论王海珺《陕北剪纸美学》的文化视域

杜艳

论王海珺《陕北剪纸美学》的文化视域

杜艳

（延安职业技术学院，陕西延安716000）

王海珺《陕北剪纸美学》，是以陕北剪纸为凝注点，立足陕北地域，以人类文化基因为视界，将陕北文化和人类历史、原始人的审美取向以及当地社会的风俗习惯等与艺术相关的元素整理于一起，以美学的眼光统揽剪纸艺术，从人类学的角度对其进行分析解读。

王海珺；陕北剪纸美学；文化视域

王海珺先生的《陕北剪纸美学》，是站在陕北大文化的角度，将民间剪纸定位于原始艺术区间，并对其审美取向进行了系统完整的梳理。此部三十万字的大著，立足陕北地域，以人类文化基因为视界，将陕北文化和人类历史、审美取向、风俗习惯等与艺术相关的元素整理于一起，以美学的眼光把剪纸艺术统揽剪纸艺术，从人类学的角度对其进行分析解读。

陕北无疑是中华民族的发祥地之一，新近出土的神木石峁古城遗址，是对这一观念的最好证明。王海珺先生在他的新作中，已经对这一地给予了强烈的关注。而新近有学者指出，它极有可能是黄帝生活过的地方，如果这一观点成立的话，那陕北这一地方将会在历史上要被重新给予定位。我惊叹于他对陕北地域的了解和熟悉，同时诧异于他对当地自然人文景观的思考。他对乾坤湾、红碱淖、壶口瀑布、黄帝陵和统万城等地的关注，着实令人钦佩。

作为一种原始文化符号，陕北剪纸中融合着原始文化中的所有审美情结，是生命生殖、图腾崇拜、巫术宗教、社会礼仪的诗性映现。陕北地区由于独特的地理条件和生态环境，使得它绝人迹，稀人烟，人们把原始文化的基因一直保留了下来。现在我看到的剪纸形式，就是原始文化的符号体系。它是人类禳灾、祈福、驱邪、治病、降妖的一种道具和展示形式。

以王海珺先生的理解，由于对传统文化审美趣味的变异，以及人们使用工具的变化，这一人类文化遗产即将就要消失在人们的视野中了。剪刀，过去是家家户户必备的工具，因为那时人们都自己缝衣服，可现在没有人再做衣服了，剪刀必然就退出了历史舞台，所以人们也就很难再使剪纸艺术普及到第家每户了。过去，窗贴、门贴都很少，如果能给自己家的窗户或者墙上贴了一张醒目的剪纸，生活立即有了生动的色彩。当精美的印刷品供给充足的时候，当世俗的审美习俗溢出人的眼球之后，艺术的尤其是原始艺术的式微，是再正常不过的事了。

在本书中，他论证了朱光潜先生晚年十分看重并着力翻译的维柯的《新科学》中有关“诗性智慧”的概念。在维柯看来，“诗的最崇高的功绩就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”。他认为诗的基本特点是想象，把诗的产生和想象力联系起来，从而区别了诗的逻辑和理智的逻辑。维柯还认为诗与哲学的区别还在于“哲学飞腾到普遍性，而诗则必须深深地沉没到个别事例中去。”维柯同时指出了诗性智慧的两个规律：一是“自己变成衡量一切事物的尺度”，从“无知”走向有知，即以己度物，这种使世界人格化，“使无生命的事物显得具有感觉和情欲”的诗性创造方式又可称为“隐喻”，二是以物为类比，以物度物，把个别事物“形成想象性的类概念”。①维柯著，朱光潜译：《新科学》人民出版社，1986年版，162页。

在这样观念的引领下，凡是出现在剪纸艺术中的意象，就都有了隐喻和象征的意蕴。我们所看到的《莲里生子》、《麒麟送子》、《钻莲娃娃鱼》、《抓髻娃娃》、《蛇盘兔》等作品中，都表达了人的生命、生殖、生存和生长意识；而《老鼠嫁女》、《打场》、《推磨》、《吉庆有余》、《闹秧歌》等，是祈福丰收，生活美满的织锦图；同样，《扫天媳妇》、《瓜子娃娃》、《看门娃娃》、《招魂娃娃》等，则是人们祭祀、驱灾、看病等仪式的具体显现。它系于生殖、兴于巫术、起于图腾、成了礼仪、定于符号。在温柔憨直的陕北女人的手中，变成一幅幅生动美妙的剪纸艺术图案。这中间出现的一些较为固定的意象，都是象征隐喻的原始符号，如葫芦、石榴、鱼、蛙、莲花、枣、牡丹等，都是与人类生殖生命、巫术祈祷、图腾崇拜有着十分密切关系的意象。

王海珺先生在此书中区分了剪纸与绘画、与雕塑的相交部分和不同部分。与绘画相交集的是，它们同属于于平面艺术，都以影象成形来给人视觉呈现。但绘画所用的是色彩、图像以及事物、景物、人物的光影、动态、表情来达情传意，而剪纸却做不到如此的细腻。而且，剪纸用的是散点透视法。与雕塑交集的部分是剪纸属于镂刻艺术，是雕塑的一部分，可是他去无法展示所刻形象的三维世界。看起来剪纸不具备呈形状物的长处，但它的短处却恰恰是它的长处，它在抽象、变形、隐喻等方面，却为其他形象艺术所无法相比似。德国哲学家，文化哲学的创始人卡西尔认为：一切艺术都是语言，但它们又只是特定意义的语言。它们不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言。艺术不是对现实的摹仿，而是对艺术形式的创造。造型艺术的本质并不是对事物实在性的一味描摹，而是通过活生生的形式、诸空间形式的节奏、各种色彩的和谐和反差以及明暗的协调等等对事物加以构型。科学发现规律，而艺术则发现形式——“充满着生命的形式”，因为“艺术王国是一个纯粹形式的王国”。[1]

对于陕北剪纸的审美取向，本书作者给予了恰当而深刻的分析。“艺术是人类情感符号的创造。”[2][美]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第51页。中国传统美学中的“意境”，就是符号意义的拓扑空间，是意义生长的土壤，也是意义本身，就是“具备万物，横绝太空”的情感世界。自然中的“象”没有意义，只有经过人的情感过滤，以隐喻、象征的手段，通过外化才能凝固成亘古喟叹的艺术情感和现实指向的意义。

作者指出，作为以图像呈现思想的剪纸艺术，其“象”应当包括物象、人像两部分。而无论物象还是人像，都是人的情感的外化，也就是说，都是“意象”。“意象”，字面意思为“携带意义之象”，“象”就是物在艺术作品中的呈现形态，就是以情注物，使自己的情感符号化。刘勰说“神用象通，情变所孕”，“象”为表意而存在。无“象”之境，当然只是一片虚幻的空白，看不见听不到，情感必然无所寄托。而“象”如果仅仅是摄影机的复制，也就失去了呈现的必要。因此，“移情”入象，使情有所托，象有所寄，才是中国古典艺术的灵魂所在。剪纸者化我为物，使得物有人情，它以对象的审美特性同人的思想、情感相互契合为客观前提，以主体情感的外扩散和想象力、创造力为主观条件，是对象的拟人化与主体情感的客体化的统一。这是审美认同、共鸣和美感的心理基础之一。在这里，审美活动中主体情感移置于对象，使对象仿佛有了主体的情感并显现主体情感的心理功能。这一过程也是一个充满想象的过程，体现了艺术家对万物的尊重。

在具体作品的分析中，作者也不是就某一幅剪纸而分析之，而是放在原始艺术的大框架下，从人类情感所寓，以图腾崇拜、生命欢舞、巫术宗教的隐喻、象征来年看待这些出自于农妇之手的作品。

在他看来，剪纸艺术的初始与装饰有关。但这种装饰绝非只是为了美，而是象征性的。后来，在漫长的历史发展中，它逐渐剥离了祈求、禳灾、祛病、安神、驱鬼的原意，成为偏重于装饰的艺术，但原始的象征意义并未完全消失，而是以一种固定的符号化的形态遗存了下来。如书中反复强调的“鱼”以及与之相关的纹饰，都和“余”，生子多，男性生殖器有关。鱼是水中之物，其腹多子，有产子多，繁衍强之寓意，所以，这些纹饰都寓意着生殖之意。同时，鱼从形状上和男人的生殖器很像，故而它也是雄性生殖的象征。再如《蛇盘兔》，就是中国先民图腾崇拜的具体体现。蛇是雌雄同体的象征，有时表示阴性，有时表示阳性。在性象征意义方面，表现为既是子宫又是男性生殖器，大量图画资料，无论是亚洲新石器时代的，还是美洲印第安人文化中都已证明在这些资料里，蛇的身体（整个男性生殖器）是以菱形（女性外阴的象征）来装饰的。我们经常把一些妖冶的人说成是水蛇腰，即她柔弱得厉害。而因为蛇的毒性，攻击性，又使其在后来的演化中，成了阳性的象征体。而中国古人看到白兔、获得白兔或者献上白兔，都有天现瑞征之意。白色是洁净的象征，古人多以白为正色。民间相传月中有兔，多以白兔、玉兔比喻月亮。玉兔代表着月亮，它和太阳同样重要。月中有兔的传说可能西汉前就已存在，月中有蟾蛙和玉兔的说法后来逐渐被“月中玉兔”的神话传说代替，以致玉兔、兔轮、兔影、兔魄等成了月亮的代名词。阴阳合璧，阴倚阳，阳制阴，二元对立和谐统一，是古人用以表达安泰和吉祥之意的。

还有，陕北有关《抓髻娃娃》的剪纸有许多变体，它和中华民族的生殖、生命意识有关，也和人类早先的太阳崇拜有关。中国的十二生肖中，专有属鸡一项。鸡从人类的进化中一直陪伴左右，可谓之是人类最好的朋友。但人对它的崇拜，还须从太阳崇拜说起。鸡作为一种报晓的动物，最易于与太阳联系在一起。原始思维和巫术思想的特点之一，就是经常会建立错误的因果联系，倾向于将发生于前的事视为随后发生之事的原因。当古人发现每次鸡晨鸣之后太阳就升起，就以为是鸡的叫声促成了日出这一结果。

本书认为，在这些伟大的原始艺术中，体现着原始艺术的抽象能力。形态构形学理论认为，人对形态认知的思维程序是：自然形态—写实形态—归纳变形—抽象形态。抽象的最终目的是得到远离物象的实体，使其符号具有多解性、音乐性和不确定性，这些都是剥离物象过程中贴附在符号上的思想流程。剪纸者剪一只鸡、一只老虎、一匹马，都是根据实物来展现的。也就是说，她们是根据原物的造型特点来剪的。

这中间，她们对物象的轮廓、动物植物的基本样子与实物是采取“像”的规律来创作的。可是，她们剪出的这些鸡、虎、马等，根本就和原物相差十万八千里，根本就不“像”原物。但是，我们却能看懂她们剪的就是这些东西，就是鸡、虎、马。也就是说，她们的创作是对事物的一种抽象，而我们欣赏者也具有抽象思维的能力，也能看懂她们的这种抽象创作。抽象审美是人类固有的潜质，它与具象审美处于思维的平行区域。苏珊·朗格说：“生命组织是情感的构架，因为情感只存在于活的生命体中，各种能够表现情感的符号的逻辑，也必是生命过程的逻辑。寻找生命情感的符号的逻辑，伴随人类生命活动过程的始终。”[3]虽然这些妇女大字不识一个，虽然她们压根也并不知道抽象是一种艺术和表现的手段，但她们却能把这种手段灵活地运用到自己的创作中。符号的内涵是艺术，而艺术就是情感和生命力的承载体。

原始人关注的两大主题是：生与死。生是一种永恒的渴望；而关注死，是希望再生。因此古代先民们对具有长生不死以及死而复生能力的万物非常崇拜，称之为图腾崇拜，这种图腾崇拜在上古时期非常普遍。太阳每天清晨从东方升起（重生），给自然以光明和温暖，傍晚从西边落下（死亡），给自然以黑暗与死寂，具有死而复生的能力，以及给万物以生机的能力。同时先民的农耕生产，特别是谷物生产对阳光的需求和依赖，希望太阳多给人们一些光和热，让人们有吃有穿、身体健康。先民们就自然而然地对“生生之谓易”（《易传·系辞》）的太阳产生了敬畏的心理，而萌发了崇拜太阳的思想，尊之为太阳神。古人崇拜太阳，必然要仔细观察太阳，研究太阳的运动。而阴阳二字就是对太阳运动（生与死）的形象白描。于是自然而然地就形成了自然界万事万物就是在太阳的生与死即阴与阳的变化中而变化着的，上升为宇宙主宰之神的地位。

一种即将消失的原始艺术符号，一种人类宗教、情感、文化的寄托物，陕北剪纸就是人类文化学的基本元素呈现。感谢王海珺先生的这部大书，感谢他对人类文化学的这一有力贡献。愿这样的力作能够多多出现，以使人类的文化在寻根的途中有界可寻。

[1]王海珺.陕北剪纸美学[M].西安：三秦出版社，2014.

[2]（德）卡西尔，李小兵译.符号·神话·文化[M].北京：东方出版社,1988：198.

[3]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986:146.

J60-05[

]A[文献标识码]1674-6198（2015）01-0092-03

2015-01-15

杜艳（1979－），女，陕西延安人，延安职业技术学院教师。