悖论——因为世界上绝无独立存在的 “个人”，而只有由无数量 “个人”所组成的 “社会”；故 “社会”中 “个人”与 “个人”之间不同的思想诉求都应得到尊重，这才是 “西方”主体论哲学的本质所在。胡适一再声称他是杜威的忠实信徒，但他对 “个人主义”的理解与阐释，却极大地偏离了杜威本人的思想体系。杜威认为绝对的 “个人主义”是不存在的，“个人只有跟大规模的组织联系起来，才能得到自由”，“个人”必须在 “社会”中才能实现其自我价值。[12]胡适似乎也发现了自己理论主张的巨大缺陷，于是他在《非个人主义的新生活》一文里，又重新提出了一个 “真的个人主义”的全新说法：“真的个人主义——就是个性主义 （Individuality），他的特性有两种：一是独立思想，不肯把别人的耳朵当耳朵，不肯把别人的眼睛当眼睛，不肯把别人的脑力当自己的脑力；二是个人对于自己思想信仰的结果要负完全责任，不怕权威，不怕监禁杀身，只认得真理，不认得个人的利害。”[13]胡适从强调 “个人”与 “社会”之间的对抗性，转为强调 “个人”独立思考的重要性，这多少使他 “个人主义”的世界观呈现出了一些可以炫耀的 “西方”色彩。可是，包括胡适在内的五四启蒙精英，他们都没有注意到一个问题，“个人主义”的 “西方”背景，具有不可移植的文化复制性——信仰基督教的 “西方人”，他们之所以崇尚 “个人主义”，那是因为基督教义有明确的规定：“在上帝面前人人平等”。所以 “个人主义”不是对上帝的反叛或否定，而是享用上帝赐予每一个人的天赋人权。换言之，“西方人”提倡 “个人主义”，目的是要摆脱他人的思想制约，去同上帝进行直接的对话；由于有上帝的客观存在，他们的精神生活不是放荡不羁的，而是具有自我约束和井然有序的。中国的情况则大不相同，中国人没有宗教信仰，本来就缺少一个精神上帝去约束自己的社会行为，如果再去大肆提倡 “个人主义”，无疑就等于打开了 “潘多拉的盒子”。仅以新文学的创作实践而言，“个人主义”虽然开启了思想启蒙的历史新局面，但是它那种肆无忌惮的任意破坏与绝对自我的个性张扬，对于中国传统文化所造成的巨大创伤也是有目共睹的。研究新文学史的人都知道，五四时期郭沫若曾写过一首新诗叫做 《天狗》：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了/我把日来吞了/我把一切的星球来吞了/我把全宇宙来吞了/我便是我了！”这种汪洋恣肆唯我独尊的个性意识，历来都被学界当作是 “西方”个人主义的中国范本，殊不知 《天狗》中目空一切的个人主义情绪，把 “西方人”信仰中的那个上帝也 “吞了”，恐怕他们绝不会认为 《天狗》就是 “西方”文明意识的必然产物，更不会认同自我中心主义对于主体论哲学思想的全然取代。中国式的 “个人主义”思潮并没有持续多久，便被 “救亡图存”的民族意识所彻底消解；郭沫若从 《天狗》到 《屈原》的立场转变，恰恰反映了中国新文学作家对于 “个人主义”的真实态度。

“物资崇拜”作为新文学 “科学”追求的时代风尚，它也是 “西方”影响中国的一个重要因素，无论是科学人生观还是写实主义，都是这种务实性原则的历史产物。在探讨新文学 “西化”倾向的过程当中，有一道障碍是我们必须去跨过的，即在一个非工业化的国度里，我们倡导 “科学”理性的真正动机是什么？尽管五四启蒙精英从一开始就强调，“西方”现代文明 “无一不以科学为基本”，[14]如果“离开了

物质一元论，科学便濒于破产”，[15]但全面考察新文学的理论与实践，我们可以清晰地发现启蒙精英对于“科学”一词的全部理解，并非是 “西方”探索自然奥秘与宇宙真理的严肃态度，而是 “物资崇拜”与“功利主义”的实用心理。康有为最早将 “科学”直接等同于 “物资”，并得出结论说 “美国之富强，非其民国得之，而物资为之也”。[16]到了五四时代，这种观点越来越得到启蒙精英的一致认同，比如沈雁冰就曾大声疾呼道：“诸位！请睁开眼来看看这物资文明世界！火车、电车、电报、轮船……说不尽的好东西，都是叫我们人类便利的，试问这些便利哪里来！是不是科学发达的结果！”[17]看到 “西方”社会物质生活的高度发达，这只不过是启蒙精英对于 “西方”社会的直观性了解，然而他们却没有意识到在“西方”的哲学观念里，“物资”固然是 “科学”的直接产物，但 “科学”却绝不是一种单纯的技术方法论，而是指追求真理的人格品质与道德素养。诚如狄德罗所定义的那样，“科学”是一个广阔的园地，人们必须运用他们 “日趋完善的聪明智慧”，持之以恒地去发现真理和传播光明。[18]因为自从在文艺复兴以后，“西方人”对于 “科学”的本质，就有着极为深刻的思想认识：“科学”是人类探索自然的智慧和勇气，“对于人来说，最大的欢乐和幸福莫过于认识天空的奥秘，认识自然界内部的契机，认识神的思维和宇宙的秩序”。[19]可新文学对于 “科学”一词的理解，则显然是十分肤浅与功利主义的，比如胡适一开始便把 “科学”，解释为是一种 “实验主义”的技术方法论，是一种 “无证不信”的 “实证思维术”。[20]正是由于胡适等人把 “科学”只看做是一种人类 “求真务实”的态度和原则，所以新文学很快就完成了功利主义对于科学理性的置换过程。最为典型的一个具体事例，是新文学 “为人生”的创作主张。“为人生”不仅是中国新文学现实主义的醒目标志，同时更是中国新文学作家梦寐以求的奋斗方向，鲁迅自己就曾公开坦言，“说到 ‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的 ‘启蒙主义’，以为必须是 ‘为人生’，而且要改良这人生”。[21]然而，“为人生”这一概念并不是出自于 “西方”，而是启蒙精英对于“西方”文学的自我心解，“翻开西洋的文学史来看，见它由古典——浪漫——写实——新浪漫……这样一连串的变迁，每进一步，便把文学的定义修改一下，便把文学和人生的关系束紧了一些”。[22]启蒙精英把 “为人生”概括为是 “西方”文学的思想精华，其本身就是违反客观历史事实的一种做法。因为 “为人生”一说与 “西方”文学无关，而是19世纪俄罗斯文学的理论主张，鲁迅对此早已说得非常明白：“俄国的文学，从尼古拉二世时候以来，就是 ‘为人生’的，无论它的主意是在探究，或在解决，或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生。”[23]俄罗斯并不属于 “西方”文化阵营，这是一个众人皆知的历史常识。就连俄罗斯人自己也认为，“俄罗斯文明属于另一种类型”，它虽然地缘与 “西方”接壤，但强调 “社会居于个人之上”，才是 “俄罗斯思想的主题”。[24]故周作人一语道破实情：“中国的特别国情与西欧稍异，与俄国却多有相同的地方，所以我们相信中国将来的新兴文学当然的又自然的也是社会的、人生的文学。”[25]“为人生”这一事例足以说明一个问题：新文学渴望 “西化”，却并不了解“西方”；无奈之下只能以俄罗斯为媒介，去沟通它与 “西方”之间的对话关系。当新文学以 “为人生”自我标榜，去全面强化文学创作的功利目的时，它不仅没有真正地走向 “西方”，而是直接回归到了中国文学传统——实用主义观念终于消解了科学理性精神，“西方”也只剩下一个空洞无物的抽象概念。

新文学对于 “西方”的 “泛说”而非 “具指”，使它获得了任意诠释 “西方”的绝对自由，无论是意识形态还是文学审美，都被打上了汉语思维的深刻烙印。这种狂热而盲目的 “西方”崇拜，虽然令国人知道了 “西方”的存在，却并不知道 “西方”如何而存在，其历史教训理应引起我们研究者的高度重视。

二、“传统”批判：一种虚无主义的叛逆姿态

新文学不仅盲目地崇拜 “西方”，同时也在盲目地批判 “传统”。回归五四现场我们不难发现，反“传统”是 “破”，崇 “西方”是 “立”，为了 “立”而全然不顾 “破”的代价，使中国传统文化一夜之间尽遭劫难，“如此激烈否定传统、追求全盘西化，在近现代世界史上也是极为少见的现象”。[26]然而，五四反 “传统”话语中的那个 “传统”，仍旧是一种泛说而不是具指，因为 “传统”是与民族的“过去”

紧密相连的，其概念的宽泛性根本就不具有内容的实指性，所以反 “传统”无异于就等于是反民族 “过去”的一切，这本身就是一种文化虚无主义的荒谬逻辑。

新文学反 “传统”以孔儒学说为首要批判对象，把中国社会的积弱落后都视为是儒家之罪，这是五四启蒙精英在反 “传统”方面，最能达成思想共识的时代话题。五四非儒反孔具有两种社会指向，一是把儒家文化与封建统治联系在一起，去揭示其阻碍中华民族文明进步的历史危害性。比如李大钊就认为：“余谓孔子为历代帝王专制之护符……孔子生于专制之社会，专制之时代，自不能不就当时之政治制度而立说，故其说确足以代表专制社会之道德，亦确足为专制君主所利用资以为护符也。历代君主，莫不尊之祀之，奉为先师，崇为至圣……故余之掊击孔子，非掊击孔子之本身，乃掊击孔子为历代君主之所雕塑之偶像的权威也；非掊击孔子，乃掊击专制政治之灵魂也。”[27]陈独秀对此也表示了相同的看法，他说 “孔子与帝制，有不可离散之因缘”。[28]李大钊与陈独秀之所以都把孔儒学说与封建帝王政治联系起来，其最直接的原因无非是孔子强调 “克己复礼”，而 “复礼”又被他们理解为是思想的 “守旧”与文明的 “退步”；所以他们都一致强调，“野蛮”的 “孔教”与 “文明”的 “西方”，南辕北辙 “绝无调和两存之余地”。[29]为什么思想启蒙先要诋毁儒学？吴虞的回答很是耐人寻味：“详考孔子之学说，既认孝为百行之本，故其立教，莫不以孝为起点，所以 ‘教’字从孝。”[30]在吴虞看来，孔子 “孝道”的思想本质，无非是要中国人在家事父尽孝、在外事君尽忠，“恭恭顺顺的听他们一干在上的人愚弄，不要犯上作乱，把中国弄成一个 ‘制造顺民的大工厂’。孝字的大作用，便是如此”。[31]吴虞从 “孝”字出发去解读孔儒思想，这本来没有什么大错，但是他把 “孝”文化稳定社会秩序的道德机制，片面地理解为是束缚中国人自由个性的精神枷锁，这种欲加之罪何患无辞的片面解释，却为现代青年反对所谓家庭专制提供了借口。比如傅斯年就受吴虞思想的直接影响，把家庭视为是中国传统文化的 “万恶之源”，说：“可恨的中国家庭，空气恶浊到了一百零一度……一句话说来，极力的摧残个性。”[32]从反 “孝”到恨“家”，然后再愤然 “出走”，去寻求个性 “解放”，这是一套五四时期思想启蒙的规范程序；由于中国文化之根的 “家”已被彻底地撼动，因此新文化的历史性重构，也必然要在全盘否定 “过去”的基础上，去确立其全 “新”的价值观念——鲁迅对此说得非常明白：“祖先的势力虽大，但如从现代起，立意改变：扫除了昏乱的心思，和助成昏乱的物事 （儒道两派的文书），再用了对症的药，即使不能立刻奏效，也可把那病毒略略羼淡。”[33]启蒙精英为了 “启蒙”而去反“传统”，把儒家思想说得一无是处，其文化虚无主义的历史倾向，明显是一种非理性的时代情绪。余英时就曾以自己的亲身经历，严厉驳斥了五四反“传统”的种种谬说：“我在典型的旧乡村中度过了八九年，那里并没有 ‘礼教吃人’的事。中国农村其实是充满了人情味的，特别是过年过节的时候。用 ‘礼教’或 ‘孔家店’压迫人的情形至少并不严重。‘愚昧’倒是事实，思想封闭也是不可否认的。”[34]

“愚昧”与 “封闭”的历史根因，究竟是不是由儒学造成的？为什么同样具有两千多年历史的基督教文化，没有造成 “西方”社会的 “愚昧”和 “封闭”？这是一个非常复杂的学理问题，恐怕没有哪一位学者敢轻易地去下定义。然而从五四时期开始，出于思想启蒙的客观需求，新文学便以其形象化的故事叙事，将 “传统”直接投影于社会现实，并通过制造视觉思维的艺术方式，去诠释乡土中国破败与落后的儒学之罪。

首先，研究中国新文学我们都会注意到它乡土叙事的表现特征，而这种乡土叙事又是以启蒙者主观化的 “乡景”写意为前提条件的。最为典型的一个例子，就是鲁迅小说 《故乡》的开篇印象：

时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。

啊！这不是我二十年来时时记得的故乡？

《故乡》这段 “乡景”写意，如果我们孤立地去看，无非就是要凸显乡土中国的破败景象，并没有什么特别值得关注的地方；但是由于作者人为地附加了一个 “二十年”的时间概念，立刻便使读者意识

到了作者对于 “故乡”的 “悲凉”叙事，绝不是单一性地追忆往事，而是对比性地表达启蒙诉求——“二十年”来，世界已经发生了翻天覆地的巨大变化，可 “故乡”却依旧落后没有一丝生气。那么究竟是什么原因导致了 “故乡”的止步不前呢？回答又必然会归结到 “传统”文化这一关键命题上来。毫无疑问，以域外文明或都市文明与乡土中国构成对比关系，进而去影射性地批判 “传统”制约中国的历史弊端，这是新文学乡土叙事当中极为普遍的一种现象。在新文学作家的主观意识里，“传统”直接导致了中国文化的一成不变，所以萧红才会在小说 《生死场》中悲观而绝望地喟叹道：“十年前村中的山，山下的小河，而今依旧似十年前。河水静静的在流，山坡随着季节而更换衣裳；大片的村庄生死轮回着和十年前一样。”而这种 “不变”又被萧红理解为是乡土中国的死亡象征：“乱坟岗子，死尸狼藉在那里。无人掩埋，野狗活跃在尸群里。太阳血一般昏红；从朝至暮蚊虫混同着蒙雾充塞天空。高粱、玉米和一切菜类被人丢弃在田圃，每个家庭都是病的家庭。是将要绝灭的家庭。” 像这样把乡土中国描写得破败不堪死气沉沉的文学作品，毫不夸张地说在新文学创作中随处可见、比比皆是。为了 “启蒙”而去诉说 “苦难”，为了 “变革”而去描写 “破败”，这种反 “传统”的出发点自然是好的，但它是否符合当时中国社会的实际情况呢？我们不妨去看一下民国期间，两组有关乡土中国的经济数字：一是 “许多世纪以来，以大量人力通过建设梯田、灌溉和防涝排水等手段来改造土地而进行的基本投资，也许早在17世纪起就有可能使得每公顷的大米产量达到2.3公吨。这个数字是一个很重要的标志，它代表现代以前农业技术 （即在当时还没有大量输入改良的种子、肥料和杀虫药等物品的情况下）理论上的最高产量。在20世纪30年代中国每公顷大米产量平均只有2.47公吨，在1955年和1956年至1960和1961年的时期只到达2.54公吨。在后一段时期，印度的产量还没有超过1.36公吨。”[35]仅就这一历史叙述而言，乡土中国的农业经济，虽然要比西方发达国家落后很多，但它却是在按照自己的节奏缓慢地增长，更没有出现崩溃的迹象。二是以河北定县为例，“一区六十二村，一万零四百四十五家；一区七十一村，六千五百十五家；一区六十三村，八千零六十二家。总起来，可得结论如下——一、百分之九十以上人家都有地。二、无地者 （包含不以耕种为业者）占百分之十以内。三、有地一百亩以上者占百分之二；三百亩以上者占千分之一二。四、有地而不自种者占百分之一二。”[36]农民用土地养活自己，虽然不可能太富裕，但却能够解决温饱问题，这也并不从理论上支持乡土中国 “经济崩溃说”。因此，新文学创作的“苦难”叙事，无非就是要以 “苦难”意识，去唤醒全民族的思想觉悟，进而加速乡土中国的现代化历程。

其次，新文学作家刻意去描写乡土中国的贫穷与落后，其用意无非又是要去表现中国人思想意识的愚昧与无知，并试图通过探寻乡土中国的文化基因，以揭示中华民族停滞不前的历史原因。鲁迅曾万般无奈地喟叹说，“中国人向来就没有争到过 ‘人’的价格，至多不过是奴隶”。[37]这个 “奴隶”在鲁迅本人看来，自然又与儒家思想的长期统治脱不了干系：曾经那个天真活泼热情开朗的少年闰土，如今早已变得麻木死气失去了生命活力：“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而去加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红……那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”特别是一声 “老爷”的所谓尊称，一下子就把中国人的 “奴隶”根性暴露无遗。华老栓与花白胡子老头等人，更是在康大叔面前低眉顺眼阿谀奉承，他们自觉地站在封建统治阶级一边，维护着“暂时做稳了奴隶”的可怜地位；在他们看来革命者夏瑜就是犯上作乱，“关在牢里，还要劝牢头造反”，“这大清的天下”怎么会 “是我们大家的”呢？还有那个早已被人忘记了的祥林嫂，她从来就没有 “争得到过 ‘人’的价格”，夫家将其当做商品卖来卖去，鲁镇人将其视为不详之人加以排斥；结果她只能带着诸多的人生问号，在除夕之夜惨死于街头，成为封建 “礼教”的无辜牺牲品。包括鲁迅在内的新文学作家，他们对于乡土中国的文化认知，无一例外都把他们的批判矛头，指向了乡土中国的一个阶层——“乡绅”人物。因为 “乡绅”既是乡土中国的基层势力，又是封建政体的坚定维护者；所以把“乡绅”作为儒学 “礼教”的主要载体去加以批判，最能从根本上去动摇中国传统文化的社会基础。

“乡绅”在新文学创作当中的具体表现，就是一种泥古不化的封建保守势力，他们因饱学 “儒家”经典而在乡间拥有 “崇高威望”，对于任何违反祖制的叛逆行为都大加讨伐。比如 “七斤”进城被人剪掉了辫子，赵七爷便气势汹汹地找上门来兴师问罪：“七斤的辫子呢，辫子？……没有辫子，该当何罪，书上都一条一条明明白白写着的。不管他家里有些什么人。”在赵七爷的主观意识里，“七斤”剪掉了辫子便是对抗朝廷，而对抗朝廷当然又是忤逆之举，理应对其进行道义上的口诛笔伐。 “乡绅”阶层对于新文化运动，本能地具有一种抵触情绪，像孙俍工的小说 《家风》中，那个前清举人就破口大骂道：“怎奈一个非驴非马的民国，‘上无道揆，下无法守，’弄得礼义沦亡，廉耻道丧，……唉，说什么…… ‘礼义廉耻，国之四维；四维不张，国乃灭亡’。”我个人所关心的一个问题，是新文学作家笔下那些 “乡绅”人物，本来是被描写成正统儒学的继承者或捍卫者，可是每每在作品文本的故事叙述中，往往却又走向了这一批判旨归的对立面，呈现出与创作主体意愿相反的价值偏离。例如鲁四老爷的书房，“只见一堆似乎未必完全的 《康熙字典》，一部 《近思录集注》和一部 《四书衬》”。 《康熙字典》说明他阅读古文的能力有限且很少翻阅，《近思录集注》与 《四书衬》这些理学的入门书籍，则说明他对博大精深的儒家学说一知半解并不精通。正是由于 “乡绅”无师自通的那点儒学知识，使他们所坚守的儒家 “礼教”也就捉襟见肘了——当七大人装腔作势地在那里调停 “离婚”案例时，恐怕就连他自己也没有真正意识到，爱姑起码多少还知道一个 “七出”之条，可 “知书达理”的七大人却在那里胡说什么 “天外道理”！由此可见，新文学试图把 “乡绅”塑造成传统儒学的代表性人物，可未曾想却事与愿违适得其反，把他们全都塑造成了一种不学无术的 “庸俗”之人；“乡绅”既然不是正统儒学的现实化身，那么体现于他们身上的那些言行举止，也就与儒学 “礼教”没有必然性的直接联系；故通过批判 “乡绅”去攻击“礼教”，进而达到颠覆传统文化的终极目的，无疑只能是一种启蒙思维的主观意志。

新文学在其全面反 “传统”的过程当中，还有一个奇特现象值得我们去注意：新文学作家都是自觉地将自己排除于 “传统”之外，完全是以一种全新的文化姿态去批判 “传统”或否定 “传统”，仿佛他们与那个 “传统”没有任何血缘关系似的，因此他们才会获得思想启蒙的合法身份。其实他们根本就缺乏自我反省的理性意识，批判 “传统”必须首先要去了解什么是 “传统”，否定 “礼教”首先应该知道什么是 “礼教”，否则仅凭改变古老中国的一腔热情，完全无助于传统文化的现代转型。

三、“狂欢”之后：一种不堪回首的悲凉心境

其实，早在五四新文化运动如火如荼之际，“学衡派”诸人士就已经向社会发出过警告：“彼新文化运动所主张，实专取一家之邪说，于西洋文化，未表示其涯略，未取其精髓，万不足代表西洋文化全体之真相。”[38]他们认为思想启蒙以反 “传统”为目的，其理论 “曰浅，曰隘。浅隘则是非颠倒，真理埋没；浅则论不探源；隘则敷陈多误。”[39]对于反动派这种斥责之声，新文化阵营显然是不屑一顾的；然而伴随着新文化运动的走向纵深，启蒙者本身也意识到了一系列问题。比如鲁迅便曾讥讽说：“从近时的言论上看来，旧家庭仿佛是一个可怕的吞噬青年的新生命的妖怪，不过在事实上，却似乎还不失为到底可爱的东西，比无论什么都富于摄引力。”[40]鲁迅这段话很是耐人寻味，新文学曾以反 “家”作为其反“传统”的起始点，向青年大肆灌输 “离家出走”的现代意识，可到头来却发现那个 “家”（传统）无论如何都难以割舍，这充分表明新文学崇 “西方”而反 “传统”的历史复杂性。

回归历史原场去重新审视新文学的创作实践，只要我们不带有任何思想偏见去加以评说，新文学思想启蒙所刻意张扬的那些 “西化”因素，几乎无一例外都是中国古典文学 “传统”故事叙事的现代复述；它使我们意识到 “传统”不仅没有因启蒙而中断，相反还以民族集体无意识的记忆方式，在新文学创作中不断地得以呈现，进而维系了中国文学传统的历史延续性。将新文学思想启蒙的现代性，同 “传统”而不是 “西方”相对接，绝非是我们当代人的主观想象，而是新文学自身所面临的一种困境——对于 “西方”的陌生与对于 “传统”的熟悉，必然会导致它以 “化西”去代替 “西化”的尴尬局面。

“离家出走”是新文学主张中国人获取现代性的先决条件，新文学为什么要那么决绝地反 “家”？胡

适所给出的答案是：“家庭里面，有四种大恶德：一是自私自利；二是依赖性，奴隶性；三是假道德，装腔作势；四是懦怯没有胆子。”[41]总而言之，在胡适看来，“家”之 “罪恶”，就是摧残个性的黑暗牢笼，故 “个性解放”的唯一途径，也就只能是 “离家出走”。为了形象化地诠释 “离家出走”的启蒙价值，胡适还亲自翻译易卜生的话剧 《玩偶之家》，以便为新文学创作做示范；同时他又撰写了 《易卜生主义》一文，从理论上强化 “离家出走”的社会意义，在青年群体中引起了巨大反响。恐怕我们现在已无法想象当时那种群情激昂的热闹场景，但从高觉慧那句 “这个家，我不能够再住下去”的愤怒呐喊中，我们多少都会感受到那一时代的躁动气息。从新文学的具体实践情况来看，胡适无疑首开 “离家出走”的历史先河，1919年他写了一部独幕话剧 《终身大事》，让新女性田亚梅毅然地同封建家庭彻底决裂，并跟随陈先生坐着汽车去追求她的幸福与自由了。随后，“离家出走”便作为新文学创作中的一种常态现象，扮演起思想启蒙与个性解放的重要角色。比如，子君敢于以 “我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的叛逆之态，冲破了一切家庭和社会的重重阻力，同涓生一道在众目睽睽之下，“镇静地缓缓前行，坦然如入无人之境”（鲁迅 《伤逝》）；玉君也挣脱了家庭专制的精神枷锁，从自杀抗争到离家而去，终于鼓起勇气乘船出国，去寻找自己心目中的白马王子 （杨振声 《玉君》）；妩君则大胆地宣布了同家庭彻底断绝关系，无论 “父亲顽固的怒骂，母亲的慈祥的悲痛”，都阻挡不了她渴望 “明天我们就自由了，明天我们就要永远地结合了”的强烈冲动 （沉樱 《妩君》）；尽管 “捕蟹的人在船上张了灯，蟹自己便奔着灯光来了，于是，蟹落在早就张好的网里”，可 “我”还是禁不住 “琳”的强烈诱惑，义无反顾地抛弃了家庭与职业，跟随他去到那偏远的乡村小镇上，寻找和体验像梦一般的浪漫爱情 （梅娘 《鱼》）。综观新文学作家笔下的 “离家出走”，基本上都是以新女性为主体对象，虽然也有像高觉新（《家》）或蒋少祖 （《财主家底儿女们》）等男性人物，但相对而言却少得有点可怜。新女性的 “离家出走”，原本是想移植 “西方”的娜拉，并试图以此为突破口，去张扬 “西方”的人文精神。然而，“西方”娜拉的 “离家出走”，是从家庭走向社会，去做一个 “独立的人”；而中国 “娜拉”的 “离家出走”，却是从 “父家”走向 “夫家”，去做一个 “幸福的女人”！如此一来，新文学创作不仅没有与西方文学接轨，相反又回到了中国古典文学的固有主题：女性 “私奔”现象的现代演绎。因为新女性并非以做一个“独立的人”为 “离家出走”的终极目的，而只是把美满婚姻作为 “与人私奔”的一种手段，尽管两者之间存有巨大的时间差异性，却无法改变这种故事叙事的文化同一性。如果我们能够对这种古今相同的文学现象去展开研究，就不难发现以追求婚恋自由为宗旨的 “离家出走”，从 《鄘风·蝃蝀》、《史记·司马相如列传》到宋代的话本小说 《碾玉观音》、明代戏曲 《墙头马上》再到现代话剧 《终身大事》以及小说 《伤逝》等，几乎形成了一个完整的逻辑链条，将中国文学的审美心理有机地串连在一起。所以新文学的 “离家出走”与 “西方”的娜拉无关，它的思想资源恰恰正是中国文学的历史传统。

在新文学创作的叙事模式中，“婚恋自由”与 “离家出走”是一种因果关系，如果说 “离家出走”被启蒙思维视为反 “传统”的艺术表现，那么 “婚恋自由”则被启蒙思维视为学 “西方”的人文理想。“婚恋自由”在五四时期究竟对于国人有多么重要？沈雁冰在当时曾给出了这样的回答：“女子解放的意义，在中国，就是发现恋爱！”[42]的确，只要我们去浏览一下新文学的创作实践，“差不多完全是集中于‘恋爱’的一个题目上……新体写实小说的出现，浪漫的剧本和电影的编制……没有脱得了恋爱问题的”。[43]五四时期那些倍崇 “西方”的新文学作家们，都把 “婚恋自由”视为个性解放的必由之路，并将个人择偶权利视为现代性人生观与价值观的唯一诉求，于是乎他们 “所沉醉的无非是玫瑰的芬芳，夜莺的歌声；所梦想的无非是月下花前的喁喁细语和香艳的情书的传递”。 （苏雪林 《母亲的南归》）他们大声疾呼爱情高于一切，“爱是人们的宇宙，爱是人们的空气、食料……一切圆满的生活，必须建筑于爱的圆满上”。 （冯沅君 《误点》） “婚恋自由”在新文学作品的文本当中，大致又呈现出以下三种叙事模式。其一，“爱”是人类社会的生命本能，是 “人”所无法抑制的性欲冲动，无论外界何种禁忌对其加以束约，都不可能阻止它的膨胀与爆发。比如，叶灵风的小说 《昙花庵的春风》，就是以反禁欲主义的

人性关爱，讲述了这样一个故事：昙花庵里的小尼姑月谛，因其生理发育已经成熟，再加上父母当年的“热情”遗传，终究耐不住出家人的生活寂寞，看到别人结婚她内心有所触动，对于男女之事也越来越感到好奇，“月谛如同做醒了一场大梦，才得重见天日。她以前看见两只蝴蝶在天空飞逐，总不明白它们的缘故，现在她恍然了。尤其在下山时看见男人，总觉得有点异样的感觉”。小尼姑月谛最终无法自持，故产生了还俗嫁人的强烈愿望。其二，“爱”是上帝赋予每一个人的神圣权利，人们一旦失去了“爱”，就应该重新去获得 “爱”，任何阻挡 “爱”之行为都是不道德的。比如，罗洪的小说 《祈祷》，则是以反封建 “节烈”思想的正义感，讲述了这样一个故事：一个年轻的寡妇，听着曼陀林的美妙声音，偷偷地爱上了一个忧伤的中年男子，“他每夜都站在洋台上弹曼陀林，唱那首十分哀伤的歌；她也每夜站在窗口听着。她常常看见他的眼里包着泪水，有时候他的弹奏戛然停止，回到里面去。她也常常含着泪，直到他走了进去，她还独自站在那里”。然而受 “守节”思想的严重束缚与家人的严格管制，她只能发乎 “情”而止乎 “礼”，痛苦地把 “爱”深深地埋藏在心底。其三，“爱”是一种超越年龄与超越规范的人生境界，为了 “爱”，人们可以摆脱一切压力和羁绊，只要自己能感受到幸福就足够了，还管它什么伦理与道德。比如，杨刚的小说 《翁媳》，也以反封建婚姻制度的叛逆姿态，讲述了这样一个故事：童养媳月儿来到婆家以后，因丈夫年纪尚小还不能圆房，可是在漫长的等待过程之中，她却喜欢上了自己未来的公公朱香哥。朱香哥那 “色如紫铜、熊臂鹿腰”似的强健身躯，牢牢地吸引着月儿渴望被爱的躁动心理，因此她血液涌动浑身燃烧，主动献身与未来的公公也无怨无悔。我并不否认这三种故事叙事模式在五四思想启蒙时期所曾起到过的积极作用，而只是想说明新文学 “婚恋自由”的价值取向，同“传统”而不是与 “西方”的关系更为密切。实际上，从 《诗经》的 《关雎》篇到清代的 《红楼梦》，追求 “婚恋自由”一直都是中国人的美好理想，如果我们只是简单地把 “婚恋自由”，视为一种 “西方”现代意识的中国体现，这显然不是一种科学理性的认知态度。

以新式 “才子佳人”的故事叙事，去重新演绎 “离家出走”的现代意义，进而通过 “婚恋自由”的创作题材，去投射 “个性解放”的时代影像，这种整齐划一的艺术景观，可以说是新文学反 “传统”与崇 “西方”的真实写照。但是，伴随着新文学自身的快速成长，新文学作家对于启蒙话语中的悖论逻辑也越来越感到有些困惑不解。首先，他们开始意识到 “离家出走”并不一定就意味着 “个性解放”，比如鲁迅在小说 《伤逝》里，就以子君的 “离家出走”为例，驳斥了这种起源于五四的启蒙谬论：子君形象的真实意义，并不在于她那声 “我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的振臂一呼，更不在于她勇敢地 “离家出走”而使人们看到了新女性的辉煌曙色；鲁迅通过塑造子君这一艺术形象，是让我们去认识了五四新女性的历史真相——走出专制的 “父家”而走入自选的 “夫家”，于是便实现了她们追求 “个性解放”的全部目的。只有从这一意义层面上去理解，我们才能读懂为什么婚后的子君，会突然变得 “止步不前”，而自甘平庸不再前进了。而叶圣陶小说 《倪焕之》中的金佩璋，也是一个与子君相类似的新女性人物，她在与倪焕之同居之后，同样也终止了 “个性解放”的叛逆过程。其实无论是鲁迅还是叶圣陶，他们都是在以自己的经验与阅历，去告诉那些初出茅庐的社会青年，“个性解放”是指一个人应具有明辨是非的独立意识，而这种独立意识则是需要长期培养才会形成的，因此 “离家出走”与“个性解放”之间，并无什么本质上的必然联系。其次，“离家出走”固然摆脱了 “父母之命、媒妁之言”的 “传统”束缚，可新青年是否就真正获得了他们想要获得的婚姻幸福了呢？回答自然是否定性的，至少新女性对此感受颇深。阅读新女性作家的文学创作，我们完全可以用一片哀鸿来加以形容——受启蒙思想的深刻影响，“我叛逆了我的家，自以为是获得了新生”（梅娘 《鱼》），可是实际结果呢？“同居牺牲了学业，牺牲了一切”，自己非但没有获得 “幸福”，相反却成为了男性的 “玩物” （沉樱《爱情开始的时候》）；当年意气风发的 “我”，瞬间便失去了美丽的光环，“用剑扎伤我自己，我喝自己的鲜血”（庐隐 《归雁》）；经历了 “天堂”与 “地狱”的短暂轮回，新女性重新自闭心灰意冷，她们用极度抱怨的 “一声叹息”，再也不相信这 “世间有纯粹精神的男女之爱”（冯沅君 《春痕》）。如果说 “爱

情”曾是五四时期最具有吸引力的启蒙话语，那么不再相信 “爱情”无疑也就意味着她们不再相信启蒙。用谢冰心那直白的语言来说，试图 “靠爱情来维持生活，真是一种可怜而且危险不过的事情”。[44]再者，既然 “离家出走”的 “个性解放”，并没有给新青年带来 “婚姻幸福”，所以重温 “家庭”的温暖和重识 “父母”的亲情，便构成了新文学反思启蒙的自觉意识。鲁迅最早以小说 《狂人日记》象征性地表达了他对文化个体与文化共同体之间辩证关系的深度感受——“狂人”在躁动不安的反抗叛逆中，本想历史性地解构中国传统的 “家文化”，可到头来却发现这个 “家文化”与自己，本身就具有着千丝万缕的血缘关系，故他只能赶紧 “病愈”，“前去候补”，否则将会陷入难以排解的矛盾漩涡——因为他根本就无法去回答，如果没有 “家”，“我”究竟是从哪里来？如果没有 “父母”，“我”究竟是 “谁”的哲学命题。巴金在 “激流三部曲”中，对 “家文化”的攻击是最猛烈的，他让高觉新愤然地 “离家出走”，去寻找自我 “解放”的光明坦途，而这种 “解放”究竟实现了没有？作者本人也未敢轻易地给出答案；但是到了 《寒夜》里，那个同样是选择了 “离家出走”的曾树生，却似乎替高觉新回答了这一问题：“夜的确太冷了，她需要温暖。”毋庸置疑，“温暖”，在这里就是指对回 “家”的一种渴望。此外，还有老舍在 《四世同堂》里对家庭亲情的大肆褒扬，路翎在 《财主底儿女们》里让蒋少祖和蒋纯祖两人从“叛家”到 “想家”，都或明或暗地反映了新文学作家对于五四 “离家出走”叛逆行为的深刻反省。

从狂热地反 “传统”与崇 “西方”，到理智地去看待新文学的现代性，这生动地表明了伴随着新文学作家思想意识的逐渐成熟，人们已不再是以青春感性去认知历史与文化，而是开始以经验和理性去认同历史与文化。所以，新文学现代性追求过程中的 “传统”与 “西方”，绝不是一个仅停留在学术界口头上的抽象概念，更不是一个以此代彼绝截然对立的理论符号，我们必须以科学理性精神去加以分析，才能得出实事求是的正确答案。

[1]林毓生：《中国意识的危机》，穆善培译，贵阳：贵州人民出版社，1986年，第7页。

[2][26]李泽厚：《李泽厚十年集·中国现代思想史论》，合肥：安徽文艺出版社，1994年，第54、12页。

[3]陈独秀：《本志罪案之答辩书》，《中国新文学大系·文学论争集》，上海：上海文艺出版社，2003年影印本，第82页。

[4]郑振铎：《我们今后的社会改造运动》，《郑振铎全集》第3卷，石家庄：花山文艺出版社，1998年，第5-6页。

[5]林语堂： 《机器与精神》（胡适 《我们对于西洋近代文明的态度》附录），胡适：《胡适文集》第4卷，北京：北京大学出版社，1998年，第22页。

[6]攻法子：《警告我乡人》，《辛亥革命前十年间时论选集》第1卷 （下），北京：生活·读书·新知三联书店，1960年，第499页。

[7]《与同志书》，《辛亥革命前十年间时论选集》第1卷 （上），北京：生活·读书·新知三联书店，1960年，第394页。

[8]陈独秀：《法兰西人与近世文明》，《青年杂志》1915年第1卷第3号。

[9]胡适：《请大家来照照镜子》，《胡适文集》第4卷，北京：北京大学出版社，1998年，第28页。

[10][英]阿伦·布洛克：《西方人文主义传统》，董乐山译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年，第3页。

[11][41]胡适：《易卜生主义》，《胡适文集》第2卷，北京：北京大学出版社，1998年，第481-486、476页。

[12][美]杜威：《自由与文化》，傅统先译，北京：商务印书馆，1964年，第50页。

[13]胡适：《非个人主义的新生活》，《胡适文集》第2卷，北京：北京大学出版社，1998年，第564页。

[14]蔡元培：《中国新文学大系·总序》，上海：上海文艺出版社，2003年。

[15]陈独秀：《答适之》，《胡适文集》第1卷，北京：北京大学出版社，1998年，第178页。

[16]康有为：《共和平议》第2卷第43页，《不忍》杂志第9、10册合刊，上海：广智书局，1917年。

[17]茅盾：《我们为什么读书》，《茅盾杂文集》，北京：生活·读书·新知三联书店，1996年，第4页。

[18][法]狄德罗：《狄德罗哲学选集》，江天骥、陈修斋、王太庆译，北京：商务印书馆，1983年，第62页。

[19][意]加林：《意大利人文主义》，李玉成译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第181页。

[20]胡适：《胡适口述自传》，《胡适文集》第1卷，北京：北京大学出版社，1998年，第265页。

[21]鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第526页。

[22]沈雁冰：《新文学研究者的责任与努力》，《中国新文学大系·文学论争集》，上海：上海文艺出版社，2003年影印本，第145页。

[23]鲁迅：《〈竖琴〉前记》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第443页。

[24][俄]尼·别尔嘉耶夫：《俄罗斯思想》，雷永生、邱守娟译，北京：生活·读书·新知三联书店，2004年，第94页。

[25]周作人：《文学上的俄国与中国》，《艺术与生活》，上海：群益书社，1931年，第67页。

[27]李大钊：《自然的伦理观与孔子》，《李大钊全集》第1卷，北京：人民出版社，2006年，第247页。

[28]陈独秀：《驳康有为致总统总理书》，《新青年》第2卷第2号。

[29]陈独秀：《答佩剑青年》，《新青年》第3卷第1号。

[30][31]吴虞：《吴虞文录》，合肥：黄山书社，2008年，第2、9页。

[32]傅斯年：《万恶之源》，《傅斯年全集》第1卷，长沙：湖南教育出版社，2003年，第103页。

[33]鲁迅：《随感录 （三十五至三十八）》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第329页。

[34]余英时：《我所承受的 “五四”遗产》，《现代危机与思想人物》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第73页。

[35][美]费正清、刘广京：《剑桥中国晚清史》（下卷），中国社会科学院历史研究所编译室译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第24页。

[36]梁漱溟：《中国文化要义》，《梁漱溟全集》第3卷，济南：山东人民出版社，1992年，第147-148页。

[37]鲁迅：《灯下漫笔》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第224页。

[38]吴宓：《论新文化运动》，《学衡》1922年第4期。

[39]汤用彤：《评近人之文化研究》，《学衡》1922年第12期。

[40]鲁迅：《忽然想到 （十至十一）》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2005年，第100页。

[42]《解放与恋爱》，上海 《民国日报》副刊 《妇女评论》，1922年3月29日。

[43]仲华：《嫁前与嫁后的恋爱问题》，《妇女杂志》第15卷第10期，1929年。

[44]冰心：《〈关于女人〉后记》，《冰心全集》第3卷，福州：海峡文艺出版社，1994年，第306页。

责任编辑：王法敏

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1000-7326（2015）08-0133-11

*本文系国家社科基金后期资助项目 “‘娜拉现象’的中国言说”（13FZW044）的阶段性成果。

宋剑华，暨南大学中文系教授、博士生导师 （广东 广州，510632）。