论布莱希特间离效果理论及其反叛性<br/>——以《大胆妈妈和她的孩子们》为例

论布莱希特间离效果理论及其反叛性
——以《大胆妈妈和她的孩子们》为例

2015-02-25屈菲

学习与探索 2015年8期

关键词：布莱希特法兰克福大胆

屈菲

(吉林大学文学院，长春 130012)

·当代文艺理论与思潮新探索·

论布莱希特间离效果理论及其反叛性
——以《大胆妈妈和她的孩子们》为例

屈菲

(吉林大学文学院，长春 130012)

布莱希特的戏剧及其间离效果理论体现了先锋文化的反叛性。布莱希特在《大胆妈妈和她的孩子们》中运用了其制造间离效果的主要手段，这部戏剧的内容也与布莱希特理论主旨的反叛性相契合。从中可以看出，布莱希特的理论取向更接近于法兰克福学派，而与正统的马克思主义差异较大。

间离效果理论；法兰克福学派；布莱希特；《大胆妈妈和她的孩子们》

布莱希特是德国著名的戏剧作家和戏剧理论家。他和马克思主义有着众所周知的亲和性，尤其是他将戏剧用作宣传政治思想工具的倾向，使他成为在新中国成立后、改革开放前即被译介到中国的少数经典作家之一。间离效果理论是布莱希特在戏剧形式上的理论创新，因此关于布莱希特的讨论，无论是否涉及马克思主义，都首先是以他的间离效果理论为基础的。《大胆妈妈和她的孩子们》是布莱希特的重要戏剧作品之一。戏剧讲述了一位母亲和她的两儿一女在欧洲在战争期间的遭遇，正如戏剧中一个士兵所言，“谁要想靠战争过活，就得向它交出些什么”[1]295。

一、戏剧中的间离效果

间离效果理论有一句著名的口号，即“推倒第四堵墙”。言下之意是在戏剧中有意制造陌生化的效果，“强调舞台和现实生活中的区别”[2]。这样强调艺术与现实的区别，在布莱希特看来，是为了避免演员和观众入戏太深，乃至演员和观众都与剧中角色有同一感情、产生共鸣，而这种共鸣会使观众沉迷于情节中，无法进行独立的思考。这也即是今良所说的，“就是要观众和舞台上的一切保持距离，时时意识到是在看戏，有足够的理智去辨别其中的是非黑白，考虑自己应该如何对待剧中的问题，从而提高理解社会现象和处理复杂事务的能力”[3]。而实践间离效果理论的戏剧，布莱希特称之为叙事剧。

为达到间离效果理论所宣称的间离效果，布莱希特首要的创作原则便是有意地在戏剧中制造暗示，不时提醒人们所看到的不过只是一出戏。这些暗示在戏剧表演中可以通过舞台布景的形式展现。而在《大胆妈妈和她的孩子们》中，暗示主要诉诸于每一幕开篇的简短的介绍情节梗概的文字(在舞台上以字幕的形式出现)，以及不时插入情节发展之中的歌谣。这些介绍不只是通常所见的关于时间、地点、背景的限定，更重要的还有即将上演的故事的主要内容。如戏剧第二幕开场前的文字介绍：

一六二五年至一六二六年，大胆妈妈随着瑞典军队经过波兰。在伐尔霍夫要塞前，又碰到了她的儿子。

——她成功地卖掉了一只阉鸡，她勇敢的儿子正过着飞黄腾达的日子。

这段文字不仅说明了故事发生的时空背景，而且概括了这一幕将要发生的主要剧情以及大胆妈妈和她儿子在短期的未来情况。

一般来说，观众观看戏剧或电影总是避免预先知道故事的情节和最后的结局。但布莱希特却故意进行剧透，使观众预知这些信息。这一方面可以使观众因为预知了结果而不那么沉迷于情节，从而可以有理性思考的空间；另一方面，预知的过程和结果与情节的发展分属两个不同的时空，这两个时空的交错，消减了故事发生的具体时空的指涉性，从而使作品的意义有可能超脱于特定的环境——虽然其意义不得不通过具体的时空和情节表现出来。

另一种创造间离效果的方式是在故事情节发展之中插入歌谣。如布莱希特在《大胆妈妈和她的孩子们》最后的歌谣中写道：

大胆妈妈：我不许你们咒骂战争。有人说战争是消灭弱者的，弱者就是在和平中也要完蛋的。只有战争才能把人养得更好些。

有些人想要寻找

自己不能有的事物：

他想狡猾地挖个洞隐藏，

却给自己掘了过早的坟墓。

我看见许多人碌碌奔波，

匆匆想找个安息的地方

一旦他躺在里面，就会反躬自问，

为什么要这样急急忙忙。

大胆妈妈：和平折断了我的脖子[1]351-352。

大胆妈妈在自己的对话中间插入一段歌谣，而这歌谣虽与对话中言及之事相关，却明显采用了更为宏观的视角，在某种程度上是人物根据自身经验所做的总结性言谈，因而涉及情节之外更广阔的因素。大胆妈妈在歌谣中是更客观的、离战争更远的，从当事者转变为观察者。歌谣的结尾以一句“和平折断了我的脖子”，一下子就将之前的超然又拉回到原有的情节中。

在调整叙事的节奏方面，间离效果和小说中对景物的描写具有相似的功能，都可以使观众或读者从紧张的情节发展中暂时抽身而出，从而有思考的余地。它虽是戏剧不可分的一部分，却给故事增加了不同的维度，直接推动了故事情节的发展。就此而言，印度电影里面插入的歌舞段落似乎和布莱希特戏剧中的歌谣有异曲同工之处，只是采取的形式更为激进。在印度电影的歌舞中，故事情节里面相敌对的两方，甚至是现实中不同的种姓成员，也可以共同完成一段舞蹈。观众看到这部分不免有快进的冲动，这便是其跳脱于情节之外的明证。而中国京剧的唱段却与布莱希特的间离效果相去甚远，因为京剧唱段是情节不可分割的一部分。此外，在《四川好人》里，一人分饰多个角色(有时借助于面具)，也是制造间离效果的手段[4]。

二、间离效果理论的特征及其表现

周宪曾经分析过布莱希特的“之间”特征，他认为布莱希特借鉴了西方行吟诗人的传统，以及启蒙运动以来狄德罗、席勒、歌德等人的理念，称布莱希特是“传统的先锋派”，“不过是以一种西方传统来抗拒另一种西方传统而已。就抗拒而言, 他是一个先锋派戏剧的斗士；就他抗拒的手段而言, 他又不过是一个传统主义者”[5]。

布莱希特的戏剧处于模仿生活、在舞台上创造生活幻觉的自然主义戏剧以及在舞台上极力消解生活幻觉，把舞台视为舞台、戏剧视为戏剧的荒诞派戏剧之间，处于写实主义戏剧和非写实主义戏剧之间。演员和观众要在写实与非写实两种逻辑中不停地转换，审美距离忽远忽近，便难免混乱和不适[6]。换句话说，布莱希特似乎站在某种从传统到现代的风格转变的节点上。他在形式上有创新，却还保留了情节，作品并不晦涩难懂。某种程度上，布莱希特还是现实主义的，其风格与充满意象、隐喻的后现代作品迥然不同。

但要把握布莱希特的理论关怀，不能不把他置于两次世界大战的背景中与其他学者一起加以考察。布莱希特与本雅明有着深厚的友谊。本雅明虽然对于作为一个组织的法兰克福学派若即若离(事实上，法兰克福学派的成员对任何组织都心怀疑虑)，但就其研究方法和旨趣而言，仍可算得上是法兰克福学派的核心成员。法兰克福学派大体上没有关于古老时光的浪漫想象，他们更认同于现代的先锋艺术，如超现实主义；而在艺术手法方面，他们对蒙太奇也多有赞赏。在他们看来，这些现代艺术，都在相当程度上有反抗既定秩序的作用和潜力[7]。本雅明的理想是作一个为主流历史叙事所遗忘的边缘材料的搜集者。他的创作一般全由引文组成，但却在与引文的原有语境完全不同的意义上使用那些引文，借此表明他对既定秩序和规则的拒绝[8]150。而法兰克福学派所反对或拒绝的既定秩序，表现为工具理性、科层制、全权管制的社会以及大众文化。

布莱希特的间离效果理论驳斥了长期占统治地位的亚里士多德的戏剧理论。他的理论追求形式的革新，并在革新中追求理性；而这理论的精神气质与法兰克福学派相近，即都是要反抗既定秩序的。或者用保守主义者列奥·施特劳斯的词汇来说，布莱希特和本雅明等人同处于现代性这一青年造反运动的脉络中[9]。

布莱希特反对能使观众产生共鸣的戏剧，他认为这种戏剧使观众沉迷于既有的情节之中，而无法设想不同于情节的另一种可能性；甚至由于情感占了上风，设想本身也无法自我保存。而间离效果却可以使观众跳脱于情节之外，对情节进行反思。这即是法兰克福学派所谓的作品向每一个读者的诠释和再诠释开放。

布莱希特通过每一幕之前的文字介绍和每一幕的故事发展中插入的歌谣，提供了多维的时空，从而营造出间离效果。与他同时代的普鲁斯特认为，真实是当下的感觉与记忆相纠缠的复合物。布莱希特将多种时空并置，也未尝不是在诱使观众追问何为真实的问题。而普鲁斯特将真实完全建立在个体自身的基础上，这样一种极端主观的关于真实的观念，在齐美尔看来，正是当时(20世纪初)最突出的文化特征。而那一时代的核心概念，则是生命(life)[10]。布莱希特通过间离效果，为观众提供了反思和批判的可能性；但他并没有告诉观众应该如何反思和批判，因而观众对戏剧的理解也是基于个人的。由此可见，布莱希特与法兰克福学派共享了“否定性”。他们拒绝的东西比他们所重新树立的要更多。

布莱希特的这种反叛气质，也通过戏剧的内容表现出来。而这些内容，并不必然是为了营造间离效果的。在《大胆妈妈和她的孩子们》的开篇，布莱希特借剧中人物之口，阐述了他关于战争的理解。

这里已好久没有战争了。我说，这样怎么能谈得到道德？依我看，“和平”只会造成懒散，唯有“战争”才能建立起秩序来。人类在“和平”的日子里繁殖得很快。浪费人力和牲口好象不算一回事似的。大家随心所欲地吃着，白面包上加上一大块奶酪，奶酪上面又添上一片板油。就说前面这座城吧，里边究竟有多少青壮年和好马，从来没有人数过。从前，我到过一个地方，那里恐怕已经六十年没有发生战争了，大家压根儿就没有了名字，甚至他们彼此间也都认不得。只有在发生战争的地方，才会有有条有理的表册和名录，也只有在战争里，才会有大捆大捆的靴子和整袋整袋的粮食，人和牲口才能点得清清楚楚，然后再把他们运走，因为：没有秩序就没有战争，这是尽人皆知的事情。

战争产生秩序，而只有有了秩序才能有道德，这看似荒谬，却有着深刻的社会学内涵。查尔斯·蒂利在《强制、资本和欧洲国家》中即认为欧洲近代民族国家之形成，或者说其政权组织形式理性化的过程，与战争是互为促进的。要发动战争，就不得不筹措足够多的资源，因而需要一个高效率的政府，才能有政权组织形式的改进。而战争的获胜，一方面会巩固已有的政府，另一方面会导致另外的战争，持续的资源需求不断推动着政权的理性化[11]。

而有秩序才有道德，其实不过是说西方近代以来特有的理性化在很大程度上界定了何为道德。在这方面，马克思·韦伯的《新教伦理与资本主义精神》是早期重要的将道德和理性化加以联系的著作。早期的新教伦理以其心理方面的影响推动了资本主义和理性化的发展，而已经发展起来的诸多理性化的组织和形式，也反转着带有道德的意味——理性化的程度判定了先进或是落后，开放或是封闭[12]。

三、布莱希特与马克思主义的关系

布莱希特是反对既定秩序的，而当时的既定秩序是资本主义的秩序。既然如此，布莱希特反对资本主义的既定秩序是否就意味着他必须接受一种马克思主义的替代选项？在逻辑上这绝非不言自明的。而且，即使他接受马克思主义作为另一种可能性，这也涉及哪一种马克思主义的问题。

如果我们假定的备选项是正统的马克思主义(Orthodox Marxism)，那么至少就《大胆妈妈和她的孩子们》这部戏剧的内容而言，布莱希特在何种程度上是马克思主义者，是相当成问题的。这尤其表现在他对底层的小人物的描绘中。

马克思的著作描绘了两种并非不存在矛盾之处的无产阶级形象。在《资本论》中，马克思笔下的无产阶级是被剥削被压迫的，他们在极艰苦而有害健康的环境中工作，而只能拿到勉强维持人的再生产的生存工资[13]。这是现实中的无产阶级，是一个被动的形象。但在他的另一些作品中，马克思强调诸如“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们选定的条件下创造”[14]等等，他笔下的无产阶级，尽管存在诸多局限，却是推动历史前进、颠覆资本主义、建设一个理想制度的主体。如雷蒙·阿隆所言，这样的无产阶级是带有应许之意的[15]。

而《大胆妈妈和她的孩子们》里面描绘的底层人物，却只有前一种被动的、现实的形象，没有后一种可能解决当下问题的理想形象。

戏剧中的士兵和牧师，都带有犬儒主义的意味，因而其语言中有对现实的讽刺，却没有对现实的拒绝，更没有改变现实的冲动。所以士兵会说“你们多么爱和平，可以从你的刀子上看得出来”[1]290，牧师会说“严格说来，《圣经》上是没有这句话的，但是我们的上帝可以使五个面包变成五百个，这样就不会造成危难了，这样他也就可以要求人们去爱他的邻居们，因为大家都是吃得饱饱的”[1]300。使一个绝非主要人物的士兵或牧师呈现出睿智有洞察力，而不是浑浑噩噩地吃饭、战斗、奉令行事，这是布莱希特的反叛之处。但他的反叛，如前所言，体现更多的是否定意义上的拒绝而非肯定意义上的建设。他笔下的底层，更多的是以“灰色人物”的形象出现的。这样的人物，只带有正统马克思主义的无产阶级的被动的形象，而没有无产阶级主动的、改变历史进程的形象。至少就这部戏剧的内容而言，布莱希特和正统马克思主义是有相当距离的。相反，他和作为西方马克思主义重要的一支的法兰克福学派，却从具体的观点到抽象的理念上都有相当的一致性。

值得注意的是，法兰克福学派从卢卡奇那里获得了相当多的灵感和学术资源。而卢卡奇是韦伯的学生；他借鉴韦伯对理性化和官僚制的分析，写出了奠定其学术地位的马克思主义作品——《历史与阶级意识》[16]。本雅明的情况则更为复杂，他的历史唯物主义甚至和犹太教的弥赛亚主义融合到一起[8]26-37。因此在某种程度上，卢卡奇以及后来的法兰克福学派，都是使用马克思主义的词汇——尤其是异化和物化，来思考韦伯关注的问题：官僚制、工具理性如何限制了人们批判既定秩序，思考另一种可能性的能力。

布莱希特在戏剧中体现的艺术观也更接近于卢卡奇，即艺术不是通过挑战大众的品味，而是通过借其象征特质来加深体验，从而使个人能够在社会中自我保存。

布莱希特的戏剧作为20世纪初期先锋文化的一支，与诸多先锋文化一道，都是对现代性的反思，对代表了理性化的资本主义制度的既定秩序的反对和拒绝。但他对既定秩序的拒绝，并不意味着他接受正统马克思主义的改造方案。他更多的只是拒绝和否定，而并没有指出可能的出路或改造方案在哪里。而他的否定表现在他的戏剧的形式和内容两个方面。形式上是否定了自然主义戏剧，通过不断提示观众而在戏剧中反对戏剧本身。在内容上，布莱希特通过故事情节的构造，和带有思想性的人物对话，否定使情节得以发生、作为社会环境的既定秩序。

就基思·特斯特区分的朝圣者与游牧民两种精神气质而言，布莱希特显然更接近于后一种。如特斯特所言，“游牧民群体中最引人注目的一类，或许要算是成功地解构了现代性境况的反思型知识分子”[17]。

布莱希特与法兰克服学派的分歧并不是根本性的，两者在更深层的理论取向上存在相当的一致性。布莱希特也并不像人们通常认为的那样接近正统的马克思主义。他和马克思主义的联系更多地在于他的戏剧之于宣传的论述，而不是他的间离效果理论和戏剧的内容中体现的思想观念。

[1] 布莱希特.大胆妈妈和她的孩子们[M]．上海：上海译文出版社，2011.

[2] 赵志勇.布莱希特“陌生化”理论的再认识[J]．戏剧，2005,(9).

[3] 今良.布莱希特的生平、创作和戏剧理论[J]．戏剧创作，1979，(5).

[4] 布莱希特.四川好人[M]．上海：上海译文出版社，2011：67.

[5] 周宪.布莱希特戏剧的内在矛盾及其反思[J]．戏剧艺术，1997,(3).

[6] 周宪.布莱希特与西方传统[J]．外国文学评论，1997,(3).

[7] BRONNER S.Critical Theory[M]．Oxford：Oxford University Press, 2011:12.

[8] 刘北成.本雅明思想肖像[M]．上海：上海人民出版社，1998.

[9] 施特劳斯列.自然权利与历史[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2006：1-9.

[10] SIMMEL. The Conflict in Modern Culture and Other Essays[M]．New York :Teachers College Press, 1968：11-27.