论二十世纪四十年代张爱玲的图像叙事

2015-02-22周黎燕

许昌学院学报 2015年4期

关键词：张爱玲图像

周黎燕

(浙江理工大学文化传播学院，浙江杭州 310018)

论二十世纪四十年代张爱玲的图像叙事

周黎燕

(浙江理工大学文化传播学院，浙江杭州 310018)

图文并置的用意在于形塑丰富的表意世界。张爱玲的图像叙事有五类，插图、封面画、扉页画、自绘像和照片。图像作为潜在的、隐性的艺术手段，成为文本叙事的扩张与隐喻，另一方面，图像为张爱玲提供了一方自我展演的舞台，以某一时空的定格永葆生命的真实与永恒。时间与空间、想象与直观的融汇为我们创设一幅景象绚丽的本文语境，从而在四十年代的十里洋场缔造了一个别具意味的文学场。

插图；封面画；照片；图像叙事

作为艺术的一个分类，文学叙事不是独立的，而是与戏剧、绘画、摄影等其他形式相生相成，以一种“改变世界的操练”实现“对现实的丑陋和重负的摆脱”，[1]284形塑丰富的表意世界。1994年6月，张爱玲的《对照记——看老照相簿》一书由台湾皇冠出版有限公司出版。文末她感慨往事如烟：“时间加速，越来越快，越来越快，繁弦急管转入急管哀弦，急景凋年倒已经遥遥在望。一连串的蒙太奇，下接淡出。”[2]81作为被主体化的客体，图像是本文意义的表象或隐喻。在四十年代张爱玲“繁弦急管”的荣华盛年，图像叙事便是其中不可或缺的背景音乐，进而成为用以表达文学乃至个人诉求的有机部分。

张爱玲的图像叙事有五类，插图①本文插图均见于张爱玲相关文章初次刊发地《杂志》月刊。资料来源：上海图书馆近现代文献室。、封面画、扉页画、自绘像和照片。作为一种书籍艺术，插图并不是作品的图解，它不但具有绘画的品格，而且承担传情达意的叙事功能。鲁迅曾指出“书籍的插图，原意是在装饰书籍、增加读者兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画”，并且，它契合读者的阅读期待，“大众是要看的”。[3]故此，插图可呈现“方寸虽小，气魄极大”的气象，在予人艺术欣赏的同时，开拓文学叙事的空间，丰富读者的阅读感知。另一方面，绘制插图不仅需要生花妙笔，对于作品的准确解读更是重要前提。叶浅予曾指出：“给诗画配图，除了必须具有诗人的气质，还必须具有特殊的头脑，将意识形态翻译为抽象图像。”[4]26三十年代的叶浅予、梁白波、黄苗子等画家糅合西方现代派、抽象派和中国木刻、传统年画等风格，或恣意，或古朴，或谨严，为“新感觉派”配设了不少文画相谐的插图。

图1

“好的艺术原该唤起观众各个人的创造性，给人的不应当是纯粹被动的欣赏。”[5]193随着小说《沉香屑——第一炉香》、《第二炉香》的华丽登场，张爱玲开始挥洒自幼酷爱的画笔，为小说绘制插图，以激发读者“各个人的创造性”，让文学想象获取更丰盈的审美享受。张爱玲的插图既指向具体故事，又有超越具体所指的抽象性、普泛性内涵。她是一个对图像叙述有自觉意识的人，她的图不仅是文的附带———旨在释文，更是一种独立的叙事方式，她追求图像那种难以为文字所包含的意味。[6]就文中插图而言，大致有两类，一为开篇前山水、人物造型等配图，多为点缀。第二类为人物肖像，她不时用白描或漫画的笔法绘制人物形像。《花凋》中“郑先生与郑夫人”的插图笔法简练，形神兼具。一缕烟，一杯茶，胖胖的郑先生悠然而坐。消瘦的脸，尖尖的下巴上翘，郑夫人斜睥着倒梢眉，风吹起旗袍下摆一角(见图1)。这是一对视儿女婚姻为产业投资的夫妻。颇具意味的是，这帧插图显现了两种异质元素——郑先生与郑夫人的组合与关联。郑先生是放松的，肥胖的，任凭世事动荡仍可安享一口青烟；郑夫人则是紧张的，消瘦的，与这个世界是对立、冲突的，一如蓄溢着由于丈夫滥情生发的无尽愤懑。这种构图上的二元性与统一性预示了女儿川嫦的惨淡人生，因为不论紧张还是放松，郑先生与郑夫人在意的都是自己。眼见女儿病重、婚姻无望，他们互为推诿，弃之不顾，任其自生自灭。“花凋”之下，插图既写真又审丑，物质社会的炎凉世故、封建大家庭里的人情淡漠均可据此“迁想妙得”。[7]3

图2

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图像解读须放在历史的上下文中来展开，“如果把形象孤立起来，切断它所处身的前后关系，这些形象中没有哪个可以得到正确的解释”。[8]12张爱玲的插图，倘若单独地观赏，从美术的角度，构图、刀法、风格都未见独到之处，但联系着上下文展读，匠心立见。《茉莉香片》中的插图情境浮现，气韵流溢。小说讲述了一个弗洛伊德式的忧伤故事。聂传庆暗恋同学言丹朱，先母冯碧落恋人言子夜教授的爱女。传庆“纤柔”、阴郁，丹朱美丽、活泼。后来在羡慕、妒忌乃至憎厌的精神压迫下，聂传庆心生畸形，暴打丹朱以自我宣泄。当传庆在书房寻找当年言子夜赠冯碧落杂志所题手迹而不得时，曾陷入了对母亲的怀念与幻想。一个女人就是一个故事，“她在那里等候一个人，一个消息。她明知道消息是不会来的。”“前刘海长长地垂着，俯着头”，“青郁郁的眼与眉”，风吹袭她长而空的裙摆，纤弱的身子写满“昏暗的哀愁”。[9]聂传庆剪着手后立，垂目注视，目光所及是少女冯碧落，抑或她身后的那段二十多年的时空域地？这正是小说的精彩之处。因为在他看来，正是母亲当年的退缩导致他的人生错位，痛失为人敬仰的言家血统，跌落于颓唐的父亲与严苛的后母组成的家境。故此，聂传庆看冯碧落，既是观望，也是沉溺。二十岁的儿子与十七八岁的母亲前后并立，似近亦远，似真亦幻，前世与今生交织出一幅“参差对照”的景观。[10]而插图就配置在当年冯碧落与言子夜爱情图景的旁边(见图2)。情人之间，母子之间，这层层“浮世的悲欢”、隔空的哀怨如何化解？[11]凭谁说？图文并置令人恍然陷入小说的迷离之境。

就个体的人物肖像而言，《金锁记》里曹七巧的插图*有些作品，如《倾城之恋》中流苏、《红玫瑰与白玫瑰》中红玫瑰王娇蕊等人物画像，气象不大，多为自娱。1944年12月，散文集《流言》由五洲书报社初版，1945年1月，街灯出版社连续3版。书中收散文30篇，《风兜》、《青春》、《势利》等21个主题的手绘插图，以及照片三幅。这些插图与所选散文无关，多是围绕某一主题，或青春少女(《青春》)，或大家闺秀(《大家闺秀》)，或小市民(《小人物》)，取材古今中外，发抒关于日常生活的讥诮或讽喻，穿行于散文之间，造就一份生动、活泼的意趣而已。最具人物精髓。作为“文坛的最美的收获”，[12]作为自陈小说中唯一“彻底”的人物，[13]曹七巧凝聚着张爱玲对于中国女性运命蹇怪的解剖与批判。关于曹七巧的容貌，文中并未细描，但插图神态毕现，呼之欲出，活画出叙述者眼里的曹二奶奶。出身麻油店的七巧虽算不上漂亮，但也五官端正，圆弧的前额、坚挺的鼻子和樱桃朱唇本可形构一张温柔的脸庞，但经受多年封建大家庭的人际历练，曹二奶奶长成了一双犀利的三角眼，一对高挑、坚硬的小山眉，拖曳出一股肃杀、凌厉而不可侵犯的傲慢气焰(见图3)。

图4

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而紧裹脖子、高高竖立的元高领如同曹二奶奶的心意告白。“我们各人住在各人的衣服里”，元宝领代表“歇斯底里的气氛”与身心分裂的“无均衡的性质”。在《更衣记》中，张爱玲阐释元宝领两度兴盛的浪潮及其历史意义。一为晚清西风东渐之际，元宝领“高得与鼻尖平行的硬领”“逼迫女人们伸长了脖子”，但“与下面的一捻柳腰完全不相称，头重脚轻，无均衡的性质正象征了那个时代。”二是三十年代元宝领再度流行，“直挺挺的衣领远远隔开了女神似的头与下面的丰柔的肉身”，“革命”加剧了女性的身心分裂，“理智化的淫逸的空气”里飘荡着“讽刺”和“绝望后的狂笑”。[14]在曹家大院，既无西风侵袭，也未见“革命”兴起，但蛰伏在人性深处的金钱欲望是一把古老而沉重的枷锁。它是七巧们为自己落下的金锁，妖艳迷魅而终生无以挣脱。它消蚀了七巧浑圆的胳膊与热烈的爱情，陪葬了长白、长安们的青春活力。七巧挥舞“平扁而尖利的喉咙四面割着人”，[15]而元宝领就是那一把锋利的刀片。图像具有提供最大视觉信息的能力，大众读者有时不一定深得小说的真味，但面对这帧形状乖张、意象突兀的人物肖像，“金锁”的意味终可觅得一二。

而张爱玲在书籍的装帧方面也用心颇深。装潢的优美，足以引起读书的兴趣。如果书籍的内容好，装潢又富于艺术的色彩，那就相得益彰，真令人有不忍释卷之感了。[16]551944年9月，小说集《传奇》出版，这是张爱玲一生的杰作。初版的封面是她自己设计的，整个一色的孔雀蓝，没有图案，只有黑色隶体字——书名和作者名，尽管浓稠得使人窒息，但放在五颜六色的报摊上，还是有一种视觉冲击力。4天后再版，张爱玲摒弃前作，采用了炎樱画的封面，以她最喜欢的蓝绿作底色，画面的内容十分饱满：“像古绸缎上盘了深色云头，又像黑压压涌起了一个潮头，轻轻落下许多嘈切嘁嚓的浪花。细看却是小的玉连环，有的三三两两勾搭住了，解不开；有的单独像月亮，自归自圆了；有的两个在一起，只淡淡地挨着一点，却已经事过境迁——用以代表书中人相互间的关系”。[5]205封面以“人相互间的关系”寄寓世俗人生的悲欢离合、聚散无常，而论者更是由此解读小说的文化地理学意义，“那蓝色决不是海，不为象征着汪洋，而是象征着陈腐的宝石蓝，我们的老祖母或其友人们所服御过，而今日尚保留在香港的门阀里面的衣服”。[17]不过，个中深意，读者实难揣摩。

对这个意象嘈杂而令人费解的封面，张爱玲终究不满意，1947年小说集《传奇》增订本出版之际，启用了第三个封面。仍由炎樱设计，借用了晚清吴友如所作《已永今夕》图(刊于《飞影阁画报》，1891年6月)：“画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜望里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。(见图4)”[18]2由于增设了“现代人”窥视的意象，这个封面意到笔随，运思、意境都获得论者的一致好评，以至于成为张氏小说的最佳注脚，颇具玩味。在幽灵般“现代”的压迫下，骨牌世界中的人们“忘却了时代，也被时代忘却，整个地封闭在旧的生活方式中，始终背向着时代盲目地挣扎”。[19]122封面俨然成为张爱玲其人其文的标志性图像。

如果说，插图、封面画多是为文而作，图像被视作一种潜在的、隐性的叙事手段，那么，扉页画则是杂志藉此走向读者、市场的重要窗口。它立足杂志的办刊理念，结合读者大众的审美情趣，以“文”外的图像方式表达杂志诉求，谋求艺术与市场的双赢效应。《杂志》是缔造张爱玲“传奇”的主打期刊，对此，张爱玲投桃报李，不仅提供稿源，而且多次为之绘制扉页，有《三月的风》(第13卷第1期)、《四月的暖和》(第13卷第2期)、《小暑取景》(第13卷第3期)、《等待着迟到的夏》(第13卷第4期)、《跋扈的夏》(第13卷第5期，同期刊有《诗与胡说》一文)、《新秋的贤妻：格个绒线，颜色倒蛮清爽》(第13卷第6期，同期刊有《忘不了的画》一文)、《听秋声》(第14卷第1期)7帧。从第13卷第1期至第14卷第1期，在长达一年多的时间里，随季节变迁，每期《杂志》都刊有张爱玲应时而作的扉页画。开卷即见，赫然在目，故此，张爱玲不仅散发出作为文学新星的熠熠光芒，也显示出一种顺手拈来的文人意趣，一份才女难得的生活情趣。如《新秋的贤妻：格个绒线，颜色倒蛮清爽》(见图5)，秋意乍起，贤妻开始为家人准备御寒织线衣，颜色清新，恬淡素雅，更有殷殷暖意，体贴入怀，一如《杂志》对读者的温馨提示。

除了《杂志》，与张爱玲业务联系最多的就是苏青主编的月刊《天地》。《天地》封面时有张爱玲的手笔。该刊自1943午10月10日创办至1945年6月终刊，共出21期。张爱玲是供稿最多的作者，其中有16期都刊有文字作品，文章有《封锁》、《公寓生活记趣》、《道路以目》、《烬余录》、《谈女人》、《童言无忌》、《造人》、《打人》、《私语》、《中国人的宗教》、《谈跳舞》、《双声》、《我看苏青》、《“卷首玉照”及其他》14篇。据目前资料所及，张爱玲为《天地》设计了两幅封面。一为第11至14期的封面，一个女人平躺着，身穿旧式褂子，头戴簪子，远处泛着浮云。这基本是照搬高更的名画《永远不再》的思路，因为“曾经结结实实恋爱过，现在呢，永远不再了”，但“没有一点渣滓的悲哀，因为明净，是心平气和的”。另一幅封面设计也基本搬用原作。据考证，灵感可能来自法国画家亨利·卢梭的《睡眠中的吉人赛女郎》，[20]122“一个女人睡倒在沙漠里……中途累倒了。一层沙，一层天，人身上压着大自然的重量，沉重清净的睡，一点梦也不做”。[21]两帧封面都展露 “一种最原始的悲怆”。而张爱玲与苏青的关系复杂，并不如常人以为的文人相惜，不时推崇对方。*王一心认为张爱玲与苏青的关系很诡秘。碍于文友及与胡兰成的情感纠葛等因素，张爱玲看似推崇苏青，其实是“降贵纡尊”，“多的是示以关怀甚至提携”，并非尊敬。参阅王一心：《海上花开：民国上海四才女之苏青传》，第137～139页，安徽文艺出版社，2011年版。比较给《杂志》的原创作品，这两帧封面虽也属于“忘不了的画”，但思路、立意方面几无新意，相关文字全可从《忘不了的画》一文中见出。可见，张爱玲之于《天地》并不十分用心，在名人如流的《天地》上多露脸、扬声名恐怕是她作画的主要动机。

图6

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视觉印象具有唤起各种情感的力量。在贺拉斯看来，“心灵受耳朵的激励慢于受眼睛的激励”，换言之，有时舞台的影响力较之于文字叙述更直接、强烈，甚至左右人们的情感认知。鲜美的水果，富于挑逗的裸体，令人生厌的漫画以及使人毛发竖起的恐怖图画都影响着人们的情感，引起我们的注意。[22]170如果说插图、封面画、扉页画是文本叙事的扩张，那么自绘像则近乎自由、直接的个人秀。1944年张爱玲进入盛名时期，1月《万象》杂志开始连载其小说《连环套》。不曾料想，连载期间遭到傅雷(署名迅雨)的批责。在4月《万象》刊发的《论张爱玲的小说》一文中，傅雷褒扬《金锁记》为“我们文坛最美的收获之一”，但指出小说叙事模式化、主题单一化，以及《倾城之恋》耽于“顽皮而风雅的调情”、《连环套》“内容的贫乏”[12]等缺陷。次月，《杂志》旋即刊发胡兰成的评论《评张爱玲》一文，并配发自绘像一帧(见图6)。这可谓张爱玲“自己的文章”的图解版。画中的她烫发，身着西式束腰洋装，亭亭而立。因为以黑作底，虽面向读者而立，但看不到任何表情、神态，不过，刻意勾勒的脸部、洋装轮廓、体态线条等分外流畅、鲜明。这帧自绘像不乏写真，更有夸饰与想象的成分，线条的精心勾勒显然意在展示都市女作家的摩登范儿，黑底则标示一种岿然面对世人评议的孤傲，如论者所言，“她画别人，有点近漫画笔法，轮到画自己(或拍摄)，知道自己并不美丽，注意的是风度，气质，不自觉地露出一副凄清的旷世才女相来。”[23]3

照片是一种奇特的媒介，一种新的幻觉形式：在感知的层面上是虚假的，在时间的层面上又是真实的。[24]309工业社会将其民众转化成形象的瘾君子。需要由照片来确证和美化经验，这是每个人如今都醉心的美学用户第一主义。[25]35张爱玲深谙乱世中的人们无意留心文学的兴衰哀荣，作品的畅销需要不断地制造亮点或卖点，以刺激读者的购买欲。作品集之所以有照片，她自陈为投合读者一窥真人的猎奇心理，“纸面上和我很熟悉的一些读者大约愿意看看我是什么样子，即使单行本里的文章都在杂志里谈到了，也许还是要买一本回去，那么我的书可以多销两本。我赚一点钱，可以彻底地休息几个月，写得少一点，好一点；这样当心我自己，我想是对的。”[26]声名鹊起之际，张爱玲频频亮相杂志，以视觉形象拓展文本叙事所不能抵达的空间。铸造摄影之特性的乃是姿势。[24]290她时而端庄，时而怅惘，时而低首垂眉，以丰富的肢体语言表达关于世事纷飞的万千心绪。1944年12月，散文集《流言》由上海五洲书报社初版，附照片三帧。一为仰头望上，似若有所虑；一为身着清朝大褂，依墙而立，图旁作先知式的预言：“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华。都要成为过去的。”第三帧则是青春飞扬的面部，眼神向侧面顾盼，下标一行文字(出自《〈传奇〉再版的话》一文)：“然而现在还是清如水明如镜的秋天，我应当是快乐的。”[5]205这既是张氏“苍凉”美学的真人秀，也展现即使末世来临，我心安然的淡定与自得，因为其时张氏作品已然“像谣言传得快”，[27]1四十年代最华丽的海上传奇正“繁弦急管”般隆重开演。

对乱世的惶恐与自我的迷恋令人着迷于某一时刻的定格，以期永葆生命的真实与永恒。摄影的重要性在于准确及时地把某一个时刻记录为图像。按下快门就能捕捉到转瞬即逝的某一刻，这一刻虽然短暂，却最接近于对当下时刻的认识。[24]861945年7月21日《新中国报社》召开的纳凉会上的两帧合影则展现了张爱玲在镁光灯下的即时心理。一为金雄白、陈彬龢、陈女士、李香兰、张爱玲、炎樱、张女士的集体合影，一为《李香兰女士与张爱玲女士》的合影(见图7)。有意思的是，两帧合影中，都只有张爱玲一人端坐，或众人围聚，形成拱月之势，或名噪一时的亚洲影星李香兰盛装而依，“侍立一旁”。[2]58这既是杂志社运用视觉媒介的宣传与造势，缔造海上传奇的有意而为，也正合这位明星作家有意打造“看”与“被看”的心理诉求。说到底，神情也许是某种精神方面的东西，一种把生命的价值神秘地反映到脸上去的东西。[28]171她头微微低下，眼神朝下，“无视”正面的镜头，一副“自标高格”的模样，“就是清风明月，她觉得好像也不足以陪衬她似的”。[29]36

莱辛认为诗与画两种艺术关系紧密，“经常携手并行，诗人总是要向艺术家看齐，而艺术家也总是要向诗人看齐”，不过，诗终究胜于画，“有一些美是由诗随呼随来的而却不是画所能达到的；诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要”。[30]51而贡布思希认为，“图像的真正价值在于它能够传达无法用其他代码表示的信息”。[22]175可见，诗与画两种艺术方式均有其独到而对方难以企及的空间所在。就绘画而言，张爱玲的画作多为人物素描，没有色彩，文化学意义的“画面的外延”也很稀薄，[28]39故应物象形、骨法用笔的格局不大；就文学而论，她的“苍凉”美学虽独树一帜，终究难以跻身大家行列。但是，张爱玲的绘画、影像与文学联袂而出，*1994年《对照记——看老照相簿》一书的出版再次应证张爱玲迷恋运用图像与文字自我展演的心理，以至于老之将至还翻检往事点滴，沉溺于岁月流散的华丽碎片，为后人预留一本个人传记的图本。时间与空间、想象与直观，表达形式的融汇为我们创设一幅景象绚丽的本文语境，从而在四十年代的十里洋场缔造了一个别具意味的文学场。

[1] 尼古拉·别尔嘉耶夫．论人的奴役与自由[M]．张百春译．北京：中国城市出版社，2002．

[2] 张爱玲．对照记——看老照相簿[M]．北京：北京十月文艺出版社，2007．

[3] 鲁迅．“连环图画”辩护[J]．文学月报，1932(4)．

[4] 姜德明．插图拾翠：中国现代文学插图选[G]．北京：三联书店，2000．

[5] 张爱玲．流言[M]．上海：五洲书报社，1944．

[6] 姚玳玫．从吴友如到张爱玲：19世纪90年代到20世纪40年代海派媒体“仕女”插图的文化演绎[J]．文艺研究，2007(1):134-146．

[7] 顾恺之．画品．孟兆臣校释[M]．北京：北方文艺出版社，2005．

[8] E.H.贡布里希．象征的图像[M]．杨思梁，范景中译．上海：上海书画出版社，1990．

[9] 张爱玲．茉莉香片[J]．杂志，1943，11(4)

[10]张爱玲．童言无忌[J]．天地，1944(7、8)．

[11]张爱玲．《太太万岁》题记[N]，大公报(上海)，1947年12月3日．

[12]傅雷．论张爱玲的小说[J]．万象，1944，3(11)．