电视喜剧节目的游戏化表达

■ 郑 月

电视喜剧节目的游戏化表达

■ 郑 月

近两年，中国电视屏幕上出现了涉及喜剧的新节目样式，其中以《谢天谢地你来啦》《喜乐街》和《我为喜剧狂》最为典型。此类节目最为显著的共性是：以喜剧演出为基本内容，且将这一内容置于游戏化的表达之中。同时，这一电视节目的创作生产实践亦将之前通常作为节目组件之一的喜剧小品从综艺节目中剥离出来，形成一个独立的节目样式。我们在此将其称为“电视喜剧节目”。

很明显电视喜剧节目所践行的即兴、随机、癫狂的舞台表演，使其与拥有严谨剧本、精致排练和完整呈现的“喜剧小品”“情景喜剧”之间形成了一定的差异。那么，这个差异意味着什么呢？

一、另类的“质朴戏剧”

电视喜剧无论是小品、短剧，还是情景剧都源于戏剧。而人们普遍认为，戏剧拥有两个生命，一个存在于文学中，另一个存在于舞台上。那么，像《喜乐街》所宣称的这种“没有剧本”的“即兴表演”，它还是戏剧吗？

上世纪五、六十年代，在欧洲戏剧界流传着一个概念——“质朴戏剧”。此概念是由波兰著名戏剧改革家、导演耶日·格洛托夫斯基首先提出的，其本意是在理论上和实践中为臃肿的戏剧瘦身。那个时代的戏剧艺术正面临着电影和电视的强大冲击，为求新、求变，格氏曾这样追问，“……没有服装和布景……没有音乐配合戏剧情节……没有灯光效果，戏剧能存在吗？……那么，没有剧本呢？”这位戏剧改革家给出的答案是：“能，戏剧史上证明了这一点。……但是，没有演员，戏剧能存在吗？据我所知，没有这样的例子。……没有观众，戏剧能存在吗？至少得有一个看戏的人，才能使戏得以演出。”①格洛托夫斯基最终在他的戏剧实验中抓住了“演”和“观”这两个关键点，他甚至用极端的措辞强调了演员的作用，“我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”②格氏关于“质朴戏剧”的理念无非是说，戏剧最终是要成立在舞台上的，而那个要面对观众的人是演员，是具有精湛的表演技能的人，是在身体和精神上能够承担戏剧任务的人。也许是机缘巧合，《喜乐街》和《谢天谢地你来啦》在这一点上以比较另类的方式再次诠释了“质朴戏剧”的理念。当然，这一诠释并不是基于对戏剧理念的兴趣而做出的戏剧改革之举。

在相当一段时期，中国电视喜剧的创作常常受制于剧本的品质，没有好剧本成为许多作品失败的主因。《喜乐街》和《谢天谢地你来啦》这两个引进版本的节目，以弱化剧本、强化演出为策略，从另一个维度提供了一种启示。从《喜》和《谢》的实际操作来看，“没有剧本”是指没有有关剧情及对白的文字本，而并非没有关于剧情及人物的设定，剧情的大纲、脉络、走向是有预设的。对《谢》的主演嘉宾来说情况则更极致一些，除了自己身上的服装所能提供的暗示之外，在开始演出之前他（她）没有任何关于人物、人物关系和剧情的线索。所以从这两个例子来看，所谓“弱化剧本”既是主动放弃也是主动追求。其所放弃掉的是精致的人物塑造和戏剧冲突，而所追求的则是由不确定性带来的戏剧“奇观”。同时，对不确定性的追求必然催生所谓的“强化演出”。仔细分辨，这两例所呈现的“强化演出”都集中在对“即兴表演”的努力上。但是，“即兴表演”并非随意表演。《喜》的“即兴表演”将功课做在了“导演指令”上，《谢》的成效落在了助演们与主演嘉宾之间“斗戏”的过程中。这其中的演员必须同时遵循两条法则：一条是亘古不变的戏剧法则——演员必须身处角色中；另一条则是节目的规则——演员必须服从“命令”。

由此而论，《喜》《谢》对演出逻辑的改装即造成了上文所提到的“这个差异”。也就是说，“这个差异”是由于在戏剧法则之上楔入了一个节目规则所形成的。那么这个节目规则又意味着什么呢？

二、新“契约”的订立

舞台不仅为戏剧演出提供了物理场所，更为戏剧架构了一个饱含深意的“观”与“演”的关系。

众所周知，舞台是由三面墙体围合的一个空间。但是，当戏剧在舞台上进行时，通常还有“第四堵墙”立在演员与观众之间。演员驾驭着角色在“另一个世界”里生活着；而观众却坐在现实世界的椅子上，仅向“另一个世界”投以关注，却绝不介入或干扰“那里的生活”。这就好似在演员和观众之间订立了一个假定性的“契约”。事实上，一直以来观众都是一群签订了“契约”的“偷窥者”，他们进入剧场就默认了舞台上那“第四堵墙”的存在；演员也是如此，他们必须进入到人物中，按“另一个世界”的逻辑存活，戏剧才得以完成。但是，这份几乎成为戏剧艺术不变之法的“契约”，在1926年受到了挑战。俄国导演梅耶荷德在他执导的《钦差大臣》中，突破了“第四堵墙”的限制，将最后的舞蹈跳到了观众席中，此举引发巨大争论。梅耶荷德自信地辩称：“假使你的结论是观众应为戏剧的活跃的创造者，是戏剧动作真正的参与者，那么你就要突破镜框舞台口，使戏剧动作进入观众席，或让观众登上舞台，诸如此类。”③在之后的戏剧活动中，确实出现过观众自主参与到演员的表演中的事例，相关争论也一直延续。时至今日，针对这份“契约”和“第四堵墙”的存废，出现了一个崭新的表达。

舞台上的演员通过无线耳机听命于“导演指令”，同时这些指令以字幕的方式呈现于现场显示屏与观众共享（电视观众直接可以听到“导演指令”）。这是《喜乐街》对“第四堵墙”的突破之举。由此一来，《喜》的现场观众，既不是“废墙派”所希望的那样，走上舞台参与表演，也不是“存墙派”所信奉的，做一个传统的“偷窥者”。这种涉及“观”与“演”关系的蜕变，如果放在上世纪前半叶的戏剧舞台上，无疑具有很强的实验精神。但在今天看来，这种蜕变中隐约闪现的是——游戏的影子。

“导演指令”常常发布于情节的支点上或表演行动刚好处于最大的惯性中，此举显然具有为表演设置障碍之意。而节目规则又要求演员必须执行“导演指令”，并按戏剧法则将剧情延续下去。如此一来，节目规则实际上是在演员和“导演指令”之间创立了一种新的关系。这种关系亦相当于《谢》之助演和主演之间由“斗戏”所形成的竞争关系。概括来说，由规则而形成竞争是游戏设计的基本理念。对观众而言，舞台上原有的戏剧流畅性被不时出现的顿挫感而破坏（演员被“导演指令”所难而与人物片刻脱离），这种传统意义上的表演瑕疵不仅不被反感，反而激发出新的乐趣。于是，观众由“看戏”向“观赛”漂移，新“契约”就这样订立下来。而值得关注的是，为什么观众能够欣然接受这份新的“契约”呢？

三、“游戏”与“戏剧”之间

荷兰著名学者约翰·赫伊津哈在其代表作《游戏的人》中，为游戏给出的定义是，“游戏是一种自愿的活动或消遣，在特定的时空里进行，遵循自由接受但绝对具有约束力的规则，游戏自有其目的，伴有紧张、欢乐的情感，游戏的人具有明确‘不同于’‘平常生活’的自我意识。”④比起大多数戏剧史学家将戏剧的起源归结于祭神活动来说，赫伊津哈的结论更为彻底——“悲剧和喜剧都发端于游戏，这个道理是显而易见的。”⑤游戏与戏剧在历史上一脉相承，但在当下又分属不同门类，如果借物理学概念来理解，两者之间就好比是水和冰的关系，那么《喜》《谢》就应该是处于水、冰之“临界”状态的样本。

游戏之于参与者的最根本要义是乐趣，没有乐趣的游戏是不存在的。但乐趣有别于发笑，故此，游戏比喜剧或笑剧所要达到的效能更加宽泛。在游戏设计领域，保证激发“乐趣”的基本形态之一是竞赛。从奥林匹克赛场到《魔兽世界》，竞赛无处不在，无论是玩家还是看客都能从中体会巨大的乐趣。由此设想，电视喜剧节目的游戏化是否也可以成为提升“乐趣”的一个途径？

所谓“游戏化是指在非游戏情景中使用游戏元素和游戏设计技术。”⑥综上来看，《喜》里游戏元素就是“挑战”与“应战”，《谢》以“争斗”与“合作”为游戏元素，而《我为喜剧狂》则从头至尾充满了“选择”与“放弃”“晋级”与“淘汰”的游戏元素。在这三个例子中，前两者属于开放式结构，即没有根据“竞争”给定一个程序性的终结；而《我》是闭合式结构，就更属于典型的游戏结构。

（本文系中国传媒大学科研培育项目《中国电视文艺在国家文化建设中的角色研究》〔项目编号：CUC09A47〕的研究成果）

注释：

①② ［波兰］耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，中国戏剧出版社1984年版，第22、5页。

③ ［前苏联］泰伊洛夫：《论观众》，吴光耀译，文化艺术出版社1986年版，第123页。

④⑤ ［荷兰］约翰·赫伊津哈：《游戏的人：文化中游戏成分的研究》，何道宽译，花城出版社2007年版，第31、260页。

⑥ ［美］凯文·韦巴赫、丹·亨特：《游戏化思维》，周逵、王晓丹译，浙江人民出版社2014年版，第14页。

（作者系中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院副教授）

【责任编辑：赵 均】