《围城》与“香粉铺”及克利斯朵夫——此案有涉王元化与钱钟书

夏 中 义

(上海交通大学 人文学院，上海200240)

·当代文艺理论与思潮新探索·

王元化；学术史；思想史；认识论

《围城》与“香粉铺”及克利斯朵夫
——此案有涉王元化与钱钟书

夏 中 义

(上海交通大学 人文学院，上海200240)

一、从“左翼文人命运模式”说起

从2004年出书《王元化襟怀解读》算起，笔者研究王元化学案至今十余年矣。王元化学案之诱人，当不仅在于元化(1920—2008)作为文艺理论家，其长达70年(处女作是1939年撰《鲁迅与尼采》、1940年撰《现实主义论》*参见何典(王元化)《文艺漫谈》，上海通惠印书馆1947年版。)的学思演化，宛若活化石般蕴结着左翼文论的世纪脉络；更在于元化作为20世纪30年代追随革命的左翼文学青年，到晚境即20世纪90年代而转为对现代思想史有深刻反思的思想家饮誉海内外，这实在是当代学界的一大奇观或“异数”。

在不懈探询这一“异数”之历史成因的日子里，笔者心底曾浮现一个隐喻性的“左翼文人命运模式”，此即八字：“螳螂捕蝉，黄雀在后”。若曰“蝉”是象征1949年前后挨批的所谓“资产阶级知识分子”；那么，具体执行批判的激进人士也就酷似挥舞“批判的武器”的“螳螂”。然当“螳螂”激扬文字“唯我独左”“唯我独革”时，他们做梦也想不到，权威的“黄雀”虽未必嫌“螳螂”左得不够，但又往往忌讳“螳螂”自说自话，进而裁决其内心深处活着一个小资产阶级的独立王国，故“螳螂”充其量是同路人，成不了红色主角。这就是说，尽管“螳螂捕蝉”时勇猛向前，但这并不意味着他们就不是“黄雀”须谨防的“小资产阶级知识分子”，甚至当时势出现拐点，还得将“小资产阶级知识分子”前的那个“小”字圈掉。这般一来，“黄雀”替“螳螂”预设的历史命运，也就无须赘言。不难认证1955年“胡风集团案”作为共和国的一大冤案，正是对此“左翼文人命运模式”的实例演示。也无须说，因“胡风案”而被剥夺自由暨尊严达24年(1955—1979)的王元化，其晚年“第三次反思”所以能感动20世纪90年代以来的中国思想，其根子也有涉对“左翼文人命运模式”的刻骨悔悟[1]。

以“左翼文人命运模式”为参照来检视笔者的王元化学案探讨，不得不说：本人以前主要聚焦于元化从青年时的“精神英雄”情结(含1943年“第一次反思”)→中青年时的命运顿挫(含1956年“第二次反思”)→晚年奠定当代思想史地位(含1992—1998年“第三次反思”)这一心路历程及其学思述评。这也就是说，功夫大多落在元化如何承受且回应(“黄雀在后”)这后半截，至于对前半截(“螳螂捕蝉”)即元化在1949年前后作为激进派如何“攻其一点，不及其余”地挥斥所谓“资产阶级文人学士”，则大体未做。正是在这思想史研究的意义上，笔者很高兴向学界推荐吴琦幸(美国加州大学洛杉矶分校教授)的近作《王元化与钱钟书》[2]，此文对1948年青年元化如何“螳螂捕蝉”一案的文献学还原，堪称是“破题之作”。

二、“螳螂捕蝉”的文献学叙事

大凡像钱钟书、王元化这般活着就进入学术史的名家，皆不免遭遇坊间的全方位观照。这一“全方位观照”，是说坊间在用右眼拜读名家著述之余，还惯于用左眼去窥视名家的私隐或人性幽暗。钱钟书聪慧过人，早就说过世上不无好事者，他们认同某作品，就很想趁热打听那作者，宛若喜欢上一枚鸡蛋，就非想目睹那只生蛋的鸡不可。但钱或许没想到，好事者更感兴趣的还在刺探名家之间的私情交集或瓜葛，是否真像一对斗红眼的公鸡，昨日你啄了我一口，今天我要啄还你。

吴琦幸这篇论文(下简称吴文)之贡献，就在于它将元化1948年刊文《论香粉铺之类》(下简称《香粉铺》)批评《围城》所引发的、绵延半世纪、很容易被“八卦”的名家恩怨而“明智”地置于文献学框架，而还原出一个“字字有来历”的文史公案，以飨后人明鉴。

吴文近2万字，为简明计，不妨将吴文有涉此案的点滴史实，用顺时针、环环相扣串出一个“螳螂捕蝉”的叙事链及后效应(共12条)[2]。

1.1946年1月10日，郑振铎、李健吾主编的大型综合性文学杂志《文艺复兴》创刊于上海。

2.钱钟书于孤岛时期写的长篇小说《围城》在《文艺复兴》第2期(1946年2月25日出版)开始连载。

3.1946年4月，中共地下党安排王元化(27岁)到上海《联合晚报》副刊“夕拾”任主编。

4.1946年10月下旬，王对沪上“臧大咬子命案”撰短评而惹官司，地下党令其离沪而至北平铁道管理学院(今北京交通大学)执教大学国文。

5.王在离沪前便对《文艺复兴》连载的《围城》颇反感，看了一两期后就致函其学生吴步鼎：“我也不喜欢钱钟书的《围城》”。后王元化将他对《围城》的负面印象撰文《香粉铺》，署名“方典”。

6.1947年下半年，满涛、萧岱等在沪筹办杂志《横眉小辑》向王索稿，《香粉铺》后刊发《横眉小辑》第一期，1948年2月25日出版。

7.《香粉铺》全文约2600字，通篇对《围城》不说一句平心静气的话，落在小说身上的每一个词，除了呵责，便是痛斥。诸如：A.这是“传播着病菌的垃圾堆，屠户展览的肉市场，厕所里做出来的菜肴”的“改头换面”；B.“你在这篇小说里看不到人生，看到的只是象万牲园里野兽般的那种盲目骚动着的低级的欲望”；C.“这里没有可以使你精神升华的真正的欢乐和真正的痛苦，有的只是色情，再有就是霉雨下不停止似的油腔滑调的俏皮话了”；D.“作者对于女人无孔不入的观察，真使你不能不相信他是一位风月场中的老手，或者竟是一个穿了裙子的男人！”；E.“在这种香粉铺进进出出的，不仅是那批鸳鸯蝴蝶派的人物，有些严肃的文学工作者也正在干着这种他们所不配干的勾当，这简直是一场可怕的瘟疫”；F.“看到这种景象，我不懂为什么大家还要沉默？为什么还不把这些伪善的法利赛人从神圣的殿堂赶出去？难道睁着眼睛让我们的文艺变成香粉铺不成？”

8.当年对《围城》持负面评价者不止王一人。贬之者认定小说脱离现实，尽写那些“装饱了肚皮，闲着没事做的绅士和清客，在这五光十色的市场上演幻术，为那些遗老遗少们寻开心，替那些妖姬美女讲恋经”。《围城》是“一篇有美皆臻，无美不备的春宫画，是一剂外包糖衣内含毒素的滋阴补肾丸”；并以为“钱钟书是超过冯玉奇和张资平的新鸳鸯蝴蝶派”。

9.《香粉铺》领衔的《横眉小辑》这批檄文，后招致地下党上海文委领导唐守愚的严厉批评，批评王元化们未能很好执行党在文艺界的统战政策，不仅让《横眉小辑》停刊，并武断地认为王是发起编辑出版《横眉小辑》的主要组织者，以致1949年后一段时间王还因此被延缓重新登记党籍及安排工作。

10.也不能说《香粉铺》无正效应，连载小说《围城》后出正版书，钱也确实将书中若干露骨比喻(王痛斥的“好一块肥肉”)删了。

11.有回味的是，王到90年代初尚未淡忘此案，其1992年9月15日日记强调他所痛斥的“好一块肥肉”的《围城》“此书重印时，此等地方皆经作者删除”。

12.与此相对应，钱晚年对此案也未释怀。他在80年代致函汪荣祖(美籍华裔历史学家)流露：“来信所言在沪交往四君，皆旧相识。王君昔尝化名××(墨迹涂去——引者)作文痛诋拙作，后来则刻意接纳，美国俗语所谓‘If you con’t lick’em,join ’em’ 者是。弟亦与之委蛇。要之，均俗学陋儒，不足当通雅之目。兄沧海不捐细流，有交无类，自不妨与若辈过从耳”。

两位当事人对1948年《围城》挨批一案的历史记忆之反差，无疑耐人寻味。至少有两种体味方式：“钝化”与“深化”。

所谓“钝化”，即坊间流行的“大事化小，小事化了”，就事论事地将此案视作昔日文坛的私人碰撞，都已过去三四十年了，俱往矣，不提也罢。况且此案当时没对作者造成政治创伤，也没阻碍《围城》被80年代中国文坛重新发现且走红，一时洛阳纸贵。更无须说钱在80年代也真过上了好日子，不仅荣任中国社会科学院副院长，其《管锥编》五卷本之古奥渊穆，更将钱推到足以标志当代文史学术峰值的泰斗地位。其名声之大，大到连寓居沪上的王元化耳闻好事者传诵“北钱南王”一说，即劝阻：“钱是前辈，在学术上我不能和他比。”[3]相比之下，钱倒有点“得饶人处未饶人”，不仅不视往事如烟，且还闪烁其词地用私函去疏离海外学者与王之间可能的学术交谊，这就反显其雅量似乎小了。没想到“钝化”方式本以“人情练达、世事洞明”著称，然演绎到这里，却让钱承受新的不公了：钱在1948年已吃亏，但近70年过去，又被“钝化”方式嫌疑为有人格瑕疵。

“钝化”方式的低学术、非原则，让人有理由转换为另种“深化”方式。

所谓“深化”，是从思想史(含“左翼文人命运模式”)角度将此事视作“螳螂捕蝉”的经典案例来剖析，以期显微知著，也有助后学对钱的“创伤记忆”能生“同情之理解”。此“创伤”，虽不宜与1949年后体制化暴风骤雨(杨绛雅谑为“洗澡”)对知识者的政治创伤同日而语，但也不宜忽略“香粉铺”一案给钱留下心理伤痕。

这就意味着，既然钱是“螳螂捕蝉”的受损方，既然“蝉”身上刻着当年“螳螂”的爪痕，不仅自尊心不愿让他遗忘，而且知识人的立场也会令他“拒绝遗忘”。这也就是说，那只曾遭“螳螂”痛诋的“蝉”至少比坊间更具责任或义务去沉思这一思想史现象(对事不对人)：即类似《香粉铺》那样背离常识、常规、不讲事实、不讲道理、纯粹以势压人的峻急文章，还能否称得上是“健康的文学讨论”[2]*这不是说《围城》经典得不容批评。杨绛说钱钟书对《围城》“都不大满意”，且说钱对他“小时候干的营生”会使他“骇且笑”。见杨绛《钱钟书对〈钱钟书集〉的态度》(代序)，《钱钟书集》，生活·读书·新知三联书店2002年版。而是说“健康的文学讨论”要讲底线。？或说得更实在些，在《围城》那样特色鲜明的作品面前，文学批评究竟该守住哪几条规矩(底线伦理)，才算基本“健康”？至少得讲如下“四尊重”、“四不宜”。

一是尊重“创作自由”，作品“写什么”“为何写”“怎么写”全系作家的独立选择，而不宜动辄将文学视作“政治留声机”(瞿秋白语)；

二是尊重“作品整体”，起码要从头到尾读一遍，有个周览通观，再立言不迟，而不宜没看几页就恃才颐指，发飙不已；

三是尊重“叙事调性”，首先要虚怀若谷地体会作家“这般写”的理由，再去论衡其艺术得失，而不宜因不合自己的胃口而妄议；

四是尊重“作家人格”，既要潜心辨析叙事人与叙事角色之间的微妙界限，更要留意作家与作品之间的微妙界限，而不宜眉毛、胡须一把抓，将自己看不顺眼的小说人物身上的卑微、卑琐、卑贱、卑劣，全泼在作家脸上，一味“痛诋”，近乎“精神霸凌”。

严格地说，上述四条“批评底线(伦理)”，不仅似是钱提呈思想史法庭复审“螳螂捕蝉”一案的原告证词，也当是王作为被告在听审后的反思选项，而不是像1992年初秋日记那般因铭记《围城》删了“好一块肥肉”而自慰。那时王还未深入其“第三次反思”。

三、《围城》被痛诋成“香粉铺”

“第三次反思”对王来说具有生命史碑之意义：在此前，学界大体认王是对“文心雕龙创作论”研究有建树，且当过中共上海市委宣传部长的文艺理论家；然此后，包括欧美在内的海内外同仁皆推举王是能感动90年代以来中国、享有国际声誉的思想家。因为其“第三次反思”所涉的两大选项即反思《社会契约论》与反思“五四”，前者是将深刻制动百年国史跌宕的激进主义源头追溯到了18世纪卢梭的政治哲学名著，而后者则将现代激进思潮的终端显示坐实为陈独秀为符号的政论人格构成。这是极了不起的。百年中国思想史上，还没有谁能像元化那样对左翼精神谱系的理论渊源暨人格终端，提出有如此重大意义的公共命题，王不仅破天荒地斗胆提出了，并竭其睿智、才思，学术地回答了。更值得珍惜的是，王对左翼精神谱系一头一尾的系统剖析，又是以其对自身的精神活体解剖的自我执行为前提的。因为无论是对卢梭“公意说”的深邃解构，还是对陈独秀“龙性”霸气性格的深挚解码，其根须皆曾与他的昔日信奉及其践履痴痴纠缠。只是既然已被历史与良知所证伪，有心灵洁癖的他也就容不得它们残存体内，于是也就有撕心裂肺般的价值呕吐。

《社会契约论》反思是“第三次反思”的选项之一，发生在1992年6月后，王说过其“反思”是“到了这时候我才真正进入了角色”[4]。“五四”反思是“第三次反思”的选项之二，也就不能不涉及鲁迅人格暨文风的再评价，这一切是发生在1993年8月王为《杜亚泉文存》作序后。于是就可解王的1992年初秋日记对1948年“螳螂捕蝉”一案未见悔悟，因为他刚入“反思”角色犹欠深，尚未深入到“五四”反思。于是又可解王到1994年写出另段牵涉满涛的话，因为他入“反思”角色已较深，已深入到“五四”反思。兹录如下：

抗战初，我结识了满涛，他刚从美国经欧洲返国。由于共同的爱好，他成了我最好的朋友。我们都是鲁迅的崇拜者，喜欢他的小说的沉郁，也欣赏他的杂文的犀利。我们对鲁迅精神作了自以为深刻其实不无偏差的理解，以为在论战中愈是写得刻骨镂心、淋漓尽致，也就愈是好文章。偏激情绪对于未经世事磨炼、思想不够成熟、血气方刚的青年来说，并不是什么好的征兆[5]。

满涛是谁？有识者一眼认出他就是当时与王一样“左”得可掬的文学青年，1948年2月是他将《香粉铺》编为《横眉小辑》头条，3月因王与张可结婚，他又成了王的大舅子。当王晚年笔下流利地淌出“刻骨镂心”“淋漓尽致”“偏激情绪”“血气方刚”这串词组且与满涛相连时，不难揣测当时在他内心闪现的第一篇论战文章也定是《香粉铺》了，因为检索王1949年前的青春文字，也委实没有比《香粉铺》更“刻骨镂心”“淋漓尽致”“偏激情绪”“血气方刚”的了。估计此类狂热文章，在“未经世事磨练”的左翼才子读来，拟用一词概括：“痛快！”但在比王大10岁的钱看来，想必得换另一词：“痛诋！”“诋”在辞典里是“辱骂”“毁谤”；“痛诋”也就是指狂热到失却理性的“辱骂”“毁谤”。看来，《香粉铺》决计是厉害得将最基本的“批评底线(伦理)”全废了，否则，它又怎能将《围城》这部现代文学名著“痛诋”成“好一块肥肉”般滥俗的“香粉铺”呢？

《围城》被痛诋成“香粉铺”实是一个操作性过程，你既可惊诧酷评文章废弃“批评底线”果真有四道工序，你也可想象“螳螂捕蝉”时会抡起的，亦即这四板斧。

板斧一，僭越“创作自由”。

青年元化读《围城》没翻几页就倒胃口，其缘由倒未必是他用了《延安讲话》的“党文学”尺度去衡量小说。王写《香粉铺》时，其文学趣味还真不功利、不粗俗，他既不愿“把文艺当作烟、酒、牌一类消闲解闷的娱乐品”，也绝不沾沾自喜于“受了点欧风美雨的影响，是个中外才子的混合物”。他作为鲁迅、罗曼·罗兰、契科夫的追随者，是真正“把文艺当作一座精神的岛屿，企图用文艺来洗净你灵魂中的污点，在磋跌中求它支援，在患难中求它慰藉”[6]。然可惜，他期待《围城》所可能给的，《围城》一个字也给不出。这好像是让鸡去同鸭讲，风马牛不相及。鲁迅、罗曼·罗兰、契科夫小说中皆活着一颗圣洁之魂宛若“心的太阳”，借此照出芸芸众生的日常猥琐、苟且与苍白，然其文学烛照即使不无嘲讽，也仍有悲悯的温情在。青年元化很在乎这份能令其心灵因柔美而升华的温情(元化1943年撰文《曹禺的〈家〉》[7]89-95与1944年写小说《舅爷爷》[8]可见一斑)，偏偏《围城》无心于此。

天资过人、眼神狡慧的钱大概想走拉伯雷、萧伯纳的路子，其在中国文学史的先贤或许是写《儒林外史》的吴敬梓。但钱的文化视野又不囿于吾土吾民，《围城》是在“写现代中国某一部分社会、某一类人物。写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性”[9]1。这就是说，《围城》虽有一个模糊的时势作舞台背景，然其剧情既与抗日烽火无涉，也与国难哀曲绝缘，小说更在意那群有学历与教职的书生在日常人伦语境所流露的、不无幽暗的私德状况。

钱更愿当一个挖掘且挖苦人性幽暗的小说专业户。《围城》对人类劣根性的关注度要远超对真善美的仰慕。这大概是文学分工所导致的功能差异使然，就像在生化实验室凝眸于病毒的那双近视眼，会忘怀电视荧屏上花枝撩人的“选美”。《围城》远不是只刻薄读书人，只要你还愿摆出人样儿来(毋论种族、区域、肤色、阶层)，他都会神经质地非从你身上抠出不高贵、不高尚、不高档的破绽来嘲笑一番不可，否则，他不觉活着还有什么乐趣。所以，他要无顾忌地调侃其无锡乡风俗得只剩“铁的硬，豆腐的淡而无味，轿子的容量狭小，还加上泥土气”[9]6。他对看不惯的异域民风也一概不客气：比如说“法国人的思想是有名的清楚，他们的文章也明白干净，但是他们的做事，无不混乱、肮脏、喧哗，但看这船上的乱糟糟”[9]1-2；更说“相传爱尔兰人的不动产(lrish fortune)是奶和屁股”[9]10。

简言之，《围城》旨在展示且讽刺人性幽暗。作者以其特有的机锋、犀利与冷隽，写活了那群混在学院角落的灰暗人物的避世、欺世、玩世与厌世，但又绝对不摆匡世与救世的高姿态。作者更愿在岸上不无悲凉地记下人物浮沉于苦海，但从无躬身伸出手去拯救的悲悯。最让人有距离感的，恐怕还在于作者因太执着于人物的幽暗，故每每有新的发现，其嘴角不经意间还会突然一闪掩饰不住的得意，仿佛被他一眼看穿的并非是人性弱点，倒是价格连城的稀有金矿。

屡屡惹你尴尬的怕还在于，你在情感上未必认同他的炫技式书写，但在心智上你又不得不佩服他高智商，因你智商达不到这档次，你也就永远写不出这“冷面滑稽”。是的，《围城》的总体格调偏冷，然其辐射的才华的光芒又极耀眼，亮得像太阳，却又不宜靠近，靠近了你会敏感有丝丝寒意。这大概更令青年元化(左翼才子)不爽。因为他分明读到了另种迥异于鲁迅、罗曼·罗兰、契科夫的“冷叙事”。这是王一时消化不了的异质才华，肚皮里不免升腾无名火。王在这节骨眼上会忘却作家“写什么”“为何写”“怎么写”本是不容让渡的艺术主权。然一旦僭越“尊重创作自由”这条“批评伦理”的第一底线，其《香粉铺》也就将写得没辙。

板斧2，切割“作品整体”。

先提一个问题：《围城》着力嘲讽浊世中知识人的私德疲软，其格调怎么说也不像“鸳鸯蝴蝶”，那么批评者凭什么将《围城》痛诋成“垃圾堆”与“肉市场”，且愤慨地这般大言凿凿仿佛铁证如山呢？《香粉铺》所以能自以为是地深信《围城》已沦为“香粉铺”，只有一种可能，即批评者在撰文时并没真的读全书，而只草草翻阅第一章、却又让自己把第一章读后感权当裁决全书的终极凭证。这当是废了“批评伦理”的第二底线，即批评须“尊重作品整体”。

或许有人质疑：你凭什么判断批评者当时没通读《围城》？笔者敢说至少《香粉铺》本身无法印证批评者通读过长篇，因为它竭力断定《围城》为“香粉铺”的三处引文(所谓“无耻的玩笑”[6])，从“两只眼睛像害相思病似的距离很远*《围城》原文为“孩子不足两岁，塌鼻子，眼睛两条斜缝，眉毛高高在上，跟眼睛远隔着彼此要害相思病”，而《香粉铺》引文与《围城》上面一段文字有异。见钱钟书《围城》，人民文学出版社1991年版，2页。”到“局部的真理”再到“好一块肥肉”，无一不出自第一章，且至今仍可在《围城》第一章第2、5、20页上找到各自出处。全书篇幅335页，分九章，第一章仅22页。这就是说，为了敲定《围城》已成“香粉铺”，批评者对长篇动了大手术：先把整个小说切成大小两块，随即丢弃大块(共八章，占全书篇幅93.4%)，而只用小块(第一章，占全书篇幅6.6%)来宣示《围城》沦为“香粉铺”。

若从小说整体格局而言，《香粉铺》的切割动作也未免太大且猛。粗通《围城》情节框架者，皆知第一章仅仅是让“海归”男主角方鸿渐亮相的序幕而已。重头戏将以第六章(第181页)后的三闾大学为舞台。钱把三闾大学安置在湖南山区，而方鸿渐在第一章还只是一个留学欧洲而无所成、腰揣一纸“克莱登”假文凭、靠在海轮甲板上拈花惹草来抵消内在空虚、却又未必良知全泯的苟活者。后海轮靠岸香港，方还得路经上海，磨磨蹭蹭地去遭逢其他男配角(从赵辛楣、高松年到李梅亭之流)。第一章虽有苏小姐、鲍小姐这对女配角出场，但方所钟情的唐晓芙却是等到第三章(第47页)才姗姗来迟。杨绛说：“唐晓芙显然是作者偏爱的人物，不愿意把她嫁给方鸿渐。其实，作者如果让他们成为眷属，由眷属再吵架闹翻，那么，结婚如身陷围城的意义就阐发得更透彻了。”[9]343这岂非说，若按《香粉铺》的切割术(只用第一章)来搞定《围城》的属性，这将连钱用故事来演绎“围城”一词的要义之权利也被剥夺？

《香粉铺》切割作品之搞笑还体现在尽管动作极大，但不见得已把《围城》整成了“香粉铺”，因为第一章的人物中只有鲍小姐才将批评者所恶心的“那种盲目骚动着的低级的欲望”[6]表现得够热辣，故《香粉铺》旋即又做二度切割，即把原著第一章中的“三角恋爱”(鲍对方鸿渐是“明戏”，苏小姐则近“暗恋”)剪辑成方与鲍的“情场对白”，没了苏小姐的份。

当然，最终让《围城》坐实“香粉铺”这一污名的杀手锏是“好一块肥肉”这5个字太具震撼力。但这还得归功于作品遭三度切割。原著第一章从未让鲍全裸过：“她只穿绯霞色抹胸，海蓝色贴肉短裤，漏空白皮鞋里露出涂红的指甲。……那些男学生看得心头起火，口角流水……有人叫她‘熟食铺子’(charcuterie),因为只有熟食店会把那许多颜色暖热的肉公开陈列；又有人叫她‘真理’，因为据说‘真理是赤裸裸的’。鲍小姐并未一丝不挂，所以他们修正为‘局部的真理’。”[9]4-5只是后来小说写到方稍悟他与鲍之间也就是偶尔一玩的性游戏——

他也看过爱情指南那一类的书，知道有什么肉的相爱、心的相爱种种分别。鲍小姐压根儿就是块肉，西门庆夸奖潘金莲或者法国名画家塞尚品题模特儿所谓“好一块肥肉”。*此段中的黑体字为1946年《文艺复兴》杂志最初连载时有，在1947年初版后被删。谈不上心和灵魂。她不是变心，因为她没有心；只能算日子久了，肉会变味[9]20。

小说家说方所以有此内心独白，是想用“这种巧妙的词句和精密的计算来抚慰自己”[9]20。*杨绛撰文《记钱钟书与〈围城〉》，说“鲍小姐是综合了东方美人、风流未婚妻和埃及美人而抟捏出来的。钟书曾听到中国留学生在邮船上偷情的故事，小说里的方鸿渐就受了鲍小姐的引诱。鲍鱼之肆是臭的，所以那位小姐姓鲍。”见《围城》附录，341页。钱料不到批评者会从方那儿截去“好一块肥肉”来做广告。这也就意味着：当鲍被扒去最后一层内衣、进而被指令为是《围城》的形象代言后，《围城》无形中也就被铁板钉钉地罩上“香粉铺”的色情招牌了。于是批评者也就有理由说，由于包括钱在内、另一营垒的文人学士“在这种香粉铺进进出出的”，“所以使得他们的作品也沾染了香粉铺的那种俗不可耐的香味和糖味”，于是不客气下“逐客令”：“色情袭击到我们的文艺里来”，“为什么还不把这些伪善的法利赛人从神圣的殿堂赶出去？难道睁着眼睛让我们的文艺变成香粉铺不成？”[6]

学术史后来证明1948年初春这一幕“螳螂捕蝉”还真了得：因为它是预言，预示在未来30年(1949—1979)内，由王瑶奠基、唐弢主持定型的中国现代文学学科(简称“80前”学科)，果真将钱及其《围城》与张爱玲捆为一体，逐出了权威教科书。至于钱、张小说像出土文物一般在大陆重见天日，被公正评价，那是“80后”学科的事了。

板斧3，瞎懵“叙事调性”。

现在再回到青年元化。这位左翼才子硬把“色情”帽子扣在《围城》头上，这除了借此标榜其激进的道德感外，另一原因，怕与他粗读钱的“叙事调性”，无心细品，于是瞎懵，贸然将小说中的叙事人与叙事人物搅成一锅也有关。结果生出激愤的误判。

不难看出，《围城》叙事没走福楼拜所谓“现代小说”的戏剧化路子，即只将故事“展示”给读者，作者原则上不对小说事件与人物发声，插嘴“讲述”自己的观感。这对钱来说，绝对不适合。钱不愿在能自由呼吸时戴氧气面罩。钱要么不写小说，若真的动笔写，其“叙事调性”肯定是喜剧的、讽刺的乃至饶舌。这就是说，钱天性就不想让自己忍辱负重。若不得不忍辱负重于一时，那也纯属无奈，“两害相权取其轻”而已。并且，就是在语境压得一般人的痛感神经趋于麻木时，钱仍会按捺不住内心的不安分，想在铁屋子的墙上挖个俗人看不见的小孔来透气或借光。这当然是他在特殊年代的性格轶事。若让他回到1944-1946年间，尽管也有“忧世伤生”[9]1之感，但还不至于令他写《围城》时也须像潜泳者一般憋气。

这就决定了钱讲故事会像一个爱转调的歌者，他根本不想中规中矩地按曲谱唱。他只想唱出个性，即使是唱同一首脍炙人口的老歌，从其嘴唇生发的声线，也定比他人多一份辨识度极高的别致，让你的心一下沉凝洗耳恭听。听那时而低徊、时而纠结、时而跌宕、时而飙高的自由歌吟，最后仍能天衣无缝地与原唱的曲调吻接，让受众听得既清新又怀旧，如痴如醉，本属故地重游，却尝到诸多的意外之美。那迷人的唱法就叫转调，即蓄意拉长原曲乐句之间的空隙，巧妙地注入即兴吟咏，宛若自在地逸出正步走的方阵，开小差，给自己放点风，过瘾了，再融入方阵的节奏。

钱写小说也爱玩“叙事转调”。其特点是有意无意地把原先一长条“展示型”事件线索，剪成一截截的短距线段，再在彼此呼应的叙事线段之间，推波助澜地嵌入作家的现场“讲述”，这就导致钱的“叙事转调”要么像“展示—讲述”交互缠绕的麻花辫，要么像“展示—讲述”有序相间、柔绵不绝的阴阳线。那是一个人在同一场景演双簧，他是叙事者同时又是叙事人物，脸谱转换极快胜似川剧“变脸”，让人有一种怕跟不上、看不清的莫名兴奋，这也就意味着你的眼连同心已被牵走。此即“叙事转调”的魅力。它到钱的笔下又被玩出新的俏皮，既好看又好笑，既才情丰盈、又趣味横生。不妨让《围城》演示一段“转调”场景，看方与鲍后来能睡到一起，最初鲍是怎么“只轻松一句话就把方鸿渐钩住”的。

鸿渐搬到三等(舱)的明天，上甲板散步，无意中碰见鲍小姐一个人靠着船栏杆在吹风，便招呼攀谈起来。讲不到几句话，鲍小姐笑说：“方先生，你教我想起我的fiancé,你相貌和他像极了！”方鸿渐听了，又害羞，又得意。一个可爱的女人说你像她的未婚夫，等于表示假使她没订婚，你有资格得她的爱。刻薄鬼也许要这样理解，她已经另有未婚夫了，你可以享受她未婚夫的权利而不必履行跟她结婚的义务。无论如何，从此他们俩的交情像热带植物那样飞快地生长。其他中国男学生都跟方鸿渐开玩笑，逼他请大家喝了一次冰咖啡和啤酒。

一段短短240字的叙事，活脱脱地被作家裁为“展示—讲述—展示”三截，但又彼此无缝相衔，一气呵成。这是典型的“文学饶舌”：始而“展示”，继而“讲述”，又转而“展示”，刹那间步移景换，喋喋不休中莲步生花，魔术般应接不暇，于是，跳过两个页码，这对异性角色突然相约消失在黑甜的夜幕也就不由你不叹“爱之神速”了。

钱玩“叙事转调”玩得很开心。钱不适宜当鲁迅。钱也不愿当鲁迅。他写小说从来不想呐喊，去唤醒铁屋子的人反省自身的劣根性。或许钱早就看透铁屋子的人所以很难被唤醒，是因为颇多人本在装睡，不愿清醒，因为清醒将意味着痛苦或责任，他们承受不起这生命之沉，也实在看不出重任在肩能给自己换回什么好处。假如人性幽暗首先体现在庸众认同犬儒活法是世上最不赖、至少是最经济的人生选择(支出最小，回报倒可能不少)的话，那么，像钱这般以全知全能型的上帝姿态去写小说，冷冷地洞察私德灰暗宛若在显微镜下看细胞分裂而不动情，同时因发现人性深处有新的愚昧而忍不住嘻哈一番却倒过来慰藉自己不论才智、还是品行确实高人一等而有点自得或自恋，这也未必没有正当性。钱喜欢玩“叙事转调”，根子很可能在此。

但“叙事转调”作为一种独特的“叙事调性”，也可能暗含风险。因为它让“展示—讲述”亲密无间地缠杂一起，很容易让粗读者一时难辨什么是叙事人语、什么是叙事人物的意思而闹出“展示—讲述”张冠李戴的误判。青年元化所以对“好一块肥肉”愤愤然，就接受美学角度看，就在他焦急地把方在内心鄙夷鲍的那5个字(本属“展示”)，误植到钱身上(判为“讲述”)，满以为是钱在兜售色情。看来这全是瞎懵惹的祸。

板斧4，辱没“作家人格”

或许1948年最刺激钱、最令钱不敢失忆的，还不是批评者硬说《围城》是“香粉铺”，也不是左翼立誓要把钱赶出“我们的文艺”[6](钱在1949年前从未在乎过他是否隶属“我们”，钱在1949—1979年间是“资产阶级学术权威”也不属于“我们”之列)；最让钱有被“痛诋”感的，似乎是批评者竟捕风捉影地辱没钱是“一位风月场中的老手，或者竟是一个穿了裙子的男人”[6]。这太过分，丝毫经不起核实。

以第一章为例。当方听到鲍的暧昧表白“咱们俩今天都是一个人睡”而被撩得热血沸腾，后“洗了澡，回到舱里，躺下又坐起”，一副魂被勾走的模样，等听到鲍愈走愈近的脚步声且“闻到一阵鲍小姐惯用的爽身粉的香味”[9]15时，小说也就戛然而止，另起一行，既不“展示”、也不“讲述”了。这若置于明代，《金瓶梅》会割爱么？若置于当代，《废都》定将如鱼得水，已经写得不堪卒读了犹嫌不足，还挑逗性地空格甚多，说这儿略去百余字。钱终究是钱，他自视甚高，他俏皮，爱玩“叙事转调”，但怎么转也不会被色情元素兜着走，写到末了，也不过让阿刘手握三枚鲍昨晚掉在方鸿渐床上的发钗，想敲一笔竹杠。这怎么能说是钱“在他的小说中，闯进了女人的闺房，翻动了她们的床褥，检阅了她们的全身，甚至描写到她们的每一个毛孔！总之，这篇小说在这方面研究的周到，精细，入微，简直可以当作这类玩意的百科全书来做”[6]呢！太极端，太夸张，太亢奋了！再说到底，他当年读《围城》，又究竟读了几章几页呢？毕竟太年轻，不论是作为批评者，还是男人。

四、对克利斯朵夫的悔悟性重读

现在可以来讨论克利斯朵夫与“香粉铺”及《围城》之间的深层互渗了。

克利斯朵夫是罗曼·罗兰同名长篇的小说主角，本属虚拟，青年元化将《围城》硬拗成“香粉铺”是实在的思想史案，这两者竟交互甚深，关键在元化本身，也只有将它继续置于“左翼文人命运模式”才可能讲清。

“螳螂捕蝉，黄雀在后”这个“命运”八字，对左翼文人来说，实暗含某种俄狄浦斯式的“宿命”。即当“螳螂”遵“黄雀”之命“捕蝉”时，不论它何等激进或生猛，其实质皆是在剥夺“蝉”应合法享有的独立尊严；同理，也不论“黄雀”曾如何青睐或表彰“螳螂捕蝉”之业绩，就历史态势看，它在“黄雀”眼中依旧是另枚有待收拾的“蝉”。这就是说，“螳螂捕蝉”之正当性(及其“捕”谁、何时“捕”、怎么“捕”)，这并非是“螳螂”可以说了算的学术行为，而绝对是“黄雀”说了算的非学术运作。这也就意味着，“螳螂捕蝉”即使在政治上旗帜鲜明，但只要“黄雀”还没让你做，你自作主张做了，你在组织上也就错了。1948年春，唐守愚断然叫停《香粉铺》为主打的《横眉小辑》，缘由即此。也是缘于此理，1949年春，郭沫若、邵荃麟、黄药眠在香港办《大众文艺丛刊》痛斥沈从文、朱光潜、胡风，也就不仅不错，反倒有功，因为这是在“遵命”为即将问世的红色政权献祭。但这也不能保证郭、邵、黄这三头“螳螂”已进“黄雀”保险箱，时至1957—1966年，黄、邵、郭也相继沦为“蝉”，其遭际比1948年时的钱更糟。

被夹在“蝉”与“黄雀”之间的“螳螂”的命运两重性，在青年元化身上也显得很突出，这是因为当时他内心有两个价值意向纠缠得厉害：一是从小在清华园扎根的人格独立意识令他年轻时热诚地“向着真实”，即要说真话，不作伪，倾听自己内心的声音；二是1938年在沪入中共地下党后，他又虔诚地相信组织，相信只有投身革命，汇成洪流滚滚，才可能颠覆黑暗，换来社会公正，其人格自由也就有了制度保障。早先他从未想过这两者之间还埋着一道异质界限。他在精神上、心理上确实还没准备好，当组织要他献出政治忠诚之同时，还要他交出胸中那颗独立思考的心，他就不甚情愿了。这让他迟早会摔筋斗。1942年他因在地下党文委小组学习《延安讲话》时对“政治标准第一，艺术标准第二”有保留，便很快失去了文委代理书记的名分，因为这在政治上是犯错。1948年他未事先征得上级同意，就擅自撰《香粉铺》在《横眉小辑》公开批判《围城》，这在组织上是犯规。

青年元化1942—1948年间两次顿挫，与克利斯朵夫有关系么？这关系大矣，竟然大到1942年元化因政治失意而身陷灰暗是全靠读克利斯朵夫才得以自我拯救，更无须说1948年那篇《香粉铺》的写作其灵感暨精神资源也直接来自克利斯朵夫。

最能见证克利斯朵夫如何在文学上拯救了1942年因独立思考而遭重创的左翼“螳螂”的思想史文献，莫过于是元化1945年为罗曼·罗兰逝世而写的那篇《克利斯朵夫》了。他写道：

每次当我对生活感到疲倦的时候，我常常会想到约翰·克利斯朵夫。他一次又一次地支持了我，把我从沮丧中挽救了过来，在我的心里重新燃起了火把。即使是以往几年的痛苦的日子，有了他，也使我对于人的尊严恢复了自信。

我第一次读到这本书是在三年前。那时的情形我记得很清楚。我一早就起来躲在阴暗的小楼里读着这本英雄的传记，窗外可以看见低沉的灰色的云块，天气是寒冷的，但是我忘记了手脚已经冻得麻木，在我眼前展开了一个清明的温暖的世界，我跟随克利斯朵夫去经历壮阔的战斗，同他一起去翻越崎岖的、艰苦的人生的山脉，我把他当作像普洛米修士从天上窃取了善良的火来照耀这个黑暗的世间一样的神明……

我相信，克利斯朵夫不但给予了我一个人对于生活的信心，像我一样卑微渺小的青年得到他那巨人似的手臂的援助才不致沉沦下去的一定还有很多。凡读了这本书的人就永远不能把克利斯朵夫的影子从心里抹去。当你在真诚和虚伪之间动摇的时候，当你对人生对艺术的信仰的火焰快要熄灭的时候，当你四面碰壁心灰意懒预备向世俗的谎言妥协的时候，你就会自然而然地想到克利斯朵夫，他的影子在你的心里也就显得更光辉更清楚更生动……[7]99-101

请注意引文“三年前”这3个字：1945年的文章，“三年前”即1942年，克利斯朵夫对他这头受伤的“螳螂”的价值救援之及时且珍贵，也就不言而喻了。

说克利斯朵夫后来又给了“螳螂”重振雄风“捕蝉”的灵感暨精神能源，证据何在？证据不少，至少可到这两处去找：一是元化1945—1946年间致吴步鼎的7封信；二是1948年《香粉铺》本身。

吴步鼎是元化1942—1943年执教沪上储能中学时的一个有追求、爱文学、生肺病的初中生，该校学生作文比赛第一名获得者，元化对他既器重又信赖，亦师亦友，故信函颇多勉励，也能说心里话。这些信至少六处提及且力荐小说《克利斯朵夫》。

1.你读过《约翰·克利斯朵夫》么？我经常把它放在手边。当我对生活感到疲乏，精神感到沮丧的时候，就打开它来读，让它疗治我的空虚。希望这本书也会给你同样的力量[10]252。

2.我所经历过的，大概你是不会想到的。许多不应有的事，恰恰是有些高喊革命的人做出来的。这你想得到吗？罗曼·罗兰说过，跟在狮子后面的狼是到处都有的[10]253。

3.《克利斯朵夫》第一册被一位友人借去，催了几次，至今不还，等一收回即转你一读[10]253。

4.不过我最喜欢的书，还是《克利斯朵夫》。我一定想法子让你读到它[10]254。

5.你已经在读《克利斯朵夫》，好极了。下面几册倘借不到，请告诉我我会设法去借的[10]257。

6.我喜欢《克利斯朵夫》，这是一个人，你会觉得他并不陌生，是属于你自己的灵魂，包括你的坚强和你的软弱……这部书的第一本还不是最好的。我最喜欢的是包括《节场》在内的第二本[10]258。

发噱的是，就在致吴步鼎的第7封信里，元化明确表态：“你只要翻翻现在的那些报刊，里面充斥了多少的垃圾。我也不喜欢钱钟书的《围城》。朴素地说话，真诚地写文章的人太少了。”[10]258不得不说，站在青年元化的立场，他的确没有理由喜欢《围城》。虽不宜说《围城》作者缺失“真诚”，但像他那样将“漫画式展示”“喜剧性讲述”“才子般炫技”“自恋式转调”炖成一锅的叙事方式，怎么说也不“朴素”。青年元化是想“把文学当作照耀阴霾人间的火把”[10]258，偏偏《围城》是透视且放大人性幽暗的显微镜与哈哈镜，搞笑的嘉年华上空俯瞰着一双冷冷地眯着狡慧的眼。这是元化1946年下半年的文学心境。不难想象1947年下半年当满涛参与主持《横眉小辑》、欲请元化显身手时，已在其内心郁积甚久的火也就轰轰闪爆。

做了那么多功课，你才真正搞懂《香粉铺》所以对《围城》作三重切割(先从全书九章截取第一章；再把第一章“三角恋爱”剪辑为“情场对白”；再略去鲍的服饰，将她裸化为“好一块肥肉”)，目标只有一个：这就是让写《香粉铺》时的心境尽量与批评者读罗曼·罗兰小说第五卷《节场》中克利斯朵夫所处的叙事场景接轨，如此这般——

你就会很容易地由此联想到克利斯朵夫在“节场”所遇到的那些形形色色，那些“风流豪侠的护花使者”，“证明某部描写男娼风俗的小说实在是纯洁”的批评家，主张“肉欲是艺术酵母”的道德说教者，“用着本多派教士那样的耐心研究五大洲艳窟”的性欲史的专家……

展览了这些人物的嘴脸之后，罗曼·罗兰这样说：“这样便产生了雨点般多的小说，老是猥亵的、装腔作势的……令人读了如入香粉铺，闻到一股俗不可耐的香味与糖味。”[6]

原来如此！批评家把《围城》污名为“香粉铺”这3个字，出处原在他1942年拜读、后伴随他一生、沪上平明出版社出版、傅雷汉译的繁体字竖排本《约翰·克利斯朵夫》第二册第505页第2行！*1952年版译文为：“这样便产生了像雨点那么多的小说，老是撒野的，装腔作势的，文字又如小儿学语一般的含糊不清，令人读了如入香粉铺，闻到一股俗不可耐的香味与甜味”。与《香粉铺》引文稍异。参阅《约翰·克利斯朵夫》第二册，傅雷译，上海平明出版社1952年版，504—505页。这是王元化一生珍藏的版本。为了见证批评者所仰慕的克利斯朵夫这柄人格剑即使到了中国大陆也锋利依然，寒光闪闪，于是《围城》就矮化成挨揍的试剑石。为了亲证克利斯朵夫在欧洲进行的“一个巨人的惨痛的战斗，壮烈的呼声”[6]并不孤单，因为它在青年元化身上已激发出中国回声，于是《围城》也就成了献祭中国版“克利斯朵夫”诞生的牺牲品。

这纯然是近70年前的旧事。所以不宜绕过，因为它有思想史案的分量。但对当年的批评者来说，其肩头终究稚嫩，却硬撑起他本撑不起的重任。这酷似战史上的“国际少共师”，个子没枪杆高，却仓促上火线，悲壮，然遍体鳞伤。用学院派眼光来审读《香粉铺》一文，亦可谓“遍体鳞伤”。大“伤痕”至少有三：一是克利斯朵夫本属虚构物，然批评者执意将它读成一个与自己一样有血有肉、有生有死、堪称榜样的活生生的人(这就有悖文学叙事的审美性即非实在性)；二是克利斯朵夫在小说中的角色只具文化性，类似鲁迅《呐喊》中的独异者面对庸众睡铁屋子而醒不来、然依旧啼血不止，批评者却有意无意地注入了政治性，似乎克利斯朵夫也属“我们”黄雀阵营的一头外籍螳螂在欧陆收拾“他们”的蝉(这就偏移了原著本义而生出非原著的引申义)；三是克利斯朵夫在罗曼·罗兰眼中只是一个成长中的主角，他想成为“精神英雄”，然远未成熟，批评者却形同粉丝将它仰望成“神明”(这就“选择性”地漠视小说——作为罗曼·罗兰的代言——对克利斯朵夫所做的诸多明确规劝及警示)。

或许这就叫“成长的代价”。青年元化1942年读罗曼·罗兰时就想成为“精神英雄”即中国版“克利斯朵夫”，但当他真正成为思想史“英雄”已是1992年后的事。这条路长达半世纪，这中间沉淀着多少青春期的光荣梦想、壮年期的悲痛蹉跎与更年期后的灵魂涅槃。即使是对克利斯朵夫这个人物究竟该怎么读(暗含《围城》再评价)，晚境元化从1992—2005年也一路走得磕磕绊绊，直到2005年11月29日沪上《新民晚报》刊出其《清园谈话录之七》，才显示他对克利斯朵夫终于有了与其“思想家”清誉相匹配的悔悟式重读。

(《约翰·克利斯朵夫》)这部书是我年轻时最爱读的，并且不知读过多少遍。这次重读，和以前最后一次读它时，相距有四十多年了。目前我的感受和从前不同的是，我不再把约翰·克利斯朵夫看作像普罗米修斯一样的神明，因为我不再有年轻时的那种狂热的激情了。我十分服膺莎士比亚说的：上帝造人先让他有了缺点才成为人。人的认识、人的理性力量，不是无所不能的，而是有限的。克利斯朵夫也是有缺陷的。我对克利斯朵夫不顾一切想要去涤除艺术界多年积存的油垢，向那批用艺术以外的手段去骗取金钱、地位和名誉的文士进行挑战，那时我是多么倾倒于克利斯朵夫啊！我觉得他说的每句话、做的每件事都成了批评的正义和艺术的真理。可是，这次重读我发现他的批评并不总是对的，有时他做过头了，把值得肯定的作品和值得尊敬的前辈也一概践踏在脚下,我想罗曼·罗兰只是把这种反潮流、反传统的极端态度，当作青年艺术家在精神发展历程中的一个时段。虽然罗兰是含着同情的理解去写这样一段精神历史，但并不意味着他要我们都去学他。罗兰在他的剧作《群狼》和《爱与死的搏斗》中都明确表达了他并不赞成狂热、激进和偏激的观点。*这里实录一段王元化1988年1月20日对其弟子说的话，可鉴2005年的反思幅度有多大：“先生说，钱钟书的《围城》，我在40年代的时候就批评过。我并不喜欢。我现在也是这样的看法，没有改变。那个时候，我批评了《围城》，组织上还认为我没有注意团结的政策，批评过我，我并不服气。现在看来当时用的语言是有点过火了。但是从文学观点上来说，我并不觉得不对。用《围城》这样的小说来反映当时的生活，离开现实太遥远点了。”参见吴琦幸《王元化谈话录》(1986—2008)，上海人民出版社2015年版，146页。

请再三咀嚼“把值得肯定的作品和值得尊敬的前辈也一概践踏在脚下”这段黑体字，这分明不仅在说克利斯朵夫，也在说自己1948年撰《香粉铺》把《围城》这部“值得肯定的作品”与钱钟书这位“值得尊敬的前辈”也非理性地得罪了。不知你是否已读出来，但我相信钱若高寿至2005年，他定能读出来。巧了，钱与王的生卒均相差10年，钱钟书(1910—1998)，王元化(1920—2008)，这对思想史来说，又在暗示什么呢？再说。

[1] 夏中义.林毓生与王元化“反思五四”[J]．清华大学学报,2013,(4).

[2] 吴琦幸.王元化与钱钟书[J]．现代中文学刊,2015,(5).

[3] 胡晓明.王元化画传[M]．北京:文化艺术出版社，2007：142.

[4] 王元化.王元化集:第8卷[M]．武汉:湖北教育出版社，2007：91.

[5] 王元化.自述[C]//九十年代反思录．上海：上海古籍出版社，2000：302.

[6] 王元化.论香粉铺之类[J]．现代中文学刊,2015,(2).

[7] 何典(王元化).文艺漫谈[M]．上海:通惠印书馆，1947.

[8] 王元化.脚踪[M]．福州：福建人民出版社，1983：12-27.

[9] 钱钟书.围城[M]．北京：人民文学出版社，1998.

[10] 王元化.王元化集:第1卷[M]．武汉:湖北教育出版社，2007.

“精神英雄”的历史演变——王元化从青年到晚年的角色自期(笔谈)

I0;I206

A

1002-462X(2015)10-0121-20

2015-05-22

夏中义(1949—)，男，教授，博士生导师，从事文艺理论研究。

编者按：一个人若不知敬仰民族英雄，这是悲哀。一个人若只知敬畏政治或军事英雄，却不敬爱拥有民族魂高度的“精神英雄”，这是狭隘。但究竟该怎样体悟“精神英雄”的人格真谛，王元化从青年到晚年是走出了一条令思想史回味不尽的曲线。夏中义撰《〈围城〉与“香粉铺”及克利斯朵夫》，其尾声凸现了王元化对“克利斯朵夫”为隐喻的“精神英雄”的晚境反思；吴琦幸深究“认识论与王元化晚年反思”之关系，当是在学理上印证王老对其“思想史英雄”角色自有担当。蓝云对王老晚年重读名著《约翰·克利斯朵夫》的纪实，则是为思想史留下一份记忆，真切而温馨。谨以此辑纪念王元化先生冥诞九五之尊(1920—2015)。