“重构”：“建设性后现代”方法论阐释

祁 志 祥

(上海政法学院 研究院，上海 201701)

·当代文艺理论与思潮新探索·

“重构”：“建设性后现代”方法论阐释

祁 志 祥

(上海政法学院 研究院，上海 201701)

“建设性后现代”最早是由美国学者格里芬提出的方法论概念。有感于现代美学及否定性后现代理论自身的解构主义、虚无主义等缺陷，它主张“在解构的基础上建构”，也就是德国美学家韦尔施所说的“重构”。“建设性后现代”方法的精髓，是传统与现代并取，反对以今非古；本质与现象并尊，反对“去本质化”“去体系化”； 感受与思辨并重，反对“去理性化”“去思想化”；主体与客体兼顾，在物我交融中坚持主客二分。美学研究的成果更新离不开美学研究的方法更新，借鉴“建设性后现代”方法可以为深化美学研究、提升理论水准、更为圆满地解释审美现象提供新的方法论保障。

重构；“建设性后现代”；方法论；“乐感美学”

美学研究的成果更新是离不开美学研究的方法更新的。这里笔者借用两位当代西方后现代学者的概念，标举以“重构”为标志的“建设性后现代”方法，并赋予特殊的阐释。它既反映了笔者对传统和现代乃至否定性后现代美学研究方法得失的思考，也体现了笔者在建构“乐感美学”理论体系时努力贯彻的方法论原则。不一定成熟，是否得当，欢迎方家教正。

一、“建设性后现代”方法的提出及其含义

美学上的所谓“建设性后现代”，是一个与“否定性后现代”相对的概念。而“后现代”又是相对于“现代”与“传统”而言的一个概念。所谓“传统”美学，约相当于柏拉图、亚里士多德到鲍姆嘉通、康德、黑格尔这段时期的美学，这是一个“罗各斯中心主义”的时代，以崇尚理性和形而上学、追问实体性的本质论、坚持客观主义现成论和主客二分认识方法为特征。所谓“现代”美学，是指从柏格森、尼采、叔本华、波特莱尔到胡塞尔、萨特、海德格尔等人的约一百年左右的美学，以解构“罗各斯中心主义”、崇尚非理性和形而下的现象学、虚无主义的本质论、坚持主观主义的存在论和生成论以及主客合一的认识方法为特征。它们有价值，也有缺陷。牟宗三就曾批判过：“如胡塞尔、海德格尔、维特根斯坦都是纤巧，这些人的哲学看起来有很多的妙处，其实一无所有，他们的哲学在论辩的过程中有吸引力，有迷人的地方，但终究是不通透的，故这些思想都是无归宿无收摄的。”[1]雅斯贝尔斯曾一针见血地指出对于海德格尔的存在论，“事实是没有人能够声称，他懂得了海德格尔所谈的那个存在是什么”。“海德格尔的思想本身就是存在：一切都围绕着它谈，指向它，但并达不到它”[2]，再后来进入“后现代”。“后现代”是一个极为复杂的概念，大体上可分“否定性后现代”与“建设性后现代”两种情况。所谓“否定性后现代”，就是否定一切、解构一切。在这一点上它与“现代主义”不是一个矛盾的概念，而是一个方向一致、走得更远、更极端的概念。关于否定性后现代与现代主义思潮反叛古典传统的一致性，正如法国后现代思潮理论家利奥塔所言：“现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。”“和现代性正相反的不是后现代，而是古典时代。”[3]美国后现代理论家哈桑认为，后现代性的根本特征之一就是不确定性，由此导致了模糊性、间断性、弥散性、多元性和游戏性等一系列解构而不是建构的特征[4]35。另一位美国后现代学者卡胡恩概括说，批判本原、肯定浮浅的表层现实，批判统一、崇尚现象的多元，批判超验、强调范式的内在性和主体的生成性是后现代主义的几个主题；不过同时，后现代主义又以批判在场、否定直接当下的经验在认识中的作用为另一主题[4]37-38，呈现出与前述几个主题无法统一、令人无法理解的矛盾，而逻辑上的矛盾性，正是后现代理论的一个特征。正如陆扬指出的那样：“后现代反传统、反理式、反本质、反规律，一路反下来是必然使它自己的传统、理式、本质和规律如堕五里雾中，不知所云。”[4]36这里说的“后现代”，实际上都是指“否定性后现代”，它是“后现代”思潮的主体部分，以利奥塔、德里达、福柯、拉康等人为标志，代表人物众多。否定性后现代理论只有否定，没有建设；只有解构，没有建构；只有开放，没有边际。因此，“它就不具有任何定性，这样的事物也就不成其为特定的事物，而只能归之于虚无”[5]138。所以否定性后现代理论就由否定性、解构性、矛盾性、不确定性最终走向虚无主义。按照科学哲学家托马斯·库恩的说法，一个领域的范式被废除了，而在同时并未以新的范式取而代之，那就意味着该领域本身的废弃。“这样一来，Aesthetics(不管作为‘美学’还是‘审美之学’)将全然不复存在，‘美学终结’的丧钟就要敲响了”[5]8。

“建设性后现代”理论有感于现代美学及否定性后现代理论自身的矛盾及其极端主义、虚无主义缺陷，主张“在解构的基础上建构”，也就是“重构”。“建设性后现代”这个方法论概念早先主要由美国学者格里芬提出。“到了20世纪70年代，建设性后现代主义理论流派开始在美国兴起 ，其主要代表人物是小约翰·科布和大卫·格里芬等，他们从怀特海的过程哲学出发，通过对现代性的质疑以及对否定性后现代主义中的怀疑主义和虚无主义的批判，提出了一套兼具批判性和建设性的新的哲学思想体系，其中后现代整体有机论、后现代生态文明观以及后现代创造观等被视为该体系的三大理论支柱”[6]。格里芬指出：“建设性或修正性的后现代主义是一种科学的、道德的、美学的、宗教的和直觉的新体系，它并不反对科学本身，而是反对那种允许现代自然科学数据单独参与建构我们世界观的科学主义。”[6]德国后现代美学家韦尔施以美学的“重构”实践呼应了“建设性后现代”的主张。韦尔施以美学论著《重构美学》著称于世。该书英文名为undoingaesthetics。Undoing有取消、拆解之意,本身是一个后现代意味浓厚的概念,但韦尔施的真正用意并不在一味拆解传统美学的论域,更不是取消美学学科本身的存在，而是说美学应当在解构之后重新建构。因此，陆扬将此书译为“重构美学”[7]164。“在后结构主义和解构主义之后，美学将如何存在?传统美学三大问题即审美客体(美的本质)、审美主体(审美心理)和艺术原理，在后现代思潮之后已无以为继，由此如何拯救美学?韦尔施的主张值得期待。”[8]韦尔施是如何“重构美学”的呢? 首先根据当代日常社会生活不断美化的现实，从四方面分析了当代审美文化现象，*即作为审美客体的日常生活表层锦上添花的美化；技术和传媒通过制造虚拟幻象对客观的社会现实的美化；主体在身体和灵魂两方面的美化；以及由于审美是认识活动的基础形成的认识论的审美化。确认了美学研究的新论域，指出美学研究不能将范围仅仅局限在艺术中，还应扩展到日常生活的审美现象中。“在传统美学的三大块即美与真、美与善和艺术哲学解体之后，我们如何言说美学?美学如何面对当代文化现实?”“韦尔施总结，新美学的三大领域是非现实化、对感知的重构和传统经验形式的重新确认”[8]。也就是在处理美与真(审美客体)的关系时确认审美图象的虚拟化、在处理美与善(审美心理)的关系时确认感性意志的基础地位、在处理美学研究范围时确认艺术之外人们的日常生活中存在的愉快经验现象被研究的合法性。由此可见，《重构美学》“综合了与感知相关的所有问题，吸纳着哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学、神经科学等的成果。‘感知’构成其学科的框架，尽管艺术可能是最重要的，但它只是这一学科中的一个。”[9]尽管韦尔施“重构”的新美学体系我们未必全部赞同，但他提出的立足于解构之上建构的“重构”却具有走出现代美学和否定性后现代美学局限的方法论示范意义。1967年，英国美学家奥斯本在《美学与艺术》一书中指出：现代解构主义美学全盘“否认美学的系统性”，否认“给一些关键性的词汇譬如‘艺术’或‘美’等下定义的必要性和价值”，是“多少有点武断的”。“近三十年来……美学著作中所表现出来的最明显的特征，或许就是否认美学的系统性，以及对给一些关键性的词汇譬如‘艺术’或‘美’等下定义的必要性和价值所采取的多少有点武断的怀疑态度”[10]。前英国美学协会主席卡里特说得好：“我们并不否认一切美的事物都是个别的说法。我们的意思是说，被归之为所有美的事物的美，完全不是一个多义的名称，而是一种同一性。它能够在美的所有实例中，被作为不同于例如道德这另一种同一性的因素而被辨认出来。”[11]因此，“我们应为一种已被清洗过的形而上学保留一块地盘”[12]201。当代美国分析美学家肯尼克清醒地意识到：“哲学上的错误极少是一钱不值的笑柄，它们总有一定的道理。”[13]110“虽然一切艺术品的共同点无法找到，在一些差异悬殊的艺术品之间寻求相似的努力都颇有成效”[14]122。当代以色列艺术理论家亚菲塔对陷入“恶搞”的西方现代主义艺术极尽批判之能事，为传统艺术的本体论和范式的合理性辩护。他说现代主义艺术活动“只是解构，没有建构；只是拆解，没有联接。而任何艺术品都必定是解构和建构、拆解和联接的辩证统一体，是一种阴和阳的统一体。”[15]“旧秩序毁了，却没有新秩序去占领腾出来的地方……就是因为这个原因，艺术陷入了散漫不堪的境地。”因此，“现代主义不过是一场伪革命”[16]。奥斯本、卡里特、肯尼克、韦尔施、亚菲塔虽然没有给自己贴上“建设性后现代”的标签，但他们批评一味否定，坚持有所肯定、概括，主张在解构的基础上有所建构的态度与格里芬的“建设性后现代”主张是一致的。

另一方面，即便以全盘“解构”著称的那些“现代”或“否定性后现代”学者，他们实际的所作所为也是有所建构的。对此，阎嘉分析揭示：“所谓‘解构’，已成了后现代的典型特征。解构主义者所针对的目标是所谓‘元叙事’或‘元话语’，它们多半是把传统的文学理论与批评当作出发点或理论诉求的‘理论预设’……然而，我们时常可以发现，‘解构’成了一些理论家和批评家的策略，即借‘解构’之名来张扬自己的观点和立场。”“当我们认真阅读那些解构‘大师’们的著作时，实际上可以发现一个确凿的事实：他们在对既有理论和观点进行解构时，同时也在建构自己的观点和理论。”“我们不能被他们表面上的姿态所迷惑”[17]。比如利奥塔一方面解构理论的宏大叙述，另一方面又拥有一种普遍性的框架和宏大的理论叙述。佛克马指出：“利奥塔的关于一切宏大叙述均已终结的似是而非的宏大叙述，显然不能令人信服。”[18]波普尔一方面拒绝一切“是什么的问题”，另一方面又提出了“修改了的”本质观：“虽然我们不能够用普遍的规律去描述这个世界的终极本质，但是我并不怀疑：我们可以越来越深刻地探索世界的结构，或者也可以说探索那越来越具有本质性的，或越来越有深度的世界属性。”[19]海德格尔以反对传统的形而上学实体伦著称，但另一方面，他也承认“形而上学属于人的本性”[20]140。他对形而上学的“整体性”追求表示理解：“形而上学就是一种超出存在者之外的追问，以求回过头来获得对存在者之为存在者以及存在者整体的理解。”[20]137这就从实践上否定了“否定性后现代”极端的虚无主义主张，确认了“建设性后现代”概念的成立。

在中国学界，有不少学者也在反思以解构主义为特征的现代美学及否定性后现代美学的得失，探寻着如何在解构的基础上重构美学出路，这些学者有钱中文、童庆炳、陆贵山、陈伯海、王元骧、张玉能、赖大仁、阎嘉、陶东风、李西建以及比较年轻的一代学者刘旭光、刘阳、张旭曙等。例如，张玉能批评解构主义美学的致命缺陷是“割裂了实践中事物及其意义的确定性和不确定性的辩证关系，从而走向了绝对不确定性的泥淖而不能自拔”[21]。赖大仁指出：“从当代文论界的整体情况来看，似乎人们更容易产生质疑与‘解构’的冲动，而难以燃起探究与‘建构’的热情。”“我们的当代文论自身究竟应当如何建构？在什么样的理论基础上建构？围绕哪些基本问题进行建构？以及站在什么样的理论立场和用什么样的价值观念进行建构？这一系列的问题似乎都不甚明确，更难以达成理论界的‘共识’。”[22]“从理论的创造、生成及深化的角度看，解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观”，“无法完成‘破’中有‘立’的理论革新任务，因而也无力引导中国文论走向未来”。“解构之后重审文艺学的本体论问题，是一个关乎中国文论建设的基础性工作，也是该学科研究的元命题。”[23]陆贵山先生提出：“应当解构即解构，应当建构即建构，建构必须解构，解构必须建构，解构的目的是为了建构，解构与建构是一个持续发展、不断螺旋式上升的过程。”[24]刘旭光提出：“这个时代否定了美的‘本质’”，然而，“在美学这一人文学科中，美的‘本质’具有不可或缺的功能，在审美的形而上学性这一基础上，对‘美’的本质的建构是不能放弃的。”“必须重提审美的形而上性质，重建‘美’的形上魅力。”[25]如何重建呢？钱中文先生指出，就是在反对“本质主义”的前提下从事“本质”研究。“本质主义”是一种“自我定义为永恒真理的教条主义思维方式，它把预设的东西都当成亘古不变的真理”，而必然“导致思想僵化”。但反对“本质主义”，未必等于取消对事物本质的研究，因为本质研究可以“揭示现象后面隐蔽着的最具特性、确定现象性质的因素”，“是人的高级认识能力的表现”[26]。如何处理“本质研究”与“本质主义”的关系呢？就是从事事物的本质研究，但不把它绝对化。另有些学者主张改变传统的实体论的“本质”概念，将“本质”视为在认识活动中的动态建构，刷新“本质”研究的格局。这些学者的主张，不妨视为“建设性后现代”美学的丰富。

笔者试图以“建设性后现代”的新方法来“重构”乐感美学理论体系。在笔者看来，“建设性后现代”方法的精髓，是从审美实践出发，否定和扬弃传统美学、现代美学(包括否定性后现代美学)各自的缺陷，继承和择取传统美学、现代美学(包括否定性后现代美学)各自的合理成分，在解构基础上重构，在批判基础上肯定，在否定基础上建设，使美学理论能更圆满地解释和说明审美经验。具体说来，就是古代与现代并取，本质与现象并尊，思辨与感受并重，唯物论与存在论结合，现成论与生成论结合，客观主义与主观主义兼顾，主客二分与主客互动兼顾，以美是一种乐感对象为理论原点，按逻辑与实证相结合的原则重构一个新的“乐感美学”体系，以期为人们认识美的奥秘、掌握美的规律、指导审美实践、美化自我人生提供有益参考。

二、传统与现代并取，反对以今非古

美学研究发展到今天，积累了大量研究成果。关于古往今来美学研究的阶段特征，陈伯海先生有一个精辟的概括：“古代美学是‘有美无学’，近代美学属‘有美有学’”，“现代美学恰成了‘无美有学’。”[5]6从世界观、本体论、方法论方面看，陈先生所说的美学研究的三阶段，约相当于笔者所说的“传统”与“现代”两个阶段，即从“古代美学”到鲍姆嘉通为代表的“近代美学”合称为“传统美学”，这是坚持唯物论的世界观、追寻普遍不变的美本质、应用主客二分的方法论建构美学原理体系的阶段；此后的“现代美学”则是坚持存在论的世界观、否定普遍永恒的美本质、应用主客交流的方法论解构美学体系、对美学理论进行散点阐述的阶段。它们都是为了更好地解释自己经历和观察到的审美经验，尽管有些理论出现了经验的异化状况，但总体上可作为阐释各种审美经验的记录来看。因此，它们各有优点，值得兼尊并取；也各有缺失，所以“传统美学”遭到了“现代美学”的反叛，“现代美学”又遭到了“建设性后现代美学”的反拨。“建设性后现代美学”立足于“传统美学”与“现代美学”之后，能够将两者的得失看得清清楚楚，从而不偏一端，既重视择取现代美学的最新成果，也认真吸收古代美学的丰富资源。成果有古今，学说有先后，理论有新旧，但价值无高下，它们总是从某一角度、某一层面接近审美经验，不能简单地说新的总比旧的高明正确。20世纪初，中国学界盛行进化论，以为新的必定胜过旧的，年轻的必定胜过年老的，结果闹出笑话。当下中国理论界包括美学界也流行一种“厚今薄古”甚至“以今非古”的成见，必定贻笑后人。

美学史上后来的学说大多是在不满前人不足的基础上提出来的，后来又被别人的新说所否定和超越。在新中国美学研究的历史上，曾经历过笃信唯物论、笃信实践论、笃信“车别杜”*即车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫斯基。、笃信康德黑格尔的阶段，后来发现，任何一种过分笃信都有失偏颇。时下又笃信维特根斯坦、海德格尔、德里达等人的存在论和解构主义。这是否有同样的绝对化偏颇值得警惕，答案不言而喻。学术史上趋向无限的芳林陈叶催新叶、各领风骚数十年的否定之否定历程启示人们，任何学说都不是绝对正确的，但从某个角度、层面看又都有可取之处。历史地看，从古希腊到黑格尔，从周秦到新时期，西方的古代美学和中国的传统美学横跨两千多年，积累了大量成果，而西方的现代美学只有一百年左右的历史，中国区别于传统的现代美学步尘西方，只有几十年的历史，尚未经过学术史的过滤和沉淀，这就要求我们在综合古今美学成果重构美学理论体系的时候，应当将更多精力投放在古代美学、传统美学成果的潜浸涵濡上。总之，我们要努力树立全方位的视角，以一种平等精神和尽可能大的包容性，将古今中外美学资料中那些能够有效说明审美经验的合理成分吸收进来，建构“乐感美学”体系，使自己的美学新论成为凝聚着古今美学思想最大公约数的结晶。

重构的继承是一种扬弃的继承，它是建立在对前人成果不足的甄别和否定基础上的。于是，如何正确认识和评价前人成果以及自己提出的新说，就成为摆在建构者面前的一个重要课题。否定容易立论难。“在美学争论中往往有这样一种情况，当他在批评别人的观点时，总是一语中的，很有分量，可是，当他自己树立一个观点时，又会显得矛盾百出”[27]。常见的情况是，在批评别人的不足时夸大其词、陷入极端，而对自己平庸的、甚至矛盾百出的立论却过于自信。20世纪初，英国美学史家鲍桑葵在比较了西方美学史上若干美的定义之后，提出了一个自认为是“全面的美的定义”：“凡是对感官知觉或想象力具有特征的，也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的、也就是抽象的表现力的东西就是美。”[28]这个定义究竟给我们怎样的感受呢？不仅意义含混，而且表达啰唆，比以前的定义要差得多。依据这个定义，很难明白美为何物。稍后英国的绘画理论家克莱夫·贝尔不满前人的艺术定义，提出自己的定义，即艺术是“有意味的形式”。这“意味”是一种“审美情感”。“有意味的形式”指能够“激起我们审美情感的形式的排列组合”[13]160。*贝尔定义的另外一位倡导者罗杰·弗莱说：“我认为，我们十分赞成说‘有意味的形式’是与那些令人愉快的排列形式、合谐的形式等等不同的东西。我们觉得，具有‘有意味的形式’的一件作品，是艺术家努力表现一种观念的结果，而不是创造一个令人愉快的对象的结果。”这是不符合贝尔原意的。这个定义怎样呢？正如有学者指出的那样：“在逻辑上有比较明显的循环论证的毛病。”[13]152维特根斯坦揶揄说：“如果我们指令他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来，那他一定会感到踌躇。当他看到一件艺术品时他是能一眼就识别出来的，可是当他要去寻找的是有意味的形式的东西时，他便茫然失措了。”[14]108肯尼克批评道：“以贝尔的名言‘艺术是有意味的形式’为例，它完全无助于我们对艺术的本质的理解。在这种意义上，它失败了。”[14]111德国学者卡西尔不仅自信满满地提出了“人是文化动物”的人性定义，也自以为是地重新界定了“艺术”：“艺术可以定义为一种符号的语言。”[14]22什么是“符号”呢？卡西尔又给出了自己的特殊解释。以“符号的语言”定义“艺术”，实际上含义晦涩而模糊，远不如此前艺术是“现实的模仿”、是“情感的表现”之类的传统定义明确。美国学者迪基在1974年出版的《艺术与审美》一书中，对“艺术”的本质重新给予定义：“艺术”是不同时期的社会“习俗”普遍“欣赏”的“艺术品”。这个定义又如何呢？连迪基自己也意识到，“有人可能感到不舒服，认为我的定义是恶性循环”，他不得不说：“应当承认，在某种意义上，这个定义是循环。”[14]141当代波兰现象学美学家英伽登1967年在英国美学协会的演讲中评述一种“十分流行”的“主观的”“看法”：“一个艺术作品的价值，除了被理解为某个接触已知的艺术作品的观赏者所经历的明确的心理状态或体验的愉快外，别无他物。他得到的愉快越多，观赏者就认为这个艺术作品价值越大。”[14]274他对此持批判态度，主张这种“审美(或艺术)价值的主观性理论应该彻底被抛弃”。他在论证自己的这种结论时说：“诚然，观赏者是通过评价艺术作品而报告他的愉快的，但严格地说，他是在评价他自己的愉快，他的愉快对他是有价值的，他不加鉴别地把这愉快转移到引起他愉快的艺术作品上去。但是，同样的作品在不同的主体上唤起不同的愉快，或者也许根本不引起愉快，甚至完全同一个主体身上在不同的时候它引起不同的愉快。因此，所谓艺术作品的价值对于观赏者及其状况来说，将不仅是主观的，而且是相对的。”[14]274艺术品所唤起的“这些愉快，或是心灵的真实状态，或是精神状态和体验的特质，它们都不包含在艺术作品中，或受艺术作品的牵制”，“如果在我们同艺术作品交流时这些愉快构成唯一表现出来的价值，那么，要把价值归于艺术作品自身就是不可能的。因为愉快完全在艺术作品之外保持着。作品是某种超出我们经验及其内容范围的东西，是某种在与我们自己的关系上完全超验的东西。”[14]275英伽登在批评中完全否定艺术作品乐感反应的普遍有效性及其与艺术作品的客观联系，断定作品引起的“愉快”“完全在艺术作品之外保持着”，不“受艺术作品的牵制”，则是以偏概全的妄断。如果把这类妄断不加甄别地当作真理作为我们建设的根据，将使这种建设在歧途上愈走愈远。

历史上发生的这些教训告诫我们：在批评前人不足、重构美学新论时要怀有“忠恕”之道，对待别人的成果要尽量肯定、吸收其可取之处，对待自己的立论切勿自以为是，要给别人留下商榷的余地。所谓“忠恕”，是清人章学诚对学者提出来的“文德”：“凡为古文辞，必敬以恕。” 它同样可以吸收进来作为“建设性后现代”方法论的一个要求。“敬”是自己作文、立论应当秉持的态度。要小心谨慎，不说大话，懂得尊重别人。这就叫“临文必敬”。“恕”是对待前人文章、观点应当秉持的态度。要懂得宽容，多看前人的长处，不能抓住一点，全盘否定，不及其余。这就叫“论古必恕” 。章学诚提出的“忠恕”之道，也是从事任何有价值的美学批评与建构应当秉持的态度。鲍桑葵在写《美学史》的时候，并不同意历史上出现的那些“美的定义”，但着眼于它们是后人进行新的创造性阐释的基础，还是把它们集中梳理出来：“没有一种美的定义可以说已得到普遍的承认。然而我还是应该对本书中所使用的‘美学’一词的含义作出一种解释，这似乎是恰当的。如果在这样一种解释中，古人的基本理论能够作为现代人指出的那些最富有创造性的概念的基础的话，那么，由此所产生的美的定义至少是可以被用在美学史的写作中。”[13]84-85这种对待前人成果的宽容态度不仅为美学史研究所必需，也为一切致力于创新的美学建设所必需。对待自己的立论所以必须谨慎，切忌自以为是，说过头话，是因为稳妥的立论涉及多方面的知识考量，假如有一点不足，就会导致破绽。即便大思想家也不能幸免。比如萨特说：“把道德和审美混淆起来是极其愚蠢的”，因为道德是客观的，审美是主观的：“善的价值本身就意味着现实中的存在，它们关系到现实的行为”，“实在的东西永远也不是美的，美是只适用于想象的事物的一种价值，它意味着对世界的本质结构的否定”[14]230。然而事实是，“善”恰恰不是纯客观的存在，而是一种主观的社会公意；“审美”不能彻底离开“道德”，把道德和审美彻底分开才是“极其愚蠢”的。萨特还说：“如果想占有她，我们就必须忘记她是美的，因为肉欲是向存在的核心的下落，向最偶然的、最荒谬的领域的下落。”[14]231其实，“如果想占有她”，恰恰因为“她是美的”，而且“肉欲”也不能简单地说成“向最荒谬的领域的下落”的恶。传统美学认为：“若无整套适用于一切艺术品的准则、规范、标准，就不可能有值得信赖的文艺批评。”肯尼克认为这是“错误”的，原因在于不了解“文艺批评”与“道德评价”方式的区别，“未能认识艺术的非理性”特征。他主张：“如果人们已放弃了寻求一切艺术的共同点的努力，那他们还必须同时放弃在艺术的本性中推出批评性鉴赏和评价的标准的努力。”[14]122其实，艺术不仅包含纯形式美，还包含理性内容；纯形式美有普遍令人愉快的共同规律，理性内容更有约定俗成 、被广泛认可的普遍标准，“文艺批评”与“道德评价”存在交叉之处。肯尼克批评前人其实未必错的“错误”，殊不知自己恰恰是从一个“错误”的前提出发的。读者如果信以为真，就会造成新的更多的“错误”。

几十年前，美学艺术理论家迪基曾满怀信心地期待：“我们可以把从模仿说开始对艺术下定义的各种传统的尝试看作第一阶段，而可以把‘艺术不可能加以界定’的论点看作第二阶段。而我则想要通过这样一种方式来给‘艺术’下定义，以便既避免传统定义的种种困难，又吸收较晚近的分析的洞见，从而提供出第三阶段。”[14]125而我们则可把信奉唯物论的本质论和形而上学实体论的古代美学、传统美学视为第一阶段，把主张对此加以解构的现代美学视为第二阶段，把站在传统美学与现代美学之后、避两者所短、合两者之长的建设性后现代美学视为第三个阶段。当我们不再把“本质”当成一种客观事物固有的不变的“实体”，而当作现象背后的统一性，当我们不再用一种“唯我独尊”“非此即彼”的封闭绝对的眼光，而是用一种相对包容、亦此亦彼、多元互补的态度来对待美学的本质研究、系统建构，为什么不可以眺望把美学理论的“重构”提升到一个生机勃勃、更为圆满的新水平呢？

三、本质与现象并尊，反对“去本质化”

传统美学笼罩在唯物论的反映论框架之下，一直追问“美是什么”之类的美本质问题，习惯把“本质”看作客观事物固有的不变的实体。到了现代，“存在主义对本质、可能性以及抽象的概念一概不感兴趣”[29]34，“存在主义也绝不是对一般的存在进行思辨，因为这又将陷入抽象的概念并把存在本身变成一种本质”[29]35。维特根斯坦、海德格尔、胡塞尔、德里达等人以反“逻各斯中心主义”为名，对一切有关“本质”的研究都采取否定态度，而对审美现象呈现出巨大的兴趣。在美学领域，鉴于过去各种关于“美是什么”的定义都不能令人满意，于是断定“美是什么”是个伪问题，“美的本质”概念应该取消，美学研究的中心问题应该转向“美如何生成”“美是怎样”之类的审美现象。“在美的本质的问题上，由原初的实体论演变为当代非实体性的生成论，是美学发展的一个基本趋势”[5]9。“在现代美学理念中，由于其哲学前提已发生了从认识论向存在论(生存论)的转变，‘审美’常被视为人的一种本原性的存在方式，是人的精神创造活动的最高表现。换言之，在现代人的心目中，不是美的对象派生出审美经验，乃是审美活动创造了整个美的世界，‘美’不再是美学大厦所赖以构建的底基，审美活动方足以成为探究美学奥区的逻辑起点与贯穿线索，这可以认作现代美学的一大新变。”[5]7因而有学者指出：“我们应该用生成论而不是现成论的观点和思路来看待美，否则容易陷入本质主义。”[30]299过去“所有的”艺术和美学的“定义或论点”“都只是在回答两个问题：‘艺术是什么？’‘美是什么？’但结果是，无论哪一种回答都没能真正回答好这两个问题”[20]298。“只有在审美的实践活动中，美才能存在，才现实地生成”[30]303。“我们要取得根本性的突破，就必须首先跳出一上来就直接追问‘美是什么’的认识论框架，重点关注‘美存在吗’‘它是怎样存在的’的一些存在论的问题。”[30]303-304波及文艺理论领域，有人认为文学没有“固定本质”和“普遍规律”，“审美自律论”是时代需要建构的产物，不是文学的基本特性[31]。追求文学本质意义的传统文学理论不过是人们“幻觉的蛊惑”[32]。“如果将文学牢牢地拴在某种‘本质’之上，这肯定遗忘了变动不居的历史。历史不断地修正人们的各种观点，包括什么叫作‘文学’。”[33]于是世纪之交出现了“为文艺再正名”的思潮。它将新时期之初“为文艺正名”“回归文学自身”所积累的审美成就彻底摧毁，“文学本体”“审美自律”“独立性”“无功利性”“文学自身”这些概念受到广泛否定和批判。“既然文学没有固定的本质，关于文学的这些概念的概括都会随着语境的变迁而变迁，‘文学自身’成为神话而受到嘲笑”[34]。于是，反本质主义成为当前中国文艺美学研究界的一个潮流[35]6。

所有入选病例均给予卧床休养，24 h心电监护，对于呼吸困难或发绀患者要予以吸氧，常规内科治疗包括应用小剂量阿司匹林、β-受体阻滞剂、他汀类、硝酸酯类、钙通道阻滞剂。观察组与对照组分别加用疏血通6 mL（牡丹江友博药业股份有限公司生产，批准号H20053430，2 ml/支）和复方丹参注射液（海口奇力制药有限公司生产，批准号14060921，10 ml/支）20 mL入液静滴，1次/d，14 d为1个疗程。分别观察两组患者用药前后临床症状、心电图、血流变指标及肝肾功能变化。

“去本质化”带来的另一个潮流，是“去体系化”[35]6。尼采在《悲剧的诞生》里声称：“我不相信并尽量避免一切体系，对体系的追求是缺乏诚意的表现。”胡塞尔要求现象学家们“放弃建立一个哲学体系的理想”[36]。法兰克福学派的“否定美学”和“批判理论”本身就意味着“反体系”。其代表人物阿多诺在《否定的辩证法》一书序言中开宗明义：“否定的辩证法是反体系的，要用非同一性的思想替代同一性原则。”当美学取消了本质研究和形上追问，取消了系统归纳和体系建构，就必然导致集中于现象描述、案例陈列和文化研究，导致美学研究的表象化、无序化、碎片化。

美学的本质研究、体系建设果真可以彻底取消吗？现象描述果真可以取代本质研究和体系建构吗？“建设性后现代”的回答显然是说“不”的。现象与本质，是事物的一体两面，应当都给予尊重。现代美学对审美现象的钟情固然自有道理，但传统美学对本质的思考同样不可一概否定。“其实很多事物本质的东西，我们现在不是研究的太多，而是难以研究！”[26]34-35

站在“建设性后现代”的历史角度，我们应当承认现代美学对传统美学本质研究缺陷的批评。反本质主义的现代美学要求人们不要用静止绝对的态度看待美的本质的定义，过去那种自以为提出了一种美本质新说就真理在握、包打天下的想法过于天真，这是值得肯定的。1974年，美国学者迪基在《艺术和审美》一书“什么是艺术”一章中指出：“在20世纪50年代中期，有几位哲学家受到维特根斯坦演讲的鼓舞，开始提出，艺术不存在必要的和充分的条件。到最近为止，这种论点已经折服了那么多无谓地尝试着替艺术下定义的哲学家们，以至于这类定义的泛滥几乎停止了。虽然我最终将表明，‘艺术’是可以界定的，但那种对下定义的可能性的否认，在迫使我们更深入审视‘艺术’概念方面有着巨大的价值。”[14]125陆贵山先生肯定：新时期以来“反本质主义对增强怀疑精神和批判精神，促进思想解放运动是有益的，具有一定的合理性和正义性”[24]。与此同时，反本质主义告诫我们，美作为一种客观实体、“自在之物”，是不存在的，在美本质问题上不要陷入“实体”论思路，这同样是有积极的警醒意义的。美作为有价值的乐感对象，各种现象都可以具有美的价值，美的事物可以多种多样。同一个客观事物，当契合审美主体要求的时候被视为美，当反之就变成了丑，不存在恒一不变的美的实体。要之，反本质主义“试图将我们的思想从对本质主义抽象理念的盲目迷信中拖出来，使我们永远地同一元独断论告别”，“是功不可没”的[37]304。

不过，站在“建设性后现代”的立场，我们同样应当正视反本质主义自身存在的诸多问题。

首先是逻辑上的自相矛盾。“反本质主义所倡导的放逐抽象本质、回归实际存在的主张虽然听上去煞有介事，实际操作起来并非那回事”[37]290。“即便是最彻底的存在主义者，如果他想要说点什么，那就必须倒退到某些本质论的说法上去，因为不用那些说法连话都说不成”[38]。分析美学代表人物维特根斯坦一方面否定“本质”概念，另一方面又“再次引进了关于本质的思想”[12]200，即“家族相似”概念，招来英国学者查尔斯沃斯、美国学者曼德尔鲍姆、德国学者施太格缪勒的批评[12]201。如舒斯特曼指出：“艺术上的反本质论……的追求，也许就是分析美学最一般和最显著的特点”，但是，“潜藏于所有优秀批评中的那种观念，即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑，乃是分析美学难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹”[39]。关于这种自相矛盾的“以一种本质主义的立场张扬自己的反本质主义的主张”[40]的现象，美国学者罗蒂揶揄说：“反本质主义通过虚构它自己的元叙说、它自己关于什么地方可以发现力量的终极杠杆的自私的故事，而在最后关头又推了本质主义一把，反倒使自己变得可笑了。”[40]

其次，反本质主义的现代美学强调“美”在“审美活动”中的生成，美学要将研究重心转移到“美如何生成”以及“怎样存在”的“审美活动”上来，似乎也存在着因果倒置、由果定因的问题。德索曾在《美学与艺术理论》一书中精辟指出：“美”实际上也是“审美过程的核心”。否定“美”的规定性，不知“美”是什么，也就不可能知晓“审美活动”“审美经验”是什么，不可能明白在审美活动中生成的东西哪些是“美”，哪些不是“美”，不可能知道“美如何生成”“怎样存在”。“美”是“审美”的前提，“美是什么”是“美如何生成”“怎样存在”的预设，大凡有关美在审美活动中“如何生成”“怎样存在”的描述，其实均已暗含着“美是什么”的观念。施皮格伯格指出：反本质主义以对具体现象的描述作为手段来取消对本质的概括是无力的，因为“描述已经包含了对本质的考察”[41]。徐岱指出：“事实上没有谁能严格地落实反本质主义的主张，除非他们愿意被现象的海洋所淹没。因为任何一种认识活动都意味着对纯粹个别的超越……从经验的立场来看，反本质主义其实是认识论上的一种乌托邦。因为它所推崇的‘描述’手法本身，终究还是同‘前陈述’有某种暧昧关系。因为任何描述都只能是有选择地进行，因而必须以某种范围的相对‘确定’为其前提，这也就意味着在我们对‘所在’之物做出描述之际，就一定有关于它之‘所是’的判断的渗入。”[37]291如果真的“消解‘美的本质’和审美的‘形上’追求”，势必“消解审美活动自身的限界和审美批评自身的性能”[5]8，会产生无法收拾的后果。此外，虽然对象的“美”有时离不开主体在审美活动中的生成，所谓“仁者见仁谓之仁，智者见智谓之智”，但对象是不是“仁”或“智”，却不能仅仅由“见者”决定。比如伊格尔顿说：“要从所有形形色色称为‘文学’的文本中，将某些内在的特征分离出来，并非易事。事实上，就像试图确定所有的游戏都共同具有某一特征一样，是不可能的。根本就不存在文学的‘本质’这回事。”[42]11“任何东西都可以算作文学，任何被视为不会改变的、没有疑义的文学——如莎士比亚的作品——可以不再视为文学。任何认为研究文学就是研究一种稳定的、界定清晰的实体——就像昆虫学是研究昆虫一样——的想法，都是可以当作妄想来加以摈弃的。某些文学是虚构的，但某些则不是；某些文学在文字上自创一套，而某些相当洗练的文字却不算文学。有人认为文学就是一系列具有可靠的、不会改变的价值的作品，明显地具备这些共有的内在特征，其实这样的文学根本不存在。”[42]13他甚至举例说火车时刻表也可以是“文学”：“如果，我用心地阅读火车时刻表，不是为了查找火车联运之事，而是为了加深我对现代生活的高速度和复杂性的整体认识，那么，也可以说是将火车时刻表作为文学来阅读。”[42]11在这段话中，伊格尔顿完全抛弃作者创造的客观文本在文学作品中的地位，将文学作品说成仅仅由读者心境创造的产物、决定的东西。如此极端的论断看似雄辩滔滔，实际上属于一叶障目、不见泰山的自说自话。

再次是认识上的以偏概全。人们追问“美是什么”，除了指美的“实体”是什么这类思维误区值得反思、防范外，还指“美”所指称的各种现象背后的统一性是什么，或者说，“美”这个语词的统一含义是什么。毫无疑问，在后者的意义上，“美”是可以追问，也是应当加以追问的。童庆炳先生指出：我们反对简单庸俗、绝对封闭的“本质主义”，“并不意味着事物没有本质”；“反本质主义不能走向极端”，否则必然“导致不可知论和虚无主义”[43]。 反本质主义根据美没有唯一和绝对的“实体”，就一概否认“美是什么”的追问，取消关于现象背后统一性的本质研究，是以偏概全的。在“现象背后的统一性”这一含义上，“‘本质’却没有改变到要使我们不再用同一个词来称呼它的程度”[44]。“应该承认在我们有可能看见的存在事物的那些个别特性后面，有种类的典型，即它的一般本质。”[29]3即便“在小说与回忆录、传记、自传之间”，也“有着本质的不同”[45]。同中见异固然不可忽视，异中见同更加重要。“吏部(韩愈)、仪曹(柳宗元)体不同，拾遗(杜甫)、供奉(李白)各家风。未言看到无同处，看到同时已有功。” 卡西尔曾经告诫人们：“如果我只简单地分析我们对于一个艺术作品的直接经验，而不去寻求一个关于美的形而上学的理论，那么我们几乎要失去目标。”[14]21对于现象背后的统一性加以归纳、抽象的本质研究是任何一门哲学学科的基本品格。“理论学科不同于经验科学，它旨在探讨的就是事物的内部关系、事物的本质和规律，若不能实现这一目的，理论科学也就失去了自身存在的价值”[46]。美学作为哲学分支——“美的哲学”也是如此。“否定美有统一的本质，这无异是抽掉了整个美学学科的基石，从而否定了任何美学研究的可能性”[47]。“即使在审美经验已构成美学研究的重心之后，作为各种审美现象的基本价值定位的‘美’，仍然是这门学科所要把握的一个核心目标。丢掉了‘美’来谈论美学，就好比上演莎士比亚的《哈姆莱特》一剧，却缺漏了丹麦王子的角色那样令人感到别扭。”[5]87

复次是方法论上的武断绝对。人作为有意识、会思维的动物，“what is this”是其认识未知世界的正常思考方式。正是通过提问这种方式，人类认识和掌握了自然和社会的许多奥秘。亚里士多德指出：“古今来人们开始哲理探索，都应起于对自然万物的惊异；他们先是惊异于种种迷惑的现象，逐渐积累起一点一滴的解释，对一些较重大的问题……作出说明。”[48]对于“美”的本质的哲学思考也应作如是观。因为迄今为止关于“美是什么”的答案没有达成令人满意的共识，部分现代美学理论家就断定这是个伪问题，不应当这样思考，应当改变传统的提问方式，甚至否定别人思考“美是什么”的权利，实在不免有过于武断和绝对化之嫌。提问“这是什么”之类的问题，是作为有意识动物的人类对未知事物与生俱来的好奇心和求知欲使然。“所谓求知，就是不满足于事物向我们呈示的相貌，而要寻索它们的本质。”[49]38同时，“在差异中寻找出共同的东西，这就是哲学的任务”[50]。这种探寻不会因为没有统一答案而停止思考，也不会因为被指劳而无功甚至错误而放弃追寻。恰恰相反，“永远面对一个彻底的疑问，这正是哲学的英雄本色之所在”，“对谬误的恐惧本身就是一个谬误，深入分析之下，这其实是对真理的恐惧”[49]50。事实上，没有统一答案并不等于劳而无功，正是没有统一答案才激发了人们对于真理不懈探寻的热情。“哲学本身是没有固定答案的”[51]，但哲学并未因此取消，“没有固定答案”恰恰是哲学存在的深层依据。美学作为“人文学科”，主观色彩更强，在研究结果上表现为“基于一定主张和一定事实的主观判断，这种主观判断是无法在科学意义上进行验证的”[52]，也是“没有固定答案”的，但这正是美学的魅力所在。“美”的解答的差异性、多元性不仅不应成为取消美本质研究的理由，反而应当成为推动人们自由思考“美是什么”并奉献新说的动因。

最后是研究结果的表象化。既然“美”不可界定，于是致力于看得见、摸得到、说不清的“审美文化”的描述，各种与“美”无关的文化现象都被拉进美学中来，并美其名曰“实证研究”“文化研究”，形成了“有学无美”或“无美的美学”这样的结果。由于忽视高度的思辨能力和概括能力，在谈到“美”的概念时只能做历史陈列，而不敢也不能做出自己的归纳，“往往把对问题的理论性追问与探究都当作‘本质主义’加以怀疑和否定，甚至干脆把关于文学的‘问题’本身也当作‘本质主义’的根源加以抛弃，于是当代文学理论的‘问题’模糊了、遮蔽了、消失了”，“对理论问题的追问与探究变成了所谓‘知识生产’”，一些理论新著“并不注重理论系统性和逻辑性，也不追求多少研究的学理深度，往往也只是在一些看似理论化的标题之下，介绍各种理论知识，引述各家各派的论述，成为一种平面化理论知识的集束式堆集”，“导致理论的进一步萎缩和蜕化”，“于是作为一种理论学说应有的‘理论品格’丧失了”[22]。有鉴于此，有学者“惊呼”：当今的反本质主义“已把文学理论研究推向了绝境”[26]35。钱中文先生提出忠告：“文学理论不仅需要提供知识，也应该提供思想的。”[26]35陆贵山先生主张：“不能笼统地反对一切本质。反对旧本质和发现新本质，是一个问题的两个方面。”[24]

反本质主义现代美学的“去体系化”问题也值得反思。“体系”是理论思考整体性、系统性的要求，它是人的认识由浅入深、由表入里、从现象到本质、从知之甚少到知之甚多的结果。“体系”的对立面是零散、细碎、杂乱，它是人们尚停留于对事物现象的感性认识阶段，或对事物本质认识尚处于不深入、不全面阶段的体现，是人的认识过程最终所要告别的。

反本质主义美学认为：“本质主义的元理论”是一种“无穷空的理论”，只有“元理论的终结”，才会有“批评的开始”[53]。由于取消了本质研究和形上追问，也就取消了系统归纳和体系建构，造成平面化、拼贴化、碎片化、非逻辑化、非系统化的现象分析、案例罗列、文化描述，使美学作为一门哲学学科的理论品格丧失了，美学也就名存实亡了。对此，王元骧先生曾经发表意见说：“现在有些学者对理论所提出的非难是没有道理的，它反映了对于理论的深刻偏见和严重误解。这种偏见和误解不仅导致这些年来我国文艺基础理论研究的严重萎缩，使许多学人疏离了具有重大的理论意义和现实意义的文艺问题的探讨，使文学理论走向零散化、技术化、实用化、肤浅化，而且也使得我们的文艺批评由于缺乏坚实的理论支撑难见深度和力量，甚至丧失自己的根本职能。事实证明批评的开始不是‘元理论的终结’，而恰恰应是元理论的加强!”[54]

综上所述，现代美学取消“美是什么”的本质研究，热衷于“美是怎样”的现象分析，虽然在破除传统美学形而上学的实体伦方面功不可没，但重用轻体，甚至以现象取代本质，却造成了更大的麻烦。正是在这一点上，作为反本质主义的鼻祖，“维特根斯坦是那种虽有错误但却是极为重要的错误的哲学家”[12]202。从“建设性后现代”的立场看，“至少我们可以对各类‘反本质主义’的名义对事物本质的全面围剿，出示一张黄牌。因为分析起来，这个学说的理论破绽实在太耀眼。”[37]294“美学只能诞生于人们不再只是欣赏各种美的现象，而试图进一步了解这些现象的统一性时”[37]299。

四、感受与思辨并重，反对“去理性化”

“建设性后现代”美学现象与本质并尊，决定了在研究主体素质上，感受与思辨并重。

由于反本质主义的盛行，当下美学研究的现状是对审美经验很为热衷，但对理论思辨颇多忽视，甚至出现了“去理性化”的潮流[35]8。雅斯贝尔斯曾表示：“只有当理性触礁时哲学才开始。”[55]海德格尔则说得更加绝对：“唯当我们已经体会到，千百年来被人们颂扬不绝的理性乃是思想的最顽冥的敌人，这时候思想才能启程。”[56]*这句话的另一种译文是：“只有在我们认识到，几世纪以来一直受到颂扬的理性是思最为顽固的敌人的地方，思才会开始。”见巴雷特《非理性的人》，杨照明等译，商务印书馆1995年版，203页。赖大仁指出：由于“不相信有什么确定性、实质性的东西可以把握，也不相信有什么真理性或普世性的价值存在，于是就轻易放弃对问题应有的思考，往往会停留在表面，以对某些现象的描述、阐释代替对问题的‘思考’，导致‘思’的弱化与消解”；“一些新编的文学理论教科书并不注重自身的理论建构，而是在某些章节标题框架之下，罗列介绍各种中外文论知识，差不多就是一种文论知识的杂烩‘大拼盘’”；于是美学“作为一种理论学说应有的‘理论品格’丧失了”，人们“普遍感觉到了理论的‘疲软’，现象描述阐释有余而对问题的思考不足，缺乏思想的力量和力度”[22]。由于理论研究可以“去理性”，哲学思考可以“去思想”，这就给各种胡言乱语、胡说八道充塞美学园地提供了可乘之机。而天马行空、波诡云谲、自相矛盾、不知所云，就是后现代理论所呈现的特征[4]36。“建设性后现代”美学恰恰建立在对现代美学和否定性后现代美学“去理性化”“去思想化”缺陷的批判上，不仅对审美现象的感受能力，而且对现象提炼、本质抽象的思辨能力都加以强调。

英国当代美学家克莱夫·贝尔曾经指出：“就我所知的学科而言，大概没有比美学更少得到非常中肯的研究的了。原因不难发现：希望精心构制一种似乎可信的美学理论的人必须具备两种品质——艺术的敏感性和明晰的思维能力。没有敏感性，一个人不会有审美体验。不言而喻，没有广泛和深入的审美体验作基础的理论是毫无价值的。只有那些将艺术当作激情的永恒源泉的人，才能掌握材料，并从中推导出有价值的理论。但是，即使从精确的材料中推导有价值的理论，也涉及一定的脑力劳动。不幸的是，健全的智力同敏感的感觉力常常是分离的。最严格的思想家往往毫无任何审美体验。”[13]153他举例说，有一个朋友“天赐睿智”，美学“论证达到了严密无错的逻辑的顶点”，但长期脱离审美经验，“结论建立在极其荒谬虚假的前提之上而不可相信”；另有一些学者“虽然他们据有的材料是任何一种理论体系都必须依赖的基础”，但“缺乏从真实的材料中引出正确结论的能力”[13]154。克莱夫·贝尔认为，这两种偏向都不可取；成功的美学研究必须同时具备的两个基本素质，一是对审美现象尤其是艺术现象的敏锐、丰富的审美感受能力；二是对审美感受所把握的现象和经验作出理论分析和抽象概括的高度的逻辑思辨能力。

美学是研究形形色色的审美现象的学科，美学理论的提炼必须以大量的对审美现象的感受为基础。如果割断审美经验，美学理论就会变成无源之水、无本之木。日本学者浜田正秀告诫人们：“‘感动是第一位的’，这是我们从事文学研究所必需的前提。”“文学批评、文学研究的出发点是美的体验、美的印象和美的感动，一切文学研究都应由此出发。要想有好的文学研究和文学批评，首先必须要有美的体验，并且不使它在研究过程中衰竭。”[57]英国学者安妮·谢泼德警示说：“如果把哲学美学与审美经验的实际分割开来，哲学美学就会面临徒劳无益、枯燥无味的危险。”[58]因此，奈特夫人下面这段话是站不住脚的。奈特夫人说：“‘我对一幅画的喜爱决不是一幅好画的标准。’也就是说，我对一幅画的喜爱并不说明它就是一幅好画，虽然这可能是我说它是幅好画的理由。”[14]120尽管这段表白曾受到现代美国分析美学家肯尼克的高度肯定，其实是违反常识的。如果“我”对一件艺术作品的“喜爱”能够得到普遍有效的认同，那么，这种肯定性的审美感受不仅“是我说它是幅好画的理由”，也是“说明它就是一幅好画”的根据。审美感受是审美判断及由此建立的美学理论的基础。因此，对存在于现实和艺术中的千姿百态的美，美学研究者必须努力培养和具备高度的敏感，以获得细腻、丰富的审美感受，懂得做有心人，悉心搜集整理，为理论阐释提供鲜活的经验和有力的支撑。如果仅满足于从本本到本本、从概念到概念，忽视审美现象的观察和审美经验的储存，面对多姿多彩的审美现象尤其艺术现象视而不见、无动于衷，缺少敏锐而丰富的审美感受，就会使美学理论异化为脱离实际的自说自话和束之高阁的案头讲章。

然而，对于美学研究而言，光有敏锐的现象感受力是远远不够的，还需要有透过现象概括本质、建构理论的思辨能力。无可否认：美学属于一门哲学分支。由表及里、由个别到一般的理性思辨能力是从事这门学科的基本条件。如果沉溺于经验描述而不能自拔，体现不出理性思辨的深度和广度，经不起逻辑的严密推敲，这样的“理论”就不是名副其实、令人信服的美学理论。比如尼采。他一方面说：“没有什么是美的，只有人是美的。”[59]322另一方面又说：“‘全部美学的基础’是这个‘一般原理’：审美价值立足于生物学价值，审美满足即生物学满足”，“审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中，永远是在肉体的活力里面”[60]，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态”[59]11。这两种说法本身是自相矛盾的。而且，“没有什么是美的，只有人是美的”这个表达本身也很不严密，它可以引起多种理解：是说除了人类之外自然界、植物界、动物界都没有让人类感到美的现象呢，还是说人类之外的自然界、植物界、动物界没有自身的美呢，抑或说人的世界都是美的呢？无论哪一种理解，都经不起实际检验和理论推敲。他还说：“如果试图离开人对人的愉悦去思考美，就会立刻失去根据和立足点。”[59]321人“对人的愉悦”是美学思考的“根据”和“立足点”，那么人“对自然(包括动植物)的愉悦”“对艺术的愉悦”是“思考美”的什么呢？难道不也是“根据”和“立足点”之一吗？尼采学说中所以出现这样的逻辑混乱，因为他明确声称反“体系”“非理性”[37]49，“他那些半生不熟的真理没能成熟为真正的智慧”[61]。所以，罗素指出尼采算不上是一位真正的哲学家，“他在本体论和认识论方面没创造任何新的专门理论”[62]311，尼采“没在专门哲学家中间，却在有文学和艺术修养的人们中间起了很大影响”[62]319。一些哲学史家认为，尼采不应作为“哲学家”，而应作为“诗人”列入史册[63]，因为“他的一切唯有作为审美现象才有存在的理由，才能被人理解、受人推崇”[50]。再如当代法国美学家马利坦。在同篇文章中，他先从诗的“自由”精神的“创造性”出发，提出“美不是诗的对象”和“目的”，“美不规定诗，诗也不从属于美”[14]169，本身已露破绽，但后来又说：“诗不能离开美而生存”，“因为诗爱美，美爱诗”[14]160，逻辑上就更加混乱。而且，用“诗爱美，美爱诗”这样的感性语言作为“诗不能离开美而生存”结论的论证，实在缺乏理论的说服力量。又如英国当代艺术批评家罗杰·弗莱。他说：“‘美’这个词”有两种“明显矛盾”的“不同用法”，“一种用法适合于有感觉的魅力的对象，一种用法适合于对富有想象力的艺术作品表示审美的赞赏，这种艺术品向我们所展示的对象常常具有极度的丑”[13]185。这段话也令人十分困惑。唤起直觉愉快、“有感觉的魅力”的艺术品叫作“美”，“展示的对象极度的丑”但“富有想象力”、能唤起读者想象愉快进而引起“赞赏”的艺术品也叫作“美”，“美”这个词的两种用法虽有不同，但并无不可调和的“明显矛盾”，两者最终都统一在能使人愉快这点上(前者令直觉愉快，后者令想象愉快)。逻辑思辨力如此薄弱，面对古今众多“美”的定义，想要归纳出一个更富概括性的圆满定义自然不堪重负。问题在于你自己思辨能力薄弱，无法进行更好的概括关系不大，如果把这种感觉放大，据此断定别人也无法进行更好的概括，甚至否定和剥夺别人这样做的权利，就甚为有害了。罗杰·弗莱曾这样自述：“我年轻时所有关于美学的思考，都令人厌烦地、固执地围绕着美的本质问题。象我的前辈那样，我试图寻找出判断艺术美或自然美的标准。这种寻找总是导致混乱不堪的矛盾，或是导致某些形而上学的观念，这种观念如此模糊不清，以致不能适用于各种具体的事例。”[13]194“模糊不清”“混乱不堪”，他对自己的判断没错。但是，你自己“模糊不清”“混乱不堪”，别人未必“模糊不清”“混乱不堪”；你自己做不到的事，别人未必做不到；因为自己力不能及，就推断别人也力不能及，进而断定别人的一切努力都徒劳无效、大可不必，是不是有点过于武断和偏狭？尼采、马利坦、弗莱的案例为我们提供了忽视理性思辨的反面教训。美学理论关于美的现象背后统一的属性、原因、特征、规律的抽象提炼和美的现象呈现的形态、疆域、风格的分类论析以及美感活动的本质、特征、元素、方法、结构、机制的推衍阐释，对研究主体思辨的深刻性、丰富性、系统性、逻辑性提出了很高的要求。美学研究者要取得令人信奉的杰出成绩，理应在具有深刻性、丰富性、系统性、逻辑性的杰出思辨能力方面不断加强修炼和培养。

五、主体与客体兼顾，在物我交融中坚持主客二分

当代德国美学家德索曾在《美学与艺术理论》一书中将美学史上的美学主张分为“客观主义”与“主观主义”两类。大体说来，传统美学以“客观主义”为主，现代美学以“主观主义”为主。如美国学者托马斯·门罗指出：“客观主义……学说的基础早已被休谟永久地削弱了，在科学领域特别是在人文学科里，它已在逐渐被抛弃。”[37]306英国学者奥斯本指出：“美的主观论在今天的思想家、艺术家和批评家那里被广泛地信仰，这种信仰经常伴随着人们自己的审美偏爱的倾向，成了目前最流行、最时髦的观点。”[37]306传统的“客观主义”美学强调由物及我、心由相生的反映和认识，坚持主客对立二分的理性认识方法，认为美是一种客观实体，审美认识是对客观实体美的反映，艺术以表现美为己任，艺术家的全部任务就是发现和再现客观现实中的美。如越诺尔兹说：“我们所从事的艺术以美为目标，我们的任务就在发现而且表现这种美。”[64]116库尔贝说：“美的东西是在自然中，而它以最多种多样的现实形式呈现出来，一旦它被找到，它就属于艺术……属于发现它的那个艺术家。”[64]241

现代“主观主义”美学强调由我及物、相由心生的反应和生成，坚持主客融合不分的情感反应方法。如现代派画家瓦尔特·赫斯指出：“印象派只反映瞬间的感觉和主观的情调……这是把纯主观的虚构‘看人’自然现象里去。”[65]11亨利·马蒂斯说：“‘看’在自身……是一种创造性的事业。”“人们必须毕生能够像孩子那样看世界，因为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每一个独创性的表现。例如我相信，对于艺术家没有比画一朵玫瑰更困难，因为他必须忘掉在他以前所画过的一切玫瑰，才能创造。”[65]51克尔希奈也说：“我的画是譬喻，不是模仿品，形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。那是某种神秘的东西，它存在于人与物、色彩与框架的背后，它把一切重新和生命、和感性的形象联系起来，这才是美——我所寻找的美。”[65]67因此，卡西尔总结道：“艺术家的眼光不是一种被动地接受和登记事物印象的眼光。它是一种构成性的眼光，也只有靠着构成性的活动，我们才能发现自然事物的美。”[14]13由于美由心生，心物融合，于是在审美认识及其研究方法上取消主客二分，成为现代美学的另一趋向。“近年来，随着美学建构的立足点由认识论本位向存在论本位的转移，超越认知活动固有的主客二分思维态势来看待审美活动的呼声高涨起来”[5]56。现代美学以融合现象学的存在论为根基。胡塞尔的现象学揭示了主观的意向性在客观现象构成中的作用。海德格尔对此加以改造，使之成为以生成论为标志的“存在论现象学”[66]。从此出发，海德格尔对传统的唯物论的认识论进行了彻底否定。他批判传统认识论遵循“主客二分”的思维模式，将“存在”与“存在者”分裂开来，从而导致对事物真理的“遮蔽”。在这种认识模式下，人与自然从根本上是对立的，不可能达到协调统一。他提出的存在论哲学是一种“此在与世界”的“在世”关系。“在世”作为“此在”生存的基本结构，它所表示的“此在”与“世界”的关系是比空间关系更为原始的浑然一体的关系。只有这种“在世”关系才提供了“人”与“自然”统一协调的前提与可能。“主体和客体同此在和世界不是一而二，而是二而一的。”[67]在这种“此在”和“世界”、主体和客体浑然合一的关系中，客观事物的美作为“存在者”的呈现是离不开主体的“人”的。人与事物之美的审美关系是一种心物不分的“在世”关系，人对事物的审美认识更是一种物我交融的关系。从这种存在论的世界观和方法论出发反观传统美学，人们发现“传统美学哲学基础一直是以一种主客对立的认识论占主导地位的”，比如新中国成立后不久出现的美学四大派虽然观点各异，但“都局限在一种主客二元对立的认识论思维方式和框架之中来讨论问题”[68]。“主客二元对立的认识论”是“阻碍中国当代美学突破的一个重要因素”，“中国美学要实现重大的突破和发展，一个最重要的途径恐怕就是要首先突破主客二元对立的单纯认识论思维方式和框架”[68]。于是，“主客二分”成了几乎人人喊打的阻碍美学发展的罪魁祸首，“甚至认为在美学讨论中再涉及主客界分，便是思想落伍的表现”[5]56，令人备感困惑，也不敢苟同。

其实审美认识中主客合一既有合理性，也有片面性，“建设性后现代”的方法论既不赞成单纯的由物及我、主客二分的客观主义，也不赞成单纯的由我及物、主客不分的主观主义，而主张在审美活动和美学研究中兼顾主体与客体，在主客契合中恪守主客二分。

为什么不赞成单纯的由物及我、主客二分的客观主义呢？因为审美认识带有一定的主观性，现代美学主张“主客合一”的审美认识方法具有一定的合理性。

在日常用语中，“美”是人们用来指称有价值的乐感对象的一种符号。作为“乐感对象”，“美”只有在审美主体的感知中才能存在。对审美主体而言，客观事物所以成为有价值的乐感对象，原因即在于客观对象契合了审美主体的感性阈值和心灵需要。所以，主客合一是美的心理根源。在审美活动中，人们总是把心中涌起的愉快和引起愉快的对象叫作“美”，对象的beauty(美)是让审美主体感到beautiful(美、愉快)的事物。当我们说“美景”“美人”“美貌”“美文”“美名”“美味”“美酒”等等时，“美”好像是客观对象的一种属性，词性为名词，指“具有美的属性的景”“具有美的属性的人”“具有美的属性的貌”“具有美的属性的文”“具有美的属性的名”“具有美的属性的味”“具有美的属性的酒”，但实际上，“美”与“长短”“方圆”“高大”“矮小”“彤红”“湛蓝”等物质形态的描述可以确定地把握不同，而是表达的主体对客观对象的肯定性情感评价，即“使人感到美的景”“使人感到美的人”“使人感到美的貌”“使人感到美的文”“使人感到美的名”“使人感到美的味”“使人感到美的酒”，词性又属于形容词，指愉快。如普罗提诺在《九章书》第一卷第六章中指出：“心灵是这样一种东西，它使得我们称之为美的物体成为美。”在审美判断中，“美”充其量是“对我们自身内心体验的一种表达”，“因而其意思其实也就是‘美感’”。对象之所以成为客观的“具有美的属性的景”“具有美的属性的人”云云，是因为它们是“使人感到美(愉快)的景”“使人感到美(愉快)的人”等等。审美主体只有先感到形容词性的beautiful，而后才认识到对象具有名词性的beauty。这就是由心生物的“形容词→名词”的“逻辑运作轨迹”[37]312。正如尼采所说：“人相信世界本身充斥着美——他忘了自己是美的原因。”[59]322然而，由于“美”作为标志对象属性的名词在审美感受之先就存在于“美景”“美人”等等客观事物中，“通常是对实际事物的一种命名，连带着使‘美’也成了一种真实地存在于某些物质客体中的东西”[37]313，所以人们又常常以为是先有名词性的beauty，而后才产生形容词性的beautiful，也就是愉快感，这就是由物生心的“名词→形容词”的逻辑运作轨迹。于是，在“美”字的“形容词与名词之间总是存在着一种双向迁移的现象”[37]313，无论是对象的“美”还是主体感受的“美”，都存在一种主客体互为因果、互动合一的特点。究竟“事物因其本身是美的，所以使人愉悦，还是因为它使人愉悦，所以它是美的”[7]112，仿佛成了“先有鸡后有蛋”还是“先有蛋后有鸡”的“元命题”。在审美实践中，由于“美这个词在日常用语中是作为形容词来使用的，但在哲学或美学的科学用语中，则变成了名词”[69]9，快乐的美感是指称对象“美”的起点，这就为理论家从主观感受的形容词性的“美”来认识和界定客观事物中具有的名词性的“美”提供了方法论启示。卡西尔指出：“无人能否认：艺术作品给予我们最大的愉悦，也许是人类本性能够感受的最为持久的和最为强烈的愉悦。因此，只要我们一采用这种心理途径，艺术之谜似乎就能得到解决。没有什么东西能比愉悦和痛苦更少神秘的了。对于这些为人知晓的现象——不仅是人类生活的现象而且是一般生活的现象——的疑虑必将是可笑的。在这点上，如果我们在那儿找到了‘一块立足之地’，站立在一个牢固不动和坚定不移的地方，如果我们以这种观点来考虑我们的审美经验，那么，关于美和艺术的特征就不再存在任何的不确定性了。”[14]19-20“在我们进行选择时，我们所关心的仅仅是这种快感有多大，持续有多久，是否容易获得和怎样经常重复。”[14]20所以，依据美感的心理要求来分析、推衍美的对象的内涵、范畴、原因、特征、规律乃至形态、疆域、风格及审美认识，就成为美学研究的不二法门。这种方法也就是人们常说的“心理学方法”。

审美认识既包含一定的科学认识，也与一般的科学认识存在根本的不同，这就是科学认识以“主客二分”为特征，而审美认识以“主客合一”为特征。关于这一点，陈伯海先生有一段相近的很好的分析。从审美主体与审美对象的相互关系来看，审美认识“显然不同于认知与实践活动中常见的那种主客二分的态势，却更多地表现为双向交流、彼此呼应。在前两种活动方式即实践与认知过程中，主客双方本非一体，主体为目的，客体为手段，主体力求利用客体来为自己服务，而客体亦有自身不以主体意志为转移的客观可能性，于是主客体之间往往会出现占有与反占有、改造与反改造的紧张关系，必须通过相生相克的矛盾斗争来求得统一。但在审美活动过程中，主客双方出自共有的生命本根，显现为既有区别亦有联系的生命形态，虽异形却又同质，虽界分而自融通。这就是为什么审美观照经常出现主体沉没于对象之中，与对象同呼吸、共命运的心理状态，也是‘移情’‘内模仿’‘异质同构’‘心物交感’诸说在美学研讨中盛行不衰的缘由”[5]68-69。

然而，承认现代美学“主客合一”的合理性，是不是意味着完全否定传统美学“主客二分”的合法性呢？不是的。为什么呢？因为在审美认识中，主客体既相互交融，又恪守二分，主客二分不仅是主客合一的前提，也是检验和衡量主客交融的审美认识是否正确的依据。现代美学在强调审美认识主客合一的同时走向主客不分的相对主义，这对后现代的美学建设不仅无助，而且有害。

主客二分是主客合一的前提，没有主客分立，就无所谓主客超越。陈伯海先生在批评“把超越主客二分理解为取消审美主体与客体的设置”的偏向时指出：“审美固然有超越主客二分的取向，但这超越是在人的现实生命活动的基础上实现的，现实生命活动中的主客分立不能不构成审美超越的前提。此其一。也正因为前提是主客分立，审美的超越便不能不呈现为由分向合的转变与发展的趋势，亦即从心物交感、意象共生经神与物游、物我同化以至最终达成天人一体、泯合无间的演进过程，其间自会有各种复杂的主客互动关系存在，难能一笔抹杀。此其二。”[5]56“我们固然要超越传统主客二分的狭隘视野，却并不能也不必要‘超越’审美活动中实际存在着的主客关系；美学家的职责恰恰是要深入到人的审美领域中去具体观照与把握这一特殊的主客关系，以做出实事求是的令人信服的解说。”[5]57实际上，由于审美认识中主客体的分别不能彻底取消，所以在西方现代美学中部分理论家并未一笔抹杀，而是作出新的解释，揭示主客二分在把握美的当下生成中发挥着的新的作用。比如德国法兰克福学派代表人物阿多诺主张“必须批判地坚持主体和客体的二元性”[70]。在现象学美学中，主、客范畴扮演着重要角色。没有这对范畴，就无法讲清“审美经验”。盖格尔、杜夫海纳都力图摆脱实在论的主客观念，造就一种新型的主客关系，即审美客体是主体在对审美现象的体验中被给定为自在的东西。杜夫海纳指出，产生“美”的“审美”诚然是“主体躯体和对象躯体等同起来”的“主客体的调和”[71]255，是“主体与客体间的一种原始交流”，同时，“作为目的的主体和作为现象的客体既互相区别而又互相关联，因为客体既通过主体存在，同时又在主体面前存在”[69]56-57。可见， “以反对现成性为出发点的现象学美学，虽然也批判在主客问题上的‘自然态度’，批判那种机械的二元对立，但它并未取消主客范畴，而是改写了它的内涵。”[72]他们对“主客二分”的这种建设性态度，是值得“建设性后现代”方法论继承的。

在审美认识中，作为“主客二分”的前提，必须承认审美对象是产生审美经验的原因，“美的客体”是“产生愉快的机会”[69]14。无论怎样赞同“美”的主观性，都无法彻底否定对象原因的客观性。当代英国学者乔德对主观主义美学的批评可谓击中要害：“如果美可以等同于美的鉴赏，那么我们就只好说，当我赞美一个日落景色时，我的赞美仅仅是由于我自己的赞美，我们根本无法接近或静观一个日落景色。而事实上，我们之所以会产生一种赞美的情感，就因为在我们的头脑之外，发生着日落这一事实。”[73]杜夫海纳强调“审美愉快是给予我们的，它确实是对象所唤起的”， “真正的审美感受是以客体为导向的，它是对客体的感受，并非观赏者的某种主观反射”[74]。徐岱也指出：“审美对象要以审美的方式去予以观赏才有意义，而并不意味着审美对象的存在毫无价值。”[37]313

在审美认识中，作为“主客二分”的前提，“美的事物”具有某种特定的属性和品质，决定着审美愉快的产生。借用杜夫海纳的话说就是“美的客体”“作为可能的审美对象而存在”[69]55。什么意思呢？就是美的自然物和艺术作品虽然在无人欣赏时“不作为审美对象”存在，“只是作为东西而存在”[69]55，但其特定的属性和品质决定了能普遍有效地使人愉快，所以是“可能”的或“潜在”的“审美对象”，也就是人们通常说的“美”。“当人们谈到审美对象时，言下之意不就是认为那些对象美吗？人们之所以全神贯注于享有悠久传统的优秀艺术作品，难道丝毫不是因为知道这些作品美吗？”[71]17苏东坡只有置身于西湖山色中，才会写出“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的诗句；《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西摩多只有目睹了艾丝美拉达的美貌之后，才情不自禁地发出了“美”“美”“美”的赞叹。“对于我们具体的美感经验来说，不仅总有一个相应对象的存在，而且它们各自的特点似乎还直接制约着我们的审美享受：比如我们在欣赏了以奇拔峻秀名冠天下的华山风光之后，还想再去攀登以奇峰怪石与云海苍松闻名于世的黄山；比如我们在领略了西湖之美后并不会善罢甘休，还会设法去游历漓江山水和长江风景。凡此种种似乎无不由于‘此美’不同于‘彼美’。于是我们也就很容易将‘美’归之于为我们提供了这些美好享受的‘美的事物’。”[37]308因此，徐岱反思说：“一种觊觎着实在论在美学界的主导位置的主观论美学自身，太经不起推敲。……‘认为审美态度是造成审美经验的决定性的先行条件，其荒唐不亚于一个人相信他只要持一种享乐态度，他就会由一块发霉的面包尝到烤龙虾的味道。’这样的表达虽然有些尖刻，但也的确击中了主观论美学的要害。”[37]307

值得指出的是，现代“主客合一”论者对传统“主客二分”认识方法的批判，有矫枉过正、片面极端之嫌，未能正视“主客二分”在人类科学文明和审美认识发展中的积极作用。须知“主客不分”是混沌谬误的人类原始思维的特征。只有在原始思维中，才“没有认识论上的主观与客观的对立”，世界、宇宙“作为完整的、与人统一的东西而出现”[75]。随着文明的发展，人类逐渐将主体与客体、心理与物理区分开来，以理性的主体冷静、清醒地认识客体本质，把握对象规律。正是依靠“主客二分”的认识—思维方式，人类改造现实、驾驭自然，创造了灿烂的物质文明，产生了蒸汽技术革命、电力技术革命和以原子能、电子计算机和空间技术的广泛应用为主要标志，涉及信息技术、新能源技术、新材料技术、生物技术、空间技术和海洋技术等诸多领域的信息控制技术革命，人类可以成批量、大规模地复制科技产品和物质财富，造福于人类社会。因此，王元骧先生高度评价说：“主客二分思维模式的出现，某种意义上说，正是人类文明发展和历史进步的积极成果。”“这种主客二分思维模式的产生表明人与世界开始从原先混乱的状态中分离出来，把世界当作自己认识和意志的对象，由此使得人的活动开始从自然的状态进入文化的领域，从而使得社会得以发展、人类得以进步。所以，没有主客二分，也就没有现代的科技文明。”[76]在对世界的审美认识上，也从原来与现实属性背离脱节的神话发展为对客观对象审美属性的真实反映。如传统美学说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。” 诗歌“安以乐”“怨以怒”“哀以思”的情感恰恰分别反映、印证着“治世政和”“乱世政乖”“亡国民困”的社会现实。虽然“好恶因人” “憎爱异情” ，但“雅郑有素”“妍媸有定” 。如果“倒白为黑，变苦为甘，移角成羽，佩莸当薰” ，美丑混淆，是非颠倒，那是传统美学决不同意的。中外传统美学认识论中的这个方法论思想，无疑值得我们标举的“建设性后现代”方法所继承。

审美认识中必须承认客观对象特定的审美属性、品质的存在及其对审美感受取向的决定性，意味着审美中包含着辨别真伪的科学认识。审美认识既是一种情感反应，但不同于听任感觉的胡说八道，也包含着对美的真理的科学认识。因此，审美认识必须遵循科学认识的基本模式。一般的科学认识以清醒的主客二分反映着客观对象的本质属性，审美认识从根本上来说也不例外，它与反映客观对象的审美属性不仅不矛盾，而且是否反映着客观对象的审美属性也构成检验自身真伪的根本依据。西方谚语说：“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，但读者无论对王子哈姆莱特的感受有多么不同，总不会把他与僭王克劳狄斯混为一谈。“趣味无争辩”只能发生在不违背美的真理或无伤大雅的形式美的范围内。人们可以容忍“情人眼里出西施”，但不会答应将毒品视为美的物品。即便在无伤大雅的形式美、感觉美范围内，美丑也有大体的标准可以辩论，“以徵为羽，非弦之罪；以甘为苦，非味之过” 。这里，检验美丑真伪的最终依据是立足于主客二分基础上判断的客观真相。诚如陈伯海先生指出的那样，“审美”活动“若真的不分主体与对象，这活动岂不成了盲动、乱动，一片混沌，该如何进行考察研究？” 而现代主观主义美学完全取消“主客二分”导致“主客不分”的后果，如当代英国哲学家波普尔所说：“据我看来，唯心主义是荒谬的，因为它包含这样一些东西：我的心灵创造了美好的世界。但是我知道我不是世界的创造者。我知道伦勃朗自画像并不是由于我的眼睛，巴赫圣曲的美也不是由于我的耳朵。正相反，通过开、闭我的双眼和两耳，我可以作出使自己满意的证明，即我的眼和耳不足以包容那全部的美。”[77]这个批评可谓一针见血、发人深省！“主客二分”的对立面是“主客不分”。完全取消了“主客二分”，必然导致美学研究的“主客不分”，其理论表述是不讲事实依据、充满着臆想妄断的。否定“主客二分”论者所以拿不出令人信服的成果，恐怕与此很有关系。

皮亚杰指出：“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的、会把自己烙印在主体之上的客体：认识起因于主客体之间的相互作用。这些使用发生在主体与客体之间的中途，因而既包括主体又包含客体。”[78]在如何对待“主客二分”审美认识方法和理论研究方法的问题上，“建设性后现代”方法论既反对客观主义的“主客对立”，也反对主观主义的“主客不分”，主张兼顾主体与客体，在主客互动、交流、融合中恪守“主客二分”，在“主客二分”的前提和无伤大雅的范围内包容主客合一，从而为“乐感美学”理论的重构提供有益的方法论保障。

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[责任编辑：修 磊]

2015-05-19

国家社会科学基金后期资助项目“乐感美学”(14FZW004)

祁志祥(1958—)，男，教授，博士生导师，文学博士，从事文学基本理论及美学研究。

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