解析川剧文学化进程中的经典文本创新——蓝光临先生论川剧《情探》的文学化与艺术化创新

蓝光临 口述 钟 鼎 整理

(1.成都市川剧院 四川成都 610016；2.清华大学经济管理学院 北京 100084)

·地方文化与文化遗产·

解析川剧文学化进程中的经典文本创新
——蓝光临先生论川剧《情探》的文学化与艺术化创新

蓝光临1口述 钟 鼎2整理

(1.成都市川剧院 四川成都 610016；2.清华大学经济管理学院 北京 100084)

此口述史是蓝光临先生将自己平生关于《情探》的所见、所闻、所学、所感、所得梳理而来，它以朴实的语言揭示了川剧走向文学化的进程。该口述史以生动的语言对《情探》的背景、剧中敫桂英与王魁这两个主要人物思想感情发展脉络，以及《情探》呈现的表演艺术等所作的深入分析，深刻地展示了该剧丰富的文化内涵，这些文化内涵不仅体现出川剧的艺术魅力，也令人折服地认识到《情探》不愧是川剧走向文学化的经典之作。

《情探》；川剧；敫桂英；王魁；文学化

《情探》是川剧最富盛名的经典折子戏之一，是一折充满诗情画意的诗剧，一出曲尽人情冷暖的感情戏。由于其剧本情节动人，文辞优美，构思新颖，描写细腻①，历代艺人在表演上也富于创造，剧中人物性格鲜明、丰满，典型性强，自问世以来，久演不衰，流传广泛，影响深远。当年，这出戏不仅在川内家喻户晓，而且还被不少兄弟剧种移植过去，也成了他们的叫座好戏。②

我曾说，文学界有研究《红楼梦》的“红学”，我们川剧界也应该有研究《情探》的“情学”。我不到二十岁就开始演这个戏。在这六十多年的时间里，我倾注了大量的时间、心血，去揣摩剧中人物的性格、感情的发展过程，品味剧作的辞句、结构，以及历代艺人舞台表演的种种创造，探究这出戏的来龙去脉，打磨自己的唱腔、表演。功夫不负有心人，我这出《情探》得到了广大行内外朋友的肯定，成为公认的代表作。今天，我借此文将自己平生关于《情探》的所见、所闻、所学、所感、所得梳理出来，供同仁参考、借鉴，不到之处，希望大家多多指正。

一、《情探》的背景

就故事情节而言，《情探》可说是大幕戏《焚香记》的尾声③，讲的是著名的“王魁负桂英”的故事。这个故事在中国社会流传极广，影响极大，王魁这个名字几乎成为负心男儿的代名词。它的渊源很久远，宋元年间就有南戏《王魁》，杂剧《海神庙王魁负桂英》等相关作品，诸类作品中的人物、情节与现在的川剧《焚香记》大体一致。

有人说，这个故事是真人真事，王魁的原型是北宋宋仁宗嘉祐六年(1061)的状元——山东莱州人王俊民。此人高中不久即身患狂疾，犯病时胡言乱语，尽失常态，最终暴病而亡，就是背义负情后，内心不安所致。但也有诸多反对意见，认为王俊民原型论是牵强附会，栽赃诬蔑。这里且存疑不论。

按川剧《焚香记》的情节，王魁是一个读万卷书、行万里路的饱学秀才④，游学路过济宁，时运不济，贫病交迫，以致困卧街心，偶遇当地名妓敫桂英。王魁哀求桂英：“望娘子恩施恻隐，把我倒悬解。地厚天高，大恩大德，铭刻我心怀！”⑤桂英见其风度翩翩，谈吐不俗，气质不凡，却落得“鹑衣百结，鹄面鸠形，病体难支”，心生恻隐，将其收留。

王魁在敫桂英的悉心照料下，逐渐康复。在此过程中，王魁的雄才、壮志、刻苦、进取，敫桂英的纯真、善良、温柔、体贴，都深深打动对方。两人渐渐擦出爱情的火花。敫桂英素来厌倦强颜欢笑、送旧迎新的勾栏生涯，常自叹：“休羡这银烛高烧锦筵罢，歌台舞榭，留不住似水年华。何处是归途，空叹息红颜老去春光罢，苦雨凄风送落花。”在自己的终身大事上，她不满足于随便找一个有钱有势的人嫁了，而希望找到一位志同道合、心心相印的知己长相厮守，至于贫富贵贱，反为其次：“慢夸金罍，休道繁华。反不如贫贱书生知痛痒，闲来时把酒话桑麻，一心一意作人家。”基于此，她将王魁定为自己的如意郎君，顶住妈娘的强大压力，将满腔的柔情蜜意倾注在王魁身上，给他无微不至的关怀、呵护，帮助他勤勉攻书，奋发求名，正所谓：“身小伶仃，遇书生不弃卑微。难得这风尘知己，但愿他云路高飞。一任他世人轻贱，妈娘凌逼，总胜过坠溷残花，我死而无悔。”

王魁上京赶考，临别时，向敫桂英承诺此去“倘云路高飞，先谢你凤冠霞帔”，并发自肺腑地感激妻子道：“我生平只有你姣娘知己，粉身碎骨难报你。论名分你我是夫妻，论恩情你不差是我的慈闱！”说着，竟情不自禁地跪在敫桂英面前，桂英连忙将他搀起。王魁为进一步剖明心迹，便拉着敫桂英走进海神庙，在神前赌下狠咒：“皇天啊，鉴核难欺！海神啊，正直无私！敫桂英是我恩人是我师，永偕到老不分离。我若是此念迁移，立跳入鬼门关剥却人皮！”敫桂英听到王魁如此铿锵有力、掷地有声的誓言，深受感动，随即也立誓明志：“海神啊，我郎君堂堂正气，要保他状元及第。我如今毁妆在此(唱着，便取下头上凤钗，‘啪’地一下摔断在地上，以示决心)，绣帷紧闭，一程程风朝雨夕，算新贵人的归期。”最后，伴随着哀婉、凄清的骊歌，两人依依惜别。

这里插几句。这一场戏，传统演法叫《南坡别》，我看过，整体非常简略、粗糙。经席明真、李明璋整理后，更名“誓别”，由原先的“水词、水韵、水戏”变为“雅词、雅韵、雅剧”，成为一折能够独立上演的折子戏。改编本不但文辞细腻优美——像“孤身作客三千里，一日思君十二时”这样的句子实堪与唐诗宋词媲美，而且还增添了一个别具匠心的处理：两人分别时，敫桂英叮嘱王魁：“当知早眠加被，薄暮添衣。”这与末场“惊变”——相府丫鬟桂香向王魁转达韩小姐的问候时，仍是“早眠加被，薄暮添衣”二句，王魁立时回想起南坡送行，依依惜别，敫桂英殷殷叮嘱的场景，顿然大惊失色，陷入错乱，继而将桂香误认为桂英，显得张皇失措，尽失其度。改编本演出时的剧场效果极好。

由此亦可见，传统的东西不是动不得，关键在于为什么动，怎么动，只要动得合情、合理，合乎艺术发展规律，是能化腐朽为神奇、点石成金的。

王魁上京赴考，凭借其出众的才学，一举金榜题名，青云直上。韩丞相爱其才华、品貌，提出要将之招为东床。喜事接连从天而降，春风得意的王魁，内心陷入复杂的纠葛、斗争中，一方面，他仍念及“敫桂英的恩情，回生起死，饮水思源头”，更顾忌“海神庙神灵厮守”，另一方面，宰相门婿，鹏程万里的前景又是那样引人垂涎：“我还想数年后，官居一品，拜相封侯。又闻得韩小姐生就温柔，玉貌花羞，说不尽绣檀回枕玉雕镂，神仙见也愁！”最终，富贵荣华的诱惑，攀龙附凤的渴望占据了上风——“只听说文曲星君招驸马，未闻得状元及第配青楼。大丈夫果决是英流，岂不闻鸦凤难为偶，过了此渡无好舟！”

王魁入赘相府，一纸休书休弃了结发糟糠、救命恩人敫桂英——“南去北来休便休，水流东海不回头。宰相府中成佳偶，贫贱夫妻一笔勾！”可怜敫桂英“只说将心托明月，谁知明月照沟渠”，几年来的柔情蜜意、憧憬向往一旦间化为泡影，上天无路，入地无门，最终含恨在海神庙内悬梁自缢。

人间官官相卫，暗无天日，地府却是铁面无私，明镜高悬⑥。阎罗勘明案情，命拿鬼随桂英活捉王魁，到阴司定罪。《情探》这折戏就从这里开始。

二、《情探》的脉络

所谓《情探》，顾名思义，“情”字当头——整折戏紧紧围绕着一个“情”字展开。要吃透这折《情探》，关键在于把握清楚敫桂英与王魁这两个人物思想感情发展的脉络。

起初，王魁穷愁潦倒的悲情命运，引发敫桂英的同情。随着接触的增多，了解的加深，敫桂英扶危济困的纯情感染了王魁，王魁奋发进取的豪情更深深打动敫桂英，两人产生了爱情。基于爱情，敫桂英给予了王魁地厚天高般的恩情，王魁因而对敫桂英产生更深的感激之情。然而，这份“深情”在富贵荣华的诱惑面前是那么地苍白脆弱，不堪一击，王魁入赘相府，休弃桂英，由深情转为薄情、绝情。敫桂英在极度的愤恨、绝望中，走向自己的悲情结局——悬梁自缢；王魁的生活也因他负义辜恩而良心不安，蒙上了沉重的忧情的阴影。桂英怨王魁、恨王魁，但由于其纯真、善良的本性，其内心深处还留存着一丝痴情，幻想王魁可能念及旧情，回心转意。

《情探》的大幕就在这样一派悲情、怨情、忧情、痴情交织的氛围中拉开。

首先，王魁登场。王魁出场的锣鼓，我做了调整。传统是打【小走场】锣鼓，记谱为：(打打 壮乃乃丑 当 丑 当 丑 当乃次 壮)这套锣鼓很有韵律感，但四平八稳，节奏缺乏变化，不能很好地表现人物此时的心境及其所处的情境、氛围。我改为：(当 当 不耳隆咚 咚嘣咚 堂 锣鼓：挑起来 乃 当丑乃丑 当丑当丑 乃壮乃 次丑 才 才乃 壮)相比于传统的处理，这套散打锣鼓就显得抑扬顿挫，摇曳多姿，更生动地刻画出了此时王魁内心的空虚、忐忑，以及四周山雨欲来风满楼般不安的气氛。

站定后唱【月儿高】：“更阑静，夜色哀，月明如水浸楼台。透出了凄风一派。”《情探》被誉为“诗剧”，从这几句词就看得出来是名不虚传，当之无愧。任何人看《情探》，读《情探》，一开场，一开篇，就会被这几句【月儿高】吸引住。首先，平仄安排得严谨、妥帖。“平平仄，仄仄平，仄平平仄仄平平。”读来晓畅入耳，朗朗上口。其实他是破了格的，传统的【月儿高】，上下句都是“顺七字”(四三格)，例如《夺棍打瓜》中，刘智远所唱“盖世英雄时不利，无端哥嫂太相欺”。《情探》剧中，则将上句改为“三三格”，韵律上更为摇曳多姿。再者，炼字精当。“夜色哀”的“哀”字，我以为可称千古绝笔。“哀”本该用来形容人的心情，赵熙却用它修饰“夜色”，既渲染了凄凉、阴冷的氛围，更揭示出王魁背义负恩后内心的忧郁、惶恐——正因为如此，夜空在他的眼中才充满了悲哀的情调，融情入景，以景写情，独具匠心，令人叹服。“月明如水浸楼台”，许多人唱作“明月如水浸楼台”，包括我看到的周慕莲老师的演出本，但我还是认为，应作“月明如水浸楼台”。我以为，“明月如水浸楼台”有三不妥：(1)平仄不顺；(2)文理不通，所谓“月明如水”，即月光皎洁得犹如清澈的水波一般，语意很明白，若改成“明月如水”，就变成明亮的月轮像水一样，不免令人费解——月亮怎么会像水呢？(3)有悖原典，事实上，这一句是有出处的，见王实甫《西厢记》第四本第一折【混江龙】一曲，原句即为“彩云何在？月明如水浸楼台。”

归座念诗：“玉殿传金榜，君恩赐状头。洞房今夜坐，心事却如秋。”后两句是点题之笔，要引起足够重视。“洞房今夜坐”点明了戏的时间、地点，特别地，洞房本是一个极其喜庆、美好的环境，但因为王魁见利忘义，负情辜恩，使之充满了阴郁、悲凉的气氛，对比鲜明，发人深省。“心事却如秋”的“秋”字用得独具匠心。“秋”本是一个季节名词，这里用来形容王魁的心境，就像草木零落、万物肃杀的秋天一样萧条、落寞，化抽象为具象，真是妙笔生花。前辈艺人准确地把握住了文意，在表演处理上也做了充分的强调。演员念这个“秋”字时，绝不能平平带过，而要拉一个长腔，结尾再衬一个虚字，顿住，即念成“心事却如秋——(哇)”。这样，便把王魁内心的纠结、苦闷展现得淋漓尽致。

念罢诗，自报家门，简述前尘。

“阴风飒飒，黑月无辉，相思血泪旧盈腮，到如今化为孽海！”伴随着凄厉的帮腔，急促的鼓点，敫桂英和拿鬼带着熊熊的复仇怒火登场。“黑月无辉”中的“辉”字不应唱“hui”，而应唱“huai”。此剧是开排韵到底⑦，“辉”字读古音huai才能合辙押韵。后面拿鬼所唱的“孽火如雷”中的“雷”同理，应唱“luai”，而非“luei”。

“悲哀！你看他绿窗灯火照楼台，他哪还记凄风苦雨卧倒长街。”敫桂英望着王魁寝室的纱窗，回想起当年在街头与之邂逅，心生恻隐，施以援手，以及王魁在院中挑灯夜读，自己在一旁烹茶奉水，温馨相伴等情景，不禁哀从中来，柔肠寸断。“街”字上有一记大锣，渲染桂英内心的悲怆、痛楚，紧接着起风锣⑧——所谓鬼一发气，就要起阴风。王魁正在窗下读书遣怀，闻风而惊，不禁自叹：“人生莫作亏心事，处处风声是祸胎！”正所谓“白日不做亏心事，半夜不怕鬼敲门”，王魁背誓负情，良心不安，自然难免风声鹤唳，草木皆兵。

拿鬼急不可耐，要抓王魁到“阴阳界索还命债”。敫桂英却因沉浸在往昔甜蜜的回忆中，对逼死自己的负心郎竟又燃起一丝希望，反劝阻拿鬼道：“缓思裁，权相待，犹恐他从前恩爱依然在，好教奴千回万转，触目伤怀！”

王魁解衣就寝，敫桂英潜入书房，四下察看，无意中瞥见书案上的状元头(纱帽)。桂英先是本能地为天道酬勤，功夫不负有心人而欣喜，继而更做起夫荣妻贵、衣锦还乡的美梦，以至手舞足蹈起来，欢愉之中，猛然醒悟——不正是这一顶状元头带来的荣华富贵，令王魁负义忘恩，弃旧迎新，害得自己走投无路，悬梁而亡？遂由喜转悲，由悲而怒。王魁“睡定又还起”，惊见“无风门自开”，急忙下床，秉烛出门巡视，两厢看罢，并无踪迹，回身进房，放下烛台，抬头一看，恰与敫桂英打个照面——正是“今朝都到眼前来”！⑨

王魁自念：“此事真奇怪！面庞儿恰好似从前恩爱。”然而终究不能确定，遂厉声问道：“你是那何方何氏女裙钗，为然何千山万水得得来？”⑩敫桂英言语含蓄，但话中带刺：“分明是意中人，却变作眼中怪，状元呵，你就忘却了敫家有女孩？”王魁一惊：“是她！”紧接着又厉声问道：“你是人是鬼，是福是灾？我朱门洞府未曾开，春色因何入得来？”桂英仍是含蓄、支吾地回应：“请君猜，潜踪蹑迹上春台，都只为鱼水旧和谐。”王魁对桂英来意，已猜得八九，闻言不禁自叹：“不该不该大不该，这一个关儿怎下台？”稍一沉思，计上心来，又转面厉声问道：“你更深夜静把门开，谁家风信吹裙带，有何面目假作痴呆？”桂英满腹哀怨，语含嗔怪：“为谁辛苦为谁来，不想你平地将奴怪。”这一句话唤起了王魁尚未泯灭殆尽的良知，他也不禁对桂英不幸的遭际产生同情——虽然这正是他自己一手造成的：“可怜他一寸相思一寸灰！”想着，本能地要上前安慰：“且免悲怀！”突然，他耳畔仿佛响起这样一句提醒：“无毒不丈夫，切莫一时心软，因小失大！”急转身，重新板起面孔，责问道：“千山万水无音无信忽然来，同行婢媪今何在，则令人好生莫解！”

这一段戏里，王魁一方面的确始终心存疑惑：济宁到京城，路途迢迢，敫桂英一个孤身弱女，怎能独自跋山涉水，远道而来？——按古时的习惯，年轻姑娘出远门，最少也要有个乳娘之类的老妈妈陪伴，庶几壮壮胆量，故王魁有“同行婢媪”一问。再者，所谓“侯门深似海”，相府门禁森严，敫桂英如何能够越过重重阻碍，径直闯到自己的寝室？另一方面，他也是有意借追问这些问题，堵住敫桂英的嘴，以攻为守，避重就轻。整段戏中，王魁的心情始终是紧张、焦虑的，因而相应地，帮、打、唱都要急促。敫桂英并不一下把话说透，而是半含半露地讲，一点一点地试探。舞台上，生旦二人，一个急，一个稳，一个快，一个慢，更加突出了王魁事起仓促间的慌张、窘迫、尴尬。这段戏是全折中王魁与敫桂英第一次正面交锋，分量很重，但很不好演。它的节奏富于变化，总体上是“短、平、快”，演员要在这“短、平、快”的尺寸中，做到表演清晰、醒目，演唱优美、富于感情，很考功力。稍微拿捏不好，就容易演得潦草、轻率，浮光掠影，令观众看得不明就里。

接着，敫桂英三次试图以“情”打动王魁，王魁三次严词回绝敫桂英，敫桂英一退再退，由求认妻而求认妾，由求认妾而求收为奴婢，王魁虽几度心软，但最后总是咬紧牙关，不肯松动，终于把敫桂英逼上绝路，剧情在这一波三折中逐步达到高潮。

这里，要充分理解敫桂英的内心活动，我认为必须了解一点历史背景。按中国古代的妻妾制度，一个男人，正妻只能有一个，妾也根据该男子的身份、地位有数量限制，此外，还可以有众多的诸如宠婢、爱姬、歌伎这样没有严格名分的“玩物”。因而，古时一个出身一般的妇女，得到一个妾的名分，往往就相当满足了；如果她丈夫能承认她是自己的正妻，那几乎是她一生最大的荣耀。就我个人经历而言，我父亲临终时，把我和我母亲叫到床前，叮嘱我刻墓碑时，一定要写我母亲是他的发妻(我父亲先后娶过好几个女人)。我母亲当即感动得不行。当时已是1962年，此观念之根深蒂固，亦可见一斑。

为什么敫桂英只要王魁喊自己一声“妻”，就愿意放弃复仇，飘然而去，把从前孽债一笔勾销，独自长眠夜台。这一方面是桂英本性善良，只要王魁认下自己，证明其天良未泯，人性犹存，便姑且念及旧情，放他一马；另一方面，也是由于正妻的名分，在敫桂英这样一个传统女性的心目中，确有那样大的意义，足以使其尽释前嫌，含笑瞑目。

下面，具体分析敫桂英对王魁的三番试探。

第一番试探，我将之归纳为“忆旧陈情作初探”，即敫桂英试图通过回忆往昔恩爱，唤起王魁的良知，使其回心转意：“我想去年秋后，我郎深夜攻书，奴在一旁烹茶奉水。霎时西风飒飒，奴说郎君安寝了罢。及入罗帐，郎君脚冷如冰，是奴偎脚而眠，终夜不暖。次日，郎君就得下一个寒疾，医药罔效。是奴对天许上一愿：‘皇天哪，菩萨啊！保佑郎君安好，愿减奴六年之寿。’后来，奴又在海神庙中求得药签一方，郎君的病体就忽然而愈。状元公，你还记得吗？记不得吗？”——这一段词写得质朴生动，情真意切，念好了，感染力是极强的。

王魁听入了神，下意识地答道：“记得——”这两个字要念得真挚、动情，这是王魁不自觉间内心深处残余良知的流露。但他马上就回过神来，重新板起面孔，绷起架子：“又怎么样？记不得又怎么样？”

桂英接着说下去：“记得就好。奴怕郎君玉体不安，无人侍奉，特地送此药方而来。”

王魁睹物思旧，回忆起自己困卧街心时，敫桂英雪中送炭般的救命之恩，以及院中数载，妻子无微不至的关怀、呵护，不禁长叹：“往事如尘，说得人柔肠寸断哪！”又想到自己恩将仇报，弃旧迎新，乃连连自责：“不该不该大不该，王魁做事不成材！感得她千山万水一人来，况且她花容月貌依然在。”想着，正要上前相认，猛然，现实的利害考量又浮上心头，王魁脸色一变，急转身，唱道：“徘徊！韩丞相知道多妨碍，皇天鉴我怀，昧良心出于无奈！药方儿于我何哉？”用扇子将药方打落在地，厉声喝道：“我不病了！纵病也有人侍候。”

接不接药方的问题，对王魁来说，根本上是承不承认自己与敫桂英那段爱情的问题。他将药方打落在地，所打落的实是敫桂英的一片痴心，一往深情。这是戏中王魁第一次冷酷无情地严词回绝敫桂英。

第二番试探，我将之归纳为“忆别诉情作二探”，即敫桂英试图通过诉说南坡分别后自己的千般离愁，万种相思，来打动王魁，以期旧情复燃。

随着对话的深入，王魁将入赘相府，另娶新欢之事和盘托出，但对那一纸休书，还是半含半露，欲说还休，只是冷冷地让敫桂英“回去自然明白”。桂英带着哭腔问道：“我还回去做什么？”谁知王魁却歇斯底里地厉声反问：“你不回去又做什么？”

此时敫桂英内心已痛苦到了极致，于是便有下面这一段杜鹃泣血般哀婉、深情地诉说：“自从别后啊——梨花落，杏花开，梦绕长安十二街。夜深和露立苍苔，到晓来辗转书斋外。纸儿，笔儿，墨儿，砚儿呵，件件般般都似郎君在。泪洒空斋，泪洒空斋，只落得望穿秋水不见一书来！”所谓“梨花落，杏花开”，“梨”字谐音“离”，而“杏”字在四川话中可读“hen”，即谐音“恨”，故其含意是：一自离别，相思苦恨于我桂英便如影随形，萦怀不散。“十二街”有两种解释，一种是说长安城共有十二条主要街道，另一种则是说“科甲巷”，专供赶考举子住宿之处，此处用它代指王魁住所，究竟哪种说法准确，尚待考证。

面对桂英如此哀婉、深情的诉说，王魁却只冷冷地答道：“事若春梦了无痕，忍俊不禁了。”很多人对这句台词有争议，说“忍俊不禁”就是忍不住笑出来了，王魁此时怎么会忍不住笑出来呢？我理解王魁此时是试图以付之一笑的态度逃避内心深处良知的拷问，公道的谴责。这一句话极为传神地刻画出了王魁此时矛盾、空虚的心理，而且也很符合文士咬言嚼字的口吻，实为妙笔。

敫桂英见王魁似乎有所触动，便继续诉说：“四月初旬，算来已是京城放榜之期。奴又去至海神庙祝告海神——你生时忠义死时哀，到而今香烟万代。我郎君落拓青衫一秀才，要保他文章合派，莫使他春愁如海。神灵儿鉴怜奴四礼八拜，果然是马前呼道状元来！”

王魁毫不领情：“我那文章也是得意的，不尽关必有神助！”

桂英见状，亦反唇相讥：“状元公，也难得菩萨知己呀。那夜海神又来示梦，说我郎不但功名显赫，并且你呀——红鸾星，照玉台，连理枝头花正开。怕只怕绿珠红粉沉光彩！醒时倚枕费疑猜，莫不是魔梦生灾怪？岂有海涛神，管我风流债？”所谓“绿珠红粉沉光彩”是用了一个典故。绿珠为西晋巨富石崇之宠妾。石崇投效权门，一度炙手可热，气焰熏天，后事败被杀，绿珠亦坠楼而死。敫桂英以此警示王魁，要提防乐极生悲。

紧接着，起风锣——道理与前面一样，鬼发气，便起阴风。“一霎时碧纱窗外，芦花风起夜潮来”。王魁大骇，喃喃自语道：“真有神哪，可怕人也！”

桂英见王魁惊恐之态，乃顺势继续晓之以理、动之以情：“前事不说，到而今哪——迢迢千里犯尘埃，会向瑶台，总算是明月入君怀。纵说是双凤齐飞，也愿化为红绶带，你又何忍抛下名花不肯栽？”“纵说是双凤齐飞”，很多人，包括周慕莲老师、阳友鹤老师，都唱作“纵不能双凤齐飞”。此句典出唐代诗人李商隐之《饮席代官妓赠两从事》：“新人桥上着春衫，旧主江边侧帽檐。愿得化为红绶带，许教双凤一时衔。”原诗讲的是，一个官妓先后和官差甲、官差乙产生了感情，最终嫁给了后者。新婚之日，新人、旧主，一家欢喜一家愁。这个官妓幻想自己能化作一条红绶带，而令那两个官差化为两只凤，将绶带各衔一头，使得大家都心满意足，各得其所。这两句话放在戏里，其含意是：敫桂英要求王魁不得新忘旧，而将自己与韩小姐平等看待，即她要与韩小姐“双凤齐飞”，而王魁应化身红绶带，两方兼顾。因而，只有唱作“纵说是双凤齐飞”，文意才通顺，如作“纵不能双凤齐飞”，就无法解释了。“抛下名花不肯栽”，许多人唱作“抛下梨花不肯栽”，也不妥。这里是取“名花应有主”之意，叫王魁不要抛弃自己，作“梨花”则费解。这些地方，光看词确实很难理解，但只要演员体会、处理得当，在其表演的辅助下，观众是能会意的。

尽管敫桂英“呖呖莺声实可哀！婉转悲怀”，王魁最终仍因“犹恐怕事情有碍，日久成灾，转被旁人笑我呆”而不肯相认：“你回去的好。”

桂英不放弃，继续委婉地规劝道：“状元公，你要三思啊。想当初困卧街心，彼此相逢，是何光景？继而南坡送别，海誓山盟，又是何光景？”

王魁被戳中了痛处，登时火冒三丈，歇斯底里地喝斥桂英：“哦，你敢奚落下官么？你本烟花弱质，不念当初薄薄一点恩情，今夜晚上，冒闯相府，早送你到枉死城中去了！”——这是王魁第二次冷酷无情地严词回绝敫桂英。

第三番试探，我将之归纳为“示警哀情作三探”，即敫桂英一面低声下气地哀求王魁，试图通过自己卑微的姿态，悲惨的处境，引起王魁的同情，一面也含蓄而严正地向其提出警告，希望他意识到后果的严重性，及时悬崖勒马。

之前，王魁强硬、决绝的态度已激怒了桂英，桂英暴跳如雷，当即要将其活捉，但她平静下来后，仍决定再给王魁一次机会。她强压怒火，用极其卑微、柔和的口吻哀求王魁：“状元公，你也知道当初有这么一点恩情？奴正为舍不得当初恩情，故而今夜晚上婉转求你呀！黄金屋，不需开，可容奴偏房自在？”

王魁已不胜其烦，但也可怜桂英的一片痴情，想到不如就收她为妾：“悲哀，到死春蚕缚不开！不管她是祸是灾，且容她偏房自在。”可一转念：“哎呀不对！这压妻为妾的风声如何出去得！有道是宁可我负人，不可人负我。”想到这里，王魁把心一横：“一任她千言万语巧乖乖，我横了心肠断了胎。哪见得人间天网尽恢恢？凡百事莫贻后悔！”转面对桂英喝道：“你速速地去罢！”

敫桂英此时已气愤到了极点，但踌躇再三后，她又做了最后一次让步：“事到如今，情知做妾，也是没命。望状元公开一线之恩，格外修好，容我为奴作婢，得免饥寒哪！可怜我娘儿母子无依赖，况且奴千山万水一人来，同行婢媪知何在？”这几句讲、唱要处理得十分悲苦，令观众听之亦不禁酸鼻，反衬王魁的冷酷绝情。王魁丝毫无动于衷，嘴下也不留半点余地：“事到如今，我不清你的来路，只要你的去路，你与我速速地去罢！”

情形至此，桂英对王魁已基本绝望，水袖一丢，警告道：“再思裁，处处风声是祸胎，凡百事莫贻后悔！”拿鬼应声而上，四野风声大作。王魁听得窗外有动静，心中大骇：“莫不是相府有人来，识破机关怎下台！”急切之下，王魁小人嘴脸显露无疑，穷凶极恶地威逼桂英道：“你安心闹我？再不走哇，我要你的命！”——这是王魁第三次冷酷无情地严词回绝桂英，也是话说得最狠毒、决绝的一次。

一对恩爱夫妻竟闹到这样水火不容的境地，桂英椎心泣血，欲哭无泪，只隐隐冷笑道：“状元公啊，我敫桂英有几条命你要啊？”

王魁气急败坏地要打桂英：“你死不要脸！”桂英还击：“负义王魁，请来看脸！”按老演法，此时敫桂英要戴鬼脸壳，王魁见状大骇，连忙服软：“哎呀，我的妻啊！”无奈桂英已不吃这一套：“喊迟了！”说着，顺势打了王魁一耳光。这两句对白，我早年在江津听玩友坐唱都还有，但后来看周慕莲、阳友鹤等前辈演出，就都已省去了，故我们演出此剧时也没有这两句。但我觉得这两句词还是有保留价值的，很能凸显敫桂英敢爱敢恨、爱憎分明的性格。

王魁挨了耳光，一转身，颈项已被拿鬼用锁链套住。再面向观众时，拭暴眼，反戴状元头，使对眼，收唇，稀牙利齿，狼狈之相毕现。同时，反戴状元头，也体现对此人反面性质的盖棺定论。敫桂英踩上书桌，厉声宣布：“奴接休书，已在海神庙中悬梁自缢。谒过阎罗，奉命前来，活捉王魁！”

一场悲剧至此落幕，一对美满鸳鸯至此彻底恩断义绝，留给观者无尽的感慨与叹息。

三、《情探》的表演

《情探》问世后，迅速以其动人的情节、新颖的构思、细腻的描写、优美的文辞征服了广大观众，成为家喻户晓、久演不衰的保留剧目。大家爱看，戏班自然也就爱演。另一方面，由于此剧要求演员具有较扎实的艺术功底，较深厚的艺术修养，较浓厚的钻研精神，它也被视作检验川剧旦角、小生演员火候的试金石。故而，不少川剧演员也都以能演《情探》、演好《情探》为荣。

许多名家对于这一折戏也都有他们独特的体会与创造，形成了自己独树一帜的表演风格、风范。

我最早接触这个戏，是看江湖班子演的《活捉王魁》(《情探》的前身，习称“老活捉”)。敫桂英头上扎朵白绸花，清水脸，不打红彩，画粗眉毛，黑眼圈，穿青褶子，腰上捆一根白色风带，那个扮相，比当时一般男旦演《打神》的情况还凶悍、吓人。整个戏也是非常火爆、炽烈，突出一种阴森、恐怖的气氛。

后来在江津看川东著名青年坤旦鸣凤演《情探》，就有截然不同的观感。她演敫桂英，扮相已和现在舞台上习见的打扮比较贴近，由一个凶悍、狰狞的厉鬼，变为一个美丽、多情的艳鬼。整折戏的风格也由火爆、恐怖转为细腻、优美。那时我还唱须生，就十分喜欢这个戏，尤其是它的辞句，虽说我们那时文化水平不高，但也能被它的韵律、情感打动。

20世纪50年代川剧传统剧目鉴定演出上，我又看了我的老师彭海清与川北名旦粉蝴蝶合作演出的“老活捉”。印象最深的是，敫桂英要捉王魁，而王魁奋力挣扎、逃脱之时，四个小鬼将弓马桌翻转来，桌腿朝天，举过头顶，王魁和敫桂英蹿上桌子，在桌子上甩水发，下腰，做出种种高难度的技术动作。在桌子上不好掌握平衡，为了保持稳定，很多时候，他们就用脚勾住桌腿，做身段，登式口。

而《情探》，我还看过周慕莲、唐笑吾合作的，琼莲芳、姜尚峰合作的，阳友鹤、易征祥合作的，白玉琼、唐笑吾合作的，萼瑛、易征祥合作的，刘玉珊(川南名旦)、傅幼麟(康子林传人)合作的，等等，总计不下十余个版本。白玉琼老师还有这么一个细节处理：“且向纱窗叩玉钗”，敫桂英正要进门，猛地一惊，一退——门神阻路。桂英定定神，给门神见礼，从怀中取出阎王诏书——样子就像从旧黄历上扯下的一页纸，向门神示意，门神避让，这才顺利地进了王魁的书斋。

旦角中，给我留下印象最深的，还是周慕莲老师的演绎。其中最难忘的有这么几点：第一，敫桂英出场时，圆场健步如飞，几个动作干脆利落，虽然较“老活捉”的凶悍、恐怖是大大美化、柔化了，但仍有一股凌厉之气。后来许多女演员演《情探》，就缺乏这一点刚劲，一出场就是软绵绵的闺门旦的做派，看不出她是来索命、复仇的。第二，她整个戏演下来，脉络清晰，连贯流畅，细节表演细腻、准确，内在充实，一看便是细心打磨、梳理过的。尤其“送药方”那一大段讲白，娓娓道来，平实真挚，感人肺腑，催人泪下，很见功力。第三，最后见王魁已不可救药，要捉他时，敫桂英变脸也变得很快，前后对比很鲜明。帮“再思裁”，敫桂英的水袖朝王魁一甩，这一甩的力度很重，仿佛水袖抛出去，要像一柄重锤一样打中王魁的心坎。接唱“处处风声是祸胎”，“祸胎”要用喷口，语气甚至很像是在和王魁吵架了，警示的意味很强。最后站在弓马桌上，讲：“奴接休书，已在海神庙中悬梁自尽，谒过阎罗，奉命前来，活捉王魁！”真是珠走玉盘一般，又快，又充满力度，把敫桂英压抑已久的复仇欲望如火山爆发一样喷涌而出的气势念了出来。

20世纪80年代，竞华和我合作演出《情探》，感觉她基本上就是按周慕莲的路数演出的。她自己也讲，她的许多细节表演，都是学的周慕莲老师。例如，要捉王魁时，把水袖横起一扯，抖几个圈圈，箭步冲上前，凌厉之相毕现，旋即心软，下不去手，无奈地将水袖分开，向两边一抛，看着十分动人。再比如，敫桂英念“故而今夜晚上婉转求你啊”时，向前扑倒在王魁的肩上，王魁非常厌恶地用袍袖将桂英掸开，竞华所演的敫桂英，用手把王魁一指，撇过头去，深深叹一口气，潜台词是：“真是无可救药了！”竞华唱“梨花落，杏花开”一段，仍是按老路子，唱【园林好】，但她嗓子好，音域有所拓宽，小腔更为细腻，和老先生的相比，听着旋律更丰富些。

小生中，姜尚峰老师的表演，格调高雅，一招一式都那么从容、美观，富于书卷气，但我个人觉得，他对人物内在的揭示不够深刻、细致，有点按部就班。唐笑吾老师看戏阅历丰富，平常和我们聊戏，一招一式都能说清楚出处——这一个眉眼是康子林的，那一个指爪是萧楷臣的。例如，他演《情探》，拿的是白纸扇，我问他为什么不用有字画的扇子，他说康子林拿的就是白纸扇；王魁起床查勘动静时，他要耍宝剑，说这是萧楷臣的路子。但我觉得，这未免有点像文人写诗填词时的“掉书袋”，舞台呈现终归太零碎，不够完整流畅，一气贯通。易征祥老师基本功好，强调程式动作的规范、完整，他的动作很多，很细，但有时有点为程式而程式，刻意突出，失之僵化。此外，他的动作、神态幅度都偏大，不够斯文、儒雅。这里延伸一下：我认为，不强调程式，就不是戏曲演员。程式是我们刻画人物、表现剧情、吸引观众的看家法宝，有的演员在舞台上过于自由、随意，等于自毁长城。但过分强调程式，导致僵化、拘谨，也不理想，要把握好程式与生活间的平衡。

我在这里谈这些，只是坦诚地和大家交流我个人真实的艺术观点，绝无蔑视、不尊重老前辈的意思。同时也是告诉青年一辈，要多看戏，勤思考，思考前辈们舞台表演的得失成败，努力学习他们的优点，借鉴他们的经验，弥补他们的不足。只有这样不断丰富自己的见闻，开拓自己的视野，充实自身的储备，才能在艺术上不断地进步。

我第一次演《情探》，可能还不到二十岁。当时还没有改小生。剧团让大家自己报戏，允许跨行当，我就报了这出《情探》。彩排了一次，没有公演。那时年轻，演这个戏，想来还很生涩、粗糙。后来，我自己又不断地下功夫钻研这个戏，由于自己确实喜欢《情探》，当时也有较强的学习文化知识的意愿，因而但凡见到有研究、介绍、赏析《情探》的文章我就找来读，还向知识分子请教。戏曲研究家彭其年给了我很多帮助，他用很浅显易懂的语言，分析《情探》的台词为什么写得好，有什么深厚的底蕴和内涵，使我深受启发。再演《情探》，则是文革后我与郭存筠合作时的事了。那时已人到中年，无论艺术功底、文化修养，还是人生阅历，都比第一次演《情探》时要成熟得多了。

在准备过程中，我要求自己：第一，一字一腔，一招一式，每个眉眼，每个指爪，都要有内容，有依据。像传统的【月儿高】，行腔都是往上扬。所以王魁出场那两句，“更阑静，夜色哀”，很多人也是往上扬。我从这出戏的氛围，王魁彼时的心境出发，处理成往下沉。

第二，不仅王魁的词要记牢，敫桂英的词也要烂熟于心。因为这种戏很讲究生旦间的默契配合。要保证演出时严丝合缝，滴水不漏，绝对不能只记单边。此外，锣鼓怎么打，帮腔怎么帮，也全都要心中有数，上台才拿得稳。

我总结，要演好王魁，除要明悉人物思想感情的发展脉络外，还需重点把握好四个字——“冷、忧、傲、恐”。“冷”是大幕拉开时王魁心境的基调。王魁高中状元，又被当朝宰相招为乘龙快婿，大登科小登科双喜临门，风光占尽。但由于辜负了敫桂英的爱情与恩情，背叛了自己当初在海神庙中发下的誓言，他的内心并不快乐、欢愉，而是萧索、落寞的。“忧”——一方面，人非草木，孰能无情，王魁对敫桂英还有一丝牵挂，担心她是否能承受残酷的现实，因而闲坐时还会想到“但不知那南坡送别的敫桂英又是何下落”；另一方面，他虽嘴上说“哪见得人间天网尽恢恢”，实际仍担心冥冥之中，报应难逃。“傲”——尽管腹中隐忧重重，少年得志，金榜题名，平步青云，前程似锦，这份骄傲、自豪是压抑不住的；当王魁要以自己煊赫的官势威逼、恐吓敫桂英时，他那不可一世的傲气更是显露无遗。“恐”——刚才已经提到了，王魁自知暗室亏心，害怕报应难逃，因而常常疑心生暗鬼，稍有风吹草动，便惊骇异常；此外，王魁还害怕敫桂英将自己的老底公之于众，毁坏其名声，断送其锦绣前程。

这是一折非常精细的戏，要演好它，一定要重视细节。唯有细节都做到位了，整体才能连贯、统一，站得住脚，具有充足的吸引力、感染力、震撼力。为此，不仅要重视唱、讲、眉眼的功夫，还要充分开掘指语扇情的表现力。

例如，唱“人生莫作亏心事，处处风声是祸胎”时，一定要用扇子遮一下蜡烛，以和唱词及前面的风锣照应。非常简单、非常细微的一个动作，没有它，就显得不够真实、生动。

“睡定又还起，无风门自开”这两句，很多人是就一气唱下去。我则要求鼓师在两句中间加一签子，就在这一“打”上，王魁昏昏沉沉地抬起头，看到房门无风自开，猛地一惊，戏一下就出来了。这一签子，很多时候鼓师不大愿意加，因为传统没有，而一手在打二流板，一手又要下这一签，不好掌握，所谓有些“拧手”。但我认为，为了舞台效果更好，演出质量更高，这点困难是应当克服的。

再如我们演下面这一段戏：

敫桂英 状元公身体可好？

王 魁 我在问你路上的事，我身旁有何不好？

敫桂英 但得郎君玉体安康，便是奴家的万幸了。

王 魁 我问你路上的事，不用唠叨！

敫桂英 唉，状元公，我这如何又是唠叨？……

敫桂英念到“唠叨”二字时，声调拉长，声音逐渐放大，即念作“唠—叨——(哇)”。王魁连忙做一个手势，示意桂英低声些，并调转头，十分警觉地朝耳帐的方向看——仿佛韩小姐就在耳帐背后一样。确认无事后，再转回来，向桂英一拂袖，表示不满。这样一来，便把王魁时时提防隔墙有耳，生怕隐情泄露的心情表现得淋漓尽致。

唱到“只落得望穿秋水不见一书来”时，“来”字有一顿，配合着，王魁的身体有一下颤动——敫桂英望穿秋水，盼的是报喜家书，而王魁寄去的却是绝情休书。王魁想到此，能不暗地心惊？

再看下面这段戏：

王 魁 你敢奚落下官么？你本烟花弱质，我不念当初薄薄一点恩情，今夜晚上冒闯相府，早送你到枉死城中去了！

敫桂英 状元公，你也知当初有那么一点恩情？奴正为舍不得当初恩情，故而今夜晚上婉转求你啊！

王魁说罢“早送你到枉死城中去了”，配合着一记大锣，将手中折扇“啪”地打开，猛扇不止——一定要扇得快，扇得剧烈，扇得呼呼作响，这呼呼之声既反映王魁的烦躁、不安，也切合敫桂英急火攻心，却又竭力克制，希望再给王魁一次机会的矛盾心理，更营造出紧张、焦灼的舞台气氛，可谓一箭三雕。敫桂英说到“今夜晚上婉转求你”时，带着哭腔，前扑，想靠在王魁肩上，却被王魁一袖掸开，又是一记大锣。桂英之多情，王魁之绝情，对比何其鲜明。

这出戏，我有一处较大的改动，就是敫桂英那段最脍炙人口的“梨花落，杏花开”。按传统，它挂的是【园林好】(“流水腔类”曲牌)，其唱腔整体太过平淡、单调，与辞句的细腻、宛转不相称，也显不出它作为全剧核心唱段的分量。我将它改用【玉狮坠】(“一枝花类”曲牌)演唱。这支曲牌可见于《荆钗记》“荐亡”一折，钱玉莲出场所唱“回忆往事心惨伤，继母做事大不良”一段就是【玉狮坠】。这支曲牌的艺术特点是，帮腔，上句腔用【二郎神】的腔，下句腔用【棉搭絮】的腔。“梨花开，杏花开，梦绕长安十二街。”最初我设计的是这两句都要先帮，再上板唱。上句“梨花落，杏花开”的腔，就近似于《摘红梅》“时来风雨不稍停”一句，下句“梦绕长安十二街”的腔，就近似于《刁窗》“星月交辉河汉低”一句。后来出于简炼、紧凑的需要，就只帮一句。帮完，演员上板唱，“梨花落，杏花开”要唱碰板腔，强化哭诉的语气感。这一改，大大增强了旋律性与抒情性，得到观众的认可和欢迎。后来，许多演员和玩友也都照我改的这版腔演唱。

这板腔我设计好后，郭存筠提出请阳友鹤老师帮我们把下关。阳老师听了之后，非常高兴，对我们说：“这板腔组织得很好。我不但同意你们演出时这样唱，将来我再演这个戏，我也要按你们这样唱。”这对我是一个极大的鼓舞。后来，阳老师在他舞台生活六十周年纪念演出上演出《情探》，这段唱就采纳了我的设计，细节上又有很多他自己的处理，体现了他独到的特色。阳老师这种从善如流，对艺术的追求永无止境的精神，值得我们后辈学习。

像《情探》这样的经典剧目，是无数前辈智慧、心血凝结而成的宝贵艺术财富，是我们川剧界压箱底的宝贝，我们应当认认真真地学习并研究，遇到不尽完美之处，仔细分析，审慎调整，用心守护，用心传承。而现在，一些川剧人对经典缺乏敬畏之心，动辄自以为是。就拿这折《情探》来说，近年便有人大笔一挥，妄加删改，把一出结构严谨、环环相扣的好戏改得来支离破碎，面目全非，实在令人痛心！

再有，前文提到的大幕《焚香记》，现在也鲜有人问津了。川剧界年年花大力气排一部又一部的新戏，真正站得住脚、足以流传后世的有几部？为什么不向这些眼看有失传危险的经典剧目多投入一些关注？我们说川剧好，川剧好，因为它拥有大量的富于吸引力、感染力、震撼力的经典剧目，如果这些经典剧目都湮没失传了，所谓川剧的好也就成为虚无缥缈的海市蜃楼了。这是我想在文章最后大声疾呼的，希望引起广大同仁的重视。

注释：

① 《情探》的剧本可代表迄今为止川剧剧本文学的最高成就，被誉为“诗剧”。剧作者为清末民初蜀中的大儒赵熙。赵熙(1867—1948)，字尧生，四川荣县(今属自贡市管辖)人。光绪十八年中进士，曾授翰林院国史编修。当时，自贡盐业发达，带动了地区经济的繁荣，而地区经济的繁荣，又促进了戏曲演出市场的兴旺。据说，赵熙就是在家乡看了江湖皮影班子(一说就是川剧班子)演出的老本《活捉王魁》后，受到启发，写成了《情探》。

② 例如，越剧《情探》(田汉、安娥编剧)，是著名越剧表演艺术家傅全香、陆锦花的代表作，其剧本、表演都深受川剧《情探》的影响。

③ 但现今川剧舞台上的大幕《焚香记》(席明真、李明璋整理本)并不以“情探”，即敫桂英鬼魂活捉王魁结尾，而以“惊变”，即王魁休弃桂英，致其自缢身亡后，做贼心虚，终日疑神疑鬼，一夕数惊，最终精神崩溃而死收束。“惊变”一场，相府丫鬟桂香由剧中饰演敫桂英的演员兼演。戏中有桂香服侍王魁时，王误以为是桂英鬼魂前来索命而惊骇异常的桥段，处理亦极具特色。

④ 在一些其他版本中，王魁是上京应试，下第而归，身染重病，盘费用尽，以致穷愁潦倒。川剧《焚香记》(席明真、李明璋整理本)对王魁流落济宁街头的原因没有具体交代，只是泛泛地说“我王魁异乡游子，落拓青衫一秀才。都只为人情冷暖，贫病交迫……”我个人把他理解为一个游学途中倒了霉运的书生。

⑤ 本节所引文句，如无特殊说明，皆为川剧《焚香记》(席明真、李明璋整理本)台词。

⑥ 川剧《焚香记》(席明真、李明璋整理本)里，敫桂英自缢后的情节发展与此不同，详见注③。

⑦ 所谓“开排韵到底”，是指此剧从头到尾没有换韵，都押的开排韵。一韵到底，是过去文学素养较高的剧作者常用的写作手法，它既可以展示编剧人丰富的词汇积累量与深厚的语言功底，也使全剧在音韵上更加统一、连贯、流畅。

⑧ 很多人没有这个处理，那样前后的戏就接不起，显得生硬、突兀。

⑨ 此句本出自唐代诗人元稹之《遣悲怀三首》(其二)：“昔日戏言身后事，今朝都到眼前来。衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀！”赵熙化入《情探》剧中。

⑩ 此句本出自唐末五代僧人、画家、诗人贯休之《陈情献蜀皇帝》：“河北江东处处灾，唯闻全蜀少尘埃。一瓶一钵垂垂老，万水千山得得来。秦苑幽栖多胜景，汉廷陈贡愧非才。自惭林薮龙钟者，亦得来登郭隗台。”赵熙将之化入《情探》剧中。得得，象声词，模拟马蹄声。此处也可作专程、特地讲。

在《易经》中，数字六代表着阴爻。道教中也有阴六和阳九的说法。阳九是阳数之穷，阴六是阴数之穷。阳九意味着天厄，阴六意味着地亏。而中国传统文化中，阴阳、乾坤、天地、男女是彼此相通、很多情况下可以互相指代的几组对应概念。也就是说，六这个数字本身隐含着妇女受难的意思。这也与剧中敫桂英希望通过自己受难，保佑夫婿平安的情境是吻合的。

至此，之前的疑团可以说是解开了。赵熙在创作《情探》，写下“愿减奴家六年之寿”这句台词时，很可能就是受了上述《周易》与道家思想的启发。六这个数字的选择并非纯粹的偶然。

[责任编辑 陈玉兰]

Classic Innovation in Sichuan Opera’s Literaturalization: Lan Guanglin’s Opinion of Literary and Artistic Innovation of Sichuan operaLoveTouchstone

Dictated by LAN Guang-lin1Collated by ZHONG Ding2

(1.SichuanOperaInstitute,Chengdu,Sichuan, 61000,China;2.SchoolofEconomicsandManagement,TsinghuaUniversity,Beijing, 100084,China)

This essay, dictated by Lan Guanglin, on the basis of what he saw, heard and felt about, learned and gained from the Sichuan operaLoveTouchstone(Qingtan), reveals the literaturalization process of Sichuan opera. Through the profound analysis of the background, the emotional development of the two main characters, Jiao Guiying and Wang Kui, and the performance artistry ofLoveTouchstone, the essay demonstrates the rich cultural connotation of it and makes readers realize the fact thatLoveTouchstoneis a masterpiece in the literaturalization process of Sichuan opera.

LoveTouchstone; Sichuan opera; Jiao Guiying; Wang Kui; Literaturalization

2015-02-07

蓝光临(1935—)，男，成都市川剧院国家一级演员，国务院特殊人才津贴获得者，著名川剧表演艺术家，其代表作《怀玉惊梦》、《肖方杀船》等饮誉海内外，是中国川剧界到法国讲学第一人。

I236.71

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1672-8505(2015)03-0052-09

编者按：

地方戏曲是中国优秀传统文化的重要组成部分。但近年来，包括川剧在内的很多地方剧均面临传承和发展困境，一些地方剧种已经销声匿迹，地方戏曲的保护与传承已成为传承优秀传统文化的当务之急。挖掘川剧的文化内涵，对川剧的保护、传承与创新具有重要意义。历史上雅部戏演变为花部戏的进程，也是地方剧种兴起的过程，其共同特点是本土化。唯独川剧走向文学化，亦庄亦谐，雅俗同体，这是川剧优越秀冠之处。川剧的文学化，一是体现在著名文人参与剧本创作，将古典诗词与传统文化意境融入剧本；二是体现在表演艺术家对剧本的文学内涵与意境的深入钻研以及艺术手段的创新，从而推动了川剧文学化进程的持续创新，这是川剧作为非遗活态传承的宝贵经验。蓝光临先生的口述史，提醒我们在川剧改革的迷茫中，重新研究川剧艺术传承与创新的正确方向与路径的重要性。坚持川剧文学化的传统，是川剧改革与创新的正确的必由之路。