陈可辛如何讲述“中国故事”

胡谱忠

陈可辛如何讲述“中国故事”

胡谱忠

胡谱忠：电影学博士、首都师范大学文学院副教授，主要从事中国电影历史研究、文化批评。著有《中国少数民族题材电影研究》等。

2004年，CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）签署之后，香港电影的主力，那些曾经在香港电影巅峰阶段出名的香港电影导演纷纷来到大陆拍片。陈可辛堪称北上先锋，是其中的最成功者。大陆全新的文化环境拓展了他的创作视野，他执导了以前从未尝试过的电影类型和题材，施展了他不曾显露过的创作才华，也激发出了多方面的创作抱负。

《如果·爱》是陈可辛在大陆市场试水的首部作品。简而言之，这是一部“北姑”故事的大陆版，女主角周迅曾扮演的《香港有个好莱坞》中的“北姑”形象确实深入人心，《如果·爱》基本暗合并延续了香港电影在回归之后的这种文化指涉与叙事陈套。CEPA之初，演员的选择使用还具有文化指涉的意义，女主角来自大陆，而男主角来自香港，是这一时期普遍的陆港合拍片的性别分配定律，这当然源自香港导演们潜意识中的“文化主体性”表达。不过在《如果·爱》中，回归前后港片中妖魔化的大陆形象也经过了暧昧的转换，并借助商业类型的软化，在大陆和香港市场上均能获好评。但其实在香港观众心中，原有的对大陆文化的妖魔化想象仍旧心照不宣地延续着，而此时陆港合拍片在获得政策保障的前提下，其成功所需的首要条件是寻求两地文化的“公约数”。

接下来，《投名状》开始讲述中国历史。这是陈可辛未曾涉足过的题材，他的中国历史叙事，是完全的历史厚黑学。在这部电影中，中国历史作为一个想象物，被赋予了后冷战时代特定的文化色彩，港片的兄弟情义母题与大陆电影中盛行的历史虚无主义结合在一起。《投名状》中的中国历史形象是混乱而深不可测的，并且是毫无逻辑的。说起三个男演员的选角，也继续沿袭了由演员出生地所决定的文化指涉，如李连杰扮演了一个噩梦般的中国历史中典型的“恶”人形象。这次成功使陈可辛的某种中国历史观得到确认，以至于后来借助商业电影类型植入自己的文化观念，成为陈可辛电影创作的某种自觉。

后来的《武侠》以及有着清晰的陈可辛烙印的陈可辛监制的电影《血滴子》，都沿袭了这种对中国历史的态度，描述了中国古代铁幕式的高压社会。可以说，陈可辛这一系列电影呈现出超载的文化象征。实际上，这种历史表述并没有多少原创，不过从一个香港导演的角度应和了大陆“第五代”导演电影在上世纪90年代初开启的历史文化主题。《武侠》讲述了一个标准的“第五代”式的弑父故事，男主角是一位武功高强的武侠，为了离开罪恶的父亲所统治的黑暗势力，隐居偏远村寨，后被残暴父亲找到。他奋然自断其臂，说出“我已经把手还给你了，我和你没有关系了”的决绝宣言，又一次让人想到《香港有个好莱坞》中寓言化的断臂场景。陈可辛还通过武打场面，把男主人公的弑父场景极度仪式化，这种张艺谋式的文化决绝，具有明确的传达当下香港人文化认同的寓言意味，也具有隐秘的身份宣示意图。

借用杜赞奇的话，陈可辛是从民族国家之外打捞历史。对于出生于香港，后又随家人到泰国定居，就读于国际学校，18岁赴美研读电影理论的陈可辛而言，中国20世纪的革命不可能进入他的知识谱系。即便在由他监制的《十月围城》里，也可辨识出他重新定义并解释“中国革命”内涵的企图，那是一次暗合启蒙历史观的叙述。所以，陈可辛的中国历史故事总是反复的东方主义陈套，呈现中国的黑暗史学，藉以纾解内心焦灼。应当说，陈可辛的历史想象和叙述相比于“第五代”经典作品而言，更有明确的指向性，而且藉由香港导演的身份，在社会传播过程中生产出更多有颠覆性的社会意识。在商业体制建构过程中，随着时间的推移，陈可辛获得了越来越充分的自信，他开始越来越大胆地介入主流文化，摸索出一条不触及主流文化底线、借助上世纪90年代以来启蒙文化话语的惯性推进启蒙历史叙述的路径。古代历史题材成为美誉度兼高票房的保证，十分安全可靠。成功也激发了他更大的雄心。在完成了古代中国、近代中国的叙事之后，他越过现当代中国，直接转向现实中国。

CEPA经济合作机制帮助陈可辛成功入驻了大陆电影系统。这时候，关于“华语电影”的知识和观念也在建构之中，又为他助了一臂之力。打造出“华语电影”这种概念最初可能出于“文化统战”的动机，但在实践过程中，“华语电影”原本异质性的文化元素，成了以容纳多元为名成功扩大分歧并使之合理化的策略，这一概念在涉及港台电影之时，最终替代了原有的“中国电影”概念，并使“民族国家”文化认同出现体制化的裂隙。正如两岸政治上出现的“一中各表”一样，一个“华语电影”，也是各自表述的，各种异质性叙述趁机迅速扩大自己的势力。“华语电影”概念实际上掩饰并加剧了中国电影里里外外的重重矛盾。

“华语电影”代替“中国电影”，还应了学者罗岗所言，“中国”的概念其实早已不再不言自明。社会转型之后，中国社会在意识形态领域实际上缺乏一种共识，文化上已经失去了整合的基础。此时，一味地启用边界模糊的概念，并不能填充“中国崛起”之后的话语匮乏，也无法整合撕裂的社会意识。中国这一历史存在空间的意义模糊性和暧昧性成就了陈可辛的创作。这一时期又曾经出现过“港片已死”的声音，而陈可辛在大陆的创作已经风生水起，他需要抓住这不可多得的机会。通过试探性的表述，陈可辛获得了对中国文化解释权的自信，他也逐渐成为中国主流电影秩序中的座上宾。

当他进入主流电影秩序时，自然也调整了对于中国的叙述方式。他的身份意识也发生了改变，他不再单纯以香港导演自居了，也不再以叙述中国历史的方式重复西方中心主义视野中的中国形象，他开始转向一种新的当下中国人的身份认同，一种与中国崛起的现实有呼应的、同时又不伤“香港人主体”并使之继续存续的中国叙事。终于，他放弃了对中国历史的黑暗化叙述，转而直击当下中国转型过程中的典型情境，呼唤并描绘中国未来的历史进程。看起来，陈可辛仿佛换了一副面孔，但其实此前陈可辛的历史叙述为接下来的现实中国的叙述奠定了基础，他的历史观和他的现实观之间不仅不矛盾，反而相辅相成。

也因此，在选择演员时，他不再拘泥于有政治隐喻意味的两地明星搭配，而有意用了全大陆的明星演员，这一刻，他的身份焦虑某种程度上已经放下了。作为“中国人”，他要直接面对中国的未来进言，他的全部精力放在解释当下中国的历史进程，并召唤可期待的未来之上。

《中国合伙人》对导演而言，可以说是一部“划时代”的作品。没有20世纪中国革命历史的负担，没有因袭的中国现当代历史观念的束缚，他对改革开放历史脉络的剪裁和解说显得非常明晰，同时借用了一些主旋律电影的修辞，把一个关于改革开放历史的故事及其意义精致缝合，阐述得格外流畅而生动。以偶像、励志、怀旧剧情片的元素为外壳，借助一个逻辑并不严密、修辞有时也很暴露的故事，把关于当代中国改革、中国与美国、中国未来发展模型等重大复杂的当代中国问题，进行了有条不紊的阐释。如何叙述当代中国近三十年还未盖棺论定的历史，对主流文化而言是一件棘手的事，拜这一时期国家意识形态特有的开放状态所赐，陈可辛关于改革开放时期的观点得以尽情抒发，全片也包含了典型的陈可辛式的宣传和说教。

如果说陈可辛关于中国古代与近代历史的文化叙事多方面地刻画了一个绝望中国的形象，那么在《中国合伙人》里，他力图展示当代中国自我解救的逻辑和图景。影片中，上世纪80年代的成冬青在体制内走投无路时，通过办英语培训班，踩准了时代的节奏，绝处逢生，一步步创建起体制外的教育事业。而同时影片中的另一位才俊孟晓俊，80年代矢志出国，90年代在美国遭遇“美国梦”碎而回国，两人一拍即合，加上同学王阳，突破重重阻力，成功建立起一个英语教育帝国，并在多年后一次纽约诉讼案中一扫冤屈，英语教育企业也在美国上市，三人终于获得了事业极大成功的高峰体验。影片用一种诡辩术一般的逻辑确证了迄2013年为止，中国发展路径的绝对正确性。陈可辛的“去民族国家化”的历史叙述逻辑显露无遗。这一过程隐喻性地揭示出中国崛起的某种“历史本质”：这是一次以“臣服”为前提的制胜，当代中国在路径选择上基本放弃了其他的发展可能性，服膺于当代以美国为代表的资本制度和秩序，并进而加入这一秩序，获得作为回报的“崛起”，而民族国家的主体性问题丝毫不成为一个问题。影片把复杂的改革开放的历史简单处理成了个人顺应时代潮流的进取与成功。“他们的故事，也许是你们的故事。”影片的英文片名直译是“美国梦在中国”，倒忠实传达出这一理想化社会体制的构建逻辑。陈可辛也因此暴露出他右倾的历史观和社会价值观。在这个励志故事下，新自由主义历史观、后冷战的社会经济逻辑和全球化单一的历史叙述结构以全胜的姿态呈现出来。美国形象也不再是他十几年前导演《甜蜜蜜》时生发家国忧思的异域，而成为全球的“价值顶端”，是中国才俊努力超越的对象。“中美国”的想象和召唤明确无疑。这正是中国崛起后建构的一种话语，在当代中国有广泛的影响力，影片一上市，这种话语马上就赢得了主流文化的认可和赞许。

故事里出现了一个在大众文化中颇有意味的性别隐喻，成冬青的前女友最终嫁入美国，男主人公虽然位列成功者，却无法完成他的“俄狄浦斯轨迹”。这大概是影片潜文本无意中暴露的一道伤疤——美国的历史主体地位终究是不可僭越的。影片最后伴随着怀旧的片尾曲，用照片陈列出了一个社会转型期间成功者的榜样系列：无一例外的新阶层，多数是大富豪，这明白无误地表明了导演对中国未来理想社会形态的召唤。影片对改革开放的历史总结和概括，把国际主流社会对中国的期待和陈可辛自己对中国的期望表达得丝丝入扣，《中国合伙人》俨然是一部香港导演拍摄的新时代主旋律电影。

《中国合伙人》之后，陈可辛明白了“现实题材”的可操作性以及操作方法，《亲爱的》随即出炉。表面上看，这两部影片在取材上有很大不同，前者是励志故事、怀旧情调，后者包含着现实主义式的关于底层的凌厉影像，但是，两者在叙事话语上有相当的同一性。《亲爱的》展示了和《中国合伙人》一样的关于当下中国的叙事逻辑，只不过这个逻辑不是在一个叙事事件中完成的，在影片双故事的嫁接叙事中，电影复制了《中国合伙人》中“绝望与拯救”的故事模式。

故事本可以在田文军寻找被拐儿子的线索上进行到底，但影片却在田寻找到儿子之后转向儿子养母李红琴为索要养女抚养权而来到城市后的故事。《亲爱的》中田文军寻子故事与李红琴向法律讨要养女监护权的故事在逻辑、观众情感指向上是相互抵牾的，也似乎违背了经典现实主义的叙事统一性，但其实，这恰恰显露出陈可辛一贯的超强叙事调度能力以及影片意义的结构能力。

失子与寻子的过程展示了社会的溃败、国家机器失效的一面。尤其是田文军来到河北农村寻子的段落，深刻描摹了当代中国社会的道德沉沦和普通人的绝望。此时，导演很熟稔地操练起了政府与民间社会的对位描述，警察的办案作风可谓冷漠，他在找孩子过程中的职业能力和操守被刻意贬低。而以“万里寻子会”为代表的民间社会，被赋予了比国家政府更实在、更可靠的精神寄托和治愈功能。其实这种民间形象与官方的对位正是新自由主义最惯用的修辞，为此作者不惜捏造中国警察在接到孩子丢失的报案后，24小时内不予立案的成规。在孩子找回的过程中，韩德忠以及万里寻子团的形象把国家警察系统挤向了边缘。

田文军儿子田鹏回到亲生父母身边后，在孩子与亲生父母之间，发生了一段“认同”的痛苦经历。其实，这种象征化的父子认同错乱在陈可辛电影里是一个常用的母题，常用来寄托香港人的文化认同，如《武侠》中的男主人公的弑父情结。但在《亲爱的》中这种认同或反认同的过程已经去象征化了，或者说这种象征化的叙事已经被复杂化了。这个认同故事已经随着陈可辛对大陆市场的占有，以及在《中国合伙人》中已经解决了的中国叙事动机问题，冲淡了其可能包含的政治隐喻。

当田文军的故事只能承担“绝望”的叙事功能之后，影片必须改变“打拐”的主题和故事结构，否则，一个单纯的社会控诉故事不足以承载陈可辛叙事的意义指向。因此，李红琴作为被拐儿童案唯一在世的受益人，以及在办案过程中的袭警者，必然要实现她的道德形象反转，她决不能成为道德审判的对象。于是，李红琴变成了拐卖儿童案中的不知情者，经过挖掘，她又成了比被拐儿童父母更苦的“苦命人”。最终，陈可辛故事叙事中的“解放”与“拯救”的诉求就历史性地落在了她身上，这是影片结构性的叙事要求。所以，田文军的孩子找到以后，他的叙事意义基本告罄，而李红琴一跃成为叙事的最主要人物。

李红琴一开始就遇到了有正义感的律师，而后与福利院院长交锋、与证人接触以及被检察长训导——李红琴的诉讼之途远比田文军内涵丰富，充满了现代法律的意义符号。李红琴袭警被拘出狱之后，走出了那个封闭压抑的村庄，来到深圳，一心一意地想索回被福利院监护的养女。从这一刻起她无师自通地用法律保护自己的权利，像秋菊打官司一样伸张自己的权益。这显示出导演对这个人物形象不同于田文军的设计和安排，她身负重任，必然成为导演通过人物形象传递时代精神的叙事重心。

李红琴所承载的叙事功能最终通过对个人权利的拯救，尤其是性别的拯救，传递出城市（城市化改革与发展道路）的解放效能。影片延续了在《中国合伙人》中开辟的关于当代中国的文化叙事。在这里陈可辛仓促地开启了中国城市农民工的历史叙事。李红琴的前史也抽丝剥茧地被揭示出来，她汇入城市人流的步伐，恰当地揭示了这个时代底层的流动，是《中国合伙人》中不曾揭示过的“民生疾苦”的一面。可是，这个复杂的历史过程被陈可辛简化为城市化对人性出人意料的解放，明确传递出城市化进程的历史进步意义。

李红琴被描述成一个在安徽偏僻农村生活的妇女，因婚后没有生育而备受歧视，在村庄里低人一头。随着故事的推进，李红琴作为一个纯粹无辜者的形象被反复强调，在拐卖田鹏案中，她不但不知情，反而一直受到自私的丈夫的欺骗。她之所以不反抗，自然与严酷的生存环境有关。这个女性受着宗法制农村社会多重权力的压迫。如果不是养女被带走，她可能会带着惊天秘密老死乡里。但她后来为养女来到深圳，她的一生出现了转机。这个城市起初给了她巨大的不安、恐惧、屈辱、压抑，最后却证明是她一生的福地。为争取养女的抚养权而不得已对民工证人的性贿赂，违背了她原有的道德观，是她万万不能向人启齿的罪恶和耻辱，不料这唯一的一次婚外性关系却给她带来了意外的怀孕。性贿赂带来的羞耻、获知自己仍有生育能力后的震惊、狂喜以及自己多年来背黑锅、遭受丈夫欺骗的愤懑和悲哀等等，那一刻她应该是百感交集。她愕然后的悲哭也是喜极而泣，是深圳使她获得了成为一个“正常”女人并怀孕的权利，是这个城市使她成了一个“完整的女人”。

对性别的解放大概是现代人心目中最富于人性的解放，这也曾是“第五代”导演何平在电影《炮打双灯》中使用过的桥段。大城市深圳在这里充当了文化拯救者的角色。于是，那个几乎没有出场的死去的丈夫彻底成了替罪羊，他既是拐卖儿童的唯一罪犯，也是对妻子李红琴行使男性极权的无耻之徒，他深知这个城市对宗法文化系统所具有的摧枯拉朽的毁灭力量，所以生前反复告诫李红琴永远不要来到这个城市。城市成为宗法极权制社会与现代法治社会斗争的场域。城市又是多方面的启蒙者，它促使李红琴为了现代社会赋予自己的权益，冲破宗法制社会的道德底线，摆脱各种精神束缚，结果获得了无与伦比的巨大回报。

陈可辛又一次站在了一个抽象的现代性的立场上，对抽象的宗法制传统社会进行了无情的鞭笞，影片叙事找到了“解放”意义的生发之地。这时和香港有关的精神优越感油然而生，而与香港毗邻，似乎因香港而繁荣的的城市——深圳，就具有了历史拯救的象征意味，“香港人”陈可辛的身份意识显露无疑。在话语层面上，《亲爱的》又完成了一次当代中国从绝望到拯救的文化叙述，“先绝望，后解放”的叙事陈套终于完满。陈可辛也找到了一条解说现实中国的熟悉路径，这种解说包含了政治说教的内容，人物命运都蕴含着新自由主义的教义。据说陈可辛的下一个电影项目有可能是关于网球明星李娜的故事，显然李娜的故事又将是一个通过个人奋斗、挣脱社会体制的束缚并最终获得个人极大成功的“中国故事”，这个“中国故事”其实在大众媒体那里已具雏型，而李娜的成功历程又将符合陈可辛关于当代中国叙事的“绝望—解放”模式，李娜的形象还将被视为中国在世界崛起的另一个象征，比《中国合伙人》主人公们还“真实”。一个同样会引起极大争议但同时会收获当下主流社会认同的故事，必将使陈可辛电影的文化抱负又一次实现。