浅谈古筝与钢琴协奏作品音响效果的比较——以《云裳诉》与《望秦川》为例

陈文鹭

（华中师范大学音乐学院，湖北武汉430079）

浅谈古筝与钢琴协奏作品音响效果的比较
——以《云裳诉》与《望秦川》为例

陈文鹭

（华中师范大学音乐学院，湖北武汉430079）

筝曲《云裳诉》由《乡韵》改编，与《望秦川》同属陕西筝曲。两首作品是以钢琴协奏的形式进行演奏，用古代人物故事与诗词做背景，添加现代审美元素写作而成的，两首作品相似点较多，因此便于比较。本文将从古筝声部与钢琴声部的结合，快慢快设置的位置，细节的写作三个方面做比较，来探讨古筝协奏曲写作的音响效果的比较。

钢琴协奏；《云裳诉》；《望秦川》；陕西筝曲；作品比较

《云裳诉》作于2002年，由古筝演奏家袁莎改编《乡韵》而成。此曲结合了地方“秦腔”特色，整体风格婉转而悠长。《望秦川》由古筝演奏家王中山与作曲家景建树合力写作而成,它与《云裳诉》同属陕派风格。

古筝作品一般是用细节来区分地域风格的。一个简单的滑音用不同的风格处理能演奏出代表不同地域风格的音效。陕派的按弦也是作品的特色标志之一，比如《云裳诉》和《望秦川》中，大部分4标注了还原记号，实际上听到的音效就是在古筝G调五声音阶的3上按出微升4的颤音（这里要强调的是，不同流派的古筝曲，谱面标注的升降记号与还原记号是起提示作用而不是规范作用的，例如陕派风格的还原4实际演奏音响其实是微升4。）在由3到4的按弦过程中出现了滑音或颤音，而滑音或颤音的细节处理不仅代表着地域的风格特征，同时承载着演奏者的情绪走向与对作品的理解，所以每一个细节的处理与设置，在整部作品的演奏中都是非常重要的，而适时地凸显风格特征并能起到衬托作用的钢琴声部，也是协奏作品所不能缺少的。

下图为《云裳诉》慢板开头的还原4截图：

下图为《望秦川》慢板开头的还原4截图：

一、《云裳诉》与《望秦川》引子部分至慢板部分的比较

《云裳诉》的开场是很有气势的用钢琴直抒胸臆，尤其是最先出的四个和弦，和《云裳诉》想要表达主题十分贴切。《云裳诉》的创作是基于唐玄宗和杨贵妃的爱情故事，整体旋律都透着哀伤最先出现的钢琴四个有力的和弦就有如心痛交加，对现实无可奈何的主人公在质问命运，因此，这四个重音会使听众在一开始就会意曲子的主题。引子部分结束后，开始回忆般的述说，整体音量降低，有说书人娓娓道来之感。此时钢琴的伴奏声部采用与古筝声部相互穿插的形式出现，但主旋律在古筝声部上，钢琴声部既作衬托又在合时的位置给古筝声部“留白”。

《望秦川》的引子部分整体`是安静走向激烈再走向安静，开场是钢琴声部的直线型旋律，而后引出主题。《望秦川》主要表达思乡之情，此时引子部分的直线型旋律有如思念家乡但又不敢太多提及，生怕满满的思乡情会让自己承受不住，因此让思念之情不断的重现又压抑下去。这样的情绪在引子与慢板，甚至中快板都有出现。慢板古筝与钢琴的声部相互承接，在慢板中有稍快的古筝和弦，而此时钢琴声部也处于激烈的情绪中，两个声部相互影响，共同将旋律的情绪推向高峰。

从引子与慢板的细节来看，两者都符合各自要表达的主题。从整体写作来看，可以得出，如果引子到慢板有强弱迅速切换的对比，引子部分就需要把意境提前铺垫，烘托到极致让听众的情绪也受到感染，然后瞬间将整体音量降低，形成强烈对比。而此时钢琴声部暂时休止，将古筝声部完全作为主角，让听众的注意力全集中到曲子的慢板上去。

二、快板的效果

《云裳诉》的快板由钢琴主导，直接由钢琴的情绪变化来衔接快板。

《望秦川》也是由钢琴做铺垫进入快板，两者快板的设置上比较相似。

《云裳诉》在快板，钢琴的伴奏变为了柱形和弦，在古筝的快速弹奏下，显得既不拖沓也能烘托气氛。快板里多用处在中高音区的摇与扫摇，整体的技法区域大致是四指——摇指——扫摇——四指，这一点与《望秦川》是一致的。摇指部分充当线性旋律，钢琴声部则用柱形与波形的伴奏，因钢琴声部处在无明显旋律的伴奏声部中，让古筝的主旋律地位得以提升。

《望秦川》进入快板后，摇指部分集中在处于旋律转折的中低音区，引入富有激情的长17小节的扫摇后，将旋律推至高潮。《望秦川》总体的技术含量丰富，钢琴声部的技法也很有难度，特别是快板，快速的技法与古筝的技法旗鼓相当，相得益彰。特别是，《望秦川》快板中，在第119小节出现了色彩绚丽的“虹”，此时古筝声部的旋律起到了铺垫作用，既能衬托钢琴声部又能互相烘托情绪。

两部作品中，古筝声部在快板的技法是非常集中的，不同的是，《云裳诉》的钢琴声部主要起衬托作用，而《望秦川》的钢琴声部更倾向于与古筝同为主旋律的形式。如同舒伯特的声乐艺术作品，钢琴与声乐处于同等重要的地位，在展现声乐的美妙时，也在展现精致的钢琴写作技巧。

下图为《望秦川》104—111小节的截图：

三、尾声的描写

在部分民族器乐的协奏作品中，尾声多选择在一个器乐与钢琴共同持续鸣响的高潮部分结束全曲。《云裳诉》与《望秦川》也是在慢板的设置上，同时选择了高调的结束方式，以持续的刮奏引入柱式和弦结束。刮奏是由高音区开始，受情绪的推动走向高中低音区，整体由慢渐快，由弱渐强。钢琴声部也跟随古筝声部情绪越来越激动，多次出现具有渲染作用的震音，并与古筝在最激烈时同时以柱式和弦结束。

四、总结

基于以上的分析，笔者认为，在古筝的协奏写作里，钢琴声部一定要做到提前铺垫，引入主题后，适时淡出，烘托气氛。在引子部分提前渲染气氛，将情绪烘托到位后，古筝再进入演奏；慢板时，因古筝与钢琴同属点状音色，在慢板中钢琴就多出现分解式和弦，为古筝作铺垫。快板时，钢琴声部可短暂的与古筝声部处于同等地位，但结束后需要更多的让位于古筝，使古筝的主旋律地位得以提升。钢琴声部与古筝声部快速交错时，古筝出现的线性旋律（摇指）时值短时，钢琴声部多用柱形和弦，而时值长时则用分解式的波形和弦，且古筝快速弹奏时，钢琴大多减少了显性旋律的出现。这样可以使两种点状音色的乐器在音效上很好的融合，且能凸显和映衬古筝的主旋律。

这两部作品，无论在旋律上还是技法上，都是很值得研究和学习的。按音如何去细腻的表现，情感如何融入其中，整体作品如何分析，都是构成好的演奏的基本功课。基于演奏作品，理解作品，分析作品之后，可以使我们更加享受学习音乐的过程。

[1]陈爱娟.何占豪古筝作品艺术探微[J].艺苑,2014(04).

[2]黄志锋.对室内乐训练若干基本问题的思考[J].艺苑,2013(06).

[3]达·桑宝,格日勒扎布.高亢悠远唱草原──长调歌曲[J].中外文化交流,1997(04).

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1005-5312（2015）20-0078-02

陈文鹭(1993-)，女，湖北黄石人，大学本科，研究方向：音乐教育。