朴树：市场脉络下的青春独白

王翔

朴树：市场脉络下的青春独白

王翔

王翔：文学博士，出版小说《夜雪》和诗文集《飞翔的梦》《灯还亮着》《寂静之声》等。

“青春”的歌

《我去2000年》是朴树首张个人专辑，在1999年1月发行。同年12月，朴树和华纳唱片签约，《我去2000年》由华纳唱片重新录制，在中国大陆以外地区发售。2003年9月，专辑再版发行，定名《我去2000年珍藏版》，除原先收录的10首曲目外，特别收入《九月》和《火车开往冬天》两首从未正式出版过的单曲。部分原有歌曲如《那些花儿》等，也进行了重新编曲，与首版发行时的版本不同。

这是《我去2000年》的基本介绍。这张专辑出版后迅速抓住了文艺青年的心，成为了口碑和销量皆备的唱片。在我看来，这张专辑是一种典型的“青春歌唱”。广义地看，可以说摇滚、民谣本来就是一种“青春歌唱”，大部分歌者和乐迷都非常年轻，而“青春”也是摇滚、民谣的重要主题。“青春”本身也意味着一个市场，对应着“青春”这个主题的市场主体是“青少年”。它诞生于二战后的美国。夏毕洛指出：

青春期是社会学家和精神科医师用的行话，青少年则是完全不同的概念，诞生于市场研究和消费主义经济。在二次大战前，今日被称为青少年的族群仍存在于人口统计学的荒漠中，不完全算儿童，但成年期仍在可望而不可及之处。名叫尤金·吉尔伯特的十九岁芝加哥天才小子改变了一切。1945年，他设立吉尔伯特青少年服务，让渴望接触这个新的富裕市场的广告商刊登广告。然而一直到1956年，青少年在美国才确立为一种文化和商业力量。那一年，摇滚乐发展成熟，给年轻人一个无人能忽略的声音和姿态。[1]

从战后的美国开始，随着资本的全球流动和在地资本的崛起，“青少年”市场逐渐变成了全球性的音乐市场，“青少年”也成为了不可忽略的消费主体。从这个角度来看，青少年市场中，必然会产生以青少年为创作主体的音乐，而“青春”作为主题也自然会镶嵌在这样的音乐里。在这个过程中，各地的“青春歌唱”都有各种不同的动力。“青春”在各地的脉络里也具有完全不同的生产性。需要看到的是，“青春”在这里不全然是一个时间的概念，同时也是一个心理上的概念，这意味着一种“自我认识”，一种“自我的建构和想象”，也就是从自我出发，建构起一个主体的青春世界。而这个世界，深嵌于在地的历史脉络中，简单一点来说，这个世界的形成并不是孤立于成人世界之外，而是成人世界的各种影响和压力落实在青少年身上，挤压和塑造出的世界。如美国上世纪60年代摇滚乐的兴起，直接与50年代的工业发展、中产阶级的兴起和60年代的越战、民权运动有关。50年代打下的经济基础，造就了一帮不愁吃喝的孩子。而60年代的动荡，传统价值观的失落（这通常是白人中产阶级的价值观），随着战争而来的幻灭感的加强，对政治无望后所展开的精神、感官的探索，都落在了这些孩子身上。他们在这种历史的合力下做出了新的艺术。这实际上也是以青年自身为主体，展现的新的世界观[2]。在这样的状况里，可以看到，“青春歌唱”不仅有审美的面向，也有政治性的面向。

写下以上的分析，是因为在朴树的音乐里，一种青春的尖锐和痛楚被听众听到了。朴树一共出版了两张专辑，1999年的《我去2000年》和2003年的《生如夏花》。在这前后，他有一些单曲，如早期的《失传已久的大海》，这首歌没有录音，是朴树早期在酒吧弹唱的作品，被乐评人李皖记录了下来[3]。在第二张专辑后，朴树又发行了单曲《coloful day》和2013年重新编曲的《送别》。十几年，两张专辑，朴树并不高产。

《我去2000年》：在“他们的世界”和“新世界”之间

第一张专辑发行时，朴树24岁，这张专辑把他的青春保留了下来。“我去2000年”，一个时间感很强的名字，仿佛歌者要去寻找一个新的世界。为什么要去2000年，就在现在不好吗？在《妈妈，我……》里，朴树唱出了他对现在的感觉：“不知道为什么不走，说不清留恋些什么，在这儿每天我除了衰老以外无事可做……在这个世界，我做什么，我问自己到底能做什么。”一种内在的冲动和外在的压抑交织在一起：如果没有做事的冲动，就不会感到无事可做的压抑。朴树在这里唱出了一种无力感。青春是无力的，无力反抗外在的压迫和内在的窘迫。青年渴望自我的实现，而恰恰实现自我的权利不在青春这个时间段上。在一个家长制的社会里，童年、青年意味着被规训，意味着按照家长的意志成长，按照在社会上占主导地位的成人的意志成长。

青春无法离开成人的存在而自我建构起来，因而当朴树要表达对成人世界的感觉时，他首先想到的是“妈妈”。他无法自言自语地把这种感觉说出来，这意味着青年的主体经验脉络是被遮蔽的，他需要借助一个成人世界的倾述对象才可以把这种感觉说出来。值得一提的是，正如张楚借着“姐姐”歌唱自我，朴树和汪峰借着“妈妈”歌唱自我，在大陆的民谣中，“青春”和“成年人”的辩证关系是一个情感的内核。而在朴树身上，当他想要表达自我时，他想到的是成人世界里最为他着想的人：“妈妈”。他唱到，“妈妈，我恶心。在他们的世界，生活是这么旧。让我总不快乐，我活得不耐烦，可是又不想死。他们是这么硬。让我撞他，撞得头破血流吧。”“恶心”是他对外界的感觉，他反复唱“我恶心，我恶心，究竟是他们还是我们全疯了”。

朴树同时也反复唱，“让我撞他，让我撞他，让我撞他，撞得头破血流吧”。这里有一种激烈和紧张，好像有什么东西“内在的觉醒”了，让主体感到这是一个“旧世界”，看到这里的人们一起溃烂，生活没有希望，而现实如铜墙铁壁，迫使主体接受，这就像是被迫吃下腐败的食物，主体的感受是“恶心”，决定是“让我撞他”。不得不说明的一点是，这种紧张和冲突，是发生在主体的内部。在对“妈妈”的倾述中，“我”讲出的是一个主体内部的感受，而不是一个整体性的外部分析。也可以说，“我”在这里呈现的是一种主体的精神状态。因而，他的呈现不是对外部的批判工具，而是进入主体精神状态的钥匙。

无法接受的“他们的世界”，是怎样的世界？朴树唱到：“天真是一种罪。在你成人的世界，生活不在风花月，而是你辛辛苦苦从别人手里赚来的钱”（《别，千万别》）；“你看那些可怜的人，正缝缝补补，唯唯诺诺。这么活着，又算什么呢，让我搞不懂”（《活着》）；“他们是些有轨电车，终日往返工厂和住房。他们关心粮食关心电视，他们无所事事。看到他们我感到很难过。上班下班的植物人流，在菜市场里，人行道上，他们冷漠地走着”（《妈妈，我……》）；“人们都说这样匆忙地长大，那些疑问从来没有人回答”（《在希望的田野上》）；“隔壁老张对我讲，年轻时我和你一样狂。天不怕，地不怕，大碗喝酒，大块地吃肉。后来摔了跟斗，老了，就变得谨小与慎微”（《活着》）。“辛苦”“可怜”“冷漠”“谨小慎微”，这就是朴树眼里的成人世界。这个世界的动力，是钱，为了赚钱人们要活得像机器一样。而只有被资本化，才可以不被边缘化。主流的生活被驱赶进了“赚钱”的轨道里。在世纪末，朴树体会到的，是一种与成人世界的格格不入。在这里，“天真是一种罪”。改革开放所带来的，并不是多元开放的生活，而是单一封闭的生活，人们被封闭在了经济发展的轨道上，“冷漠地走着”。这是世纪末的世俗化的图景。

朴树在这里是拒绝这种生活的。抵抗需要武器，拒绝也需要一种内在的坚持。朴树的坚持是什么？在冷战思维下，抵抗资本主义的资源是社会主义，拒绝资本主义意味着向社会主义靠拢。这是一种二元对立的思维。而世纪末的朴树同样坚持着一种二元对立的思维，那就是“青年—成人”的对立，也是“天真—世故”的对立。朴树的歌唱，可以视为是与成人世界势不两立的呓语。在这其中，对资本所控制的生活的反抗意味着对一种麻木状态的反抗，一种不愿意“将来会变成老张活得像条狗”（《活着》）的反抗。青年并没有回头去找社会主义资源，也没有去找一种集体性的力量。在歌里对“青年”的美化无法用既有的社会主义资源来理解。

在市场经济的“后革命”时代，对资本的反抗变成了这样一种个人的、内在的、诗意的状态。在革命的集体性想象被取消了以后，反抗变成了“美”和“艺术”范畴内的事情。要唱出自己的心声，要在艺术里拒绝外部生活，不要像“他们”一样活着，用这样一种态度来填充“改变世界”的潜在渴望。而歌唱的主体，在这样的反抗中，流露出来的不是一种理直气壮的愤怒，反而是一种暧昧不清的忧郁，一种对内在自我而不是对外在世界的伤害。而越是不能融入成人世界，内在就越是紧缩，越是不能放松，也就越是把自己所坚持的东西美化，即使那只是一种情感，一个情境，一种模糊的状态。这自然使得主体对自己的坚持越发难以反省。这有点像是越退越深，要在内心深处保留住一点创造力的火种的感觉。这种状态在去脉络化的心理学上往往被理解成是缺乏社会适应性，而实际上这里面有一种对现有的资本秩序的拒绝。在这个意义上，这样的不能融入，反而是具有生产性的。不能融入社会所产生的种种情绪，无力、恶心、无聊、伤感等，可以被看做是一种“忧郁”。

忧郁是怎么出来的？忧郁就一定需要治好吗？在医学上，“正常”的内涵包括“社会适应性良好”，它是忧郁的反面。“正常”的生活意味着重新进入现有的社会秩序，消解掉主体包裹在“忧郁”中的对社会的质疑。乐手的忧郁不是罕见的，公开承认的就有许巍、朴树，何勇更是直言自己精神状况出了问题。而有更多的人，还在地下。主流是一种强大的规范力量，主流需要维持已有的社会秩序，它只承认在现存的秩序下的生存方式。在现存社会中占有某个社会位置的人，比如一个工人、学生，或官员，它不会承认也无法理解那些在现存秩序外的生存方式，例如那些无所事事的人、不赚钱不读书也不进入体制的人、无法命名的人。同样，在精神上，主流也只承认支持现存秩序的精神状态，比如快乐、勇敢、分担、奉献，这些精神状态在新世纪被概括为“正能量”；而不承认超出了现存秩序的精神状态，比如忧郁、疯狂、静默、分裂等。负面的精神状态无法在主流世界里获得理解，因而只能被边缘化、污名化，或是被规范化，它们在边缘的状态下被命名。这其中，充分显示了主流的权力运作方式：只有迎合它，或经过它修正、改造后的精神状态，才可以被承认。

而这样的一种权力运作方式，同样深入了被边缘化的主体内部，比如，他们也承认忧郁是一种病，应该尽快好起来，疯狂是一种病，应该接受治疗。他们在其中，没有意识到主流在争夺话语权上的压迫性的强势力量。正是这种力量，让无法被归类、无法被理解的精神状态成为了一种黑暗的存在。也正是这种存在的黑暗感带来了更多的压力和痛苦。这种压力和痛苦会督促主体尽快回到正轨上来，尽快离开黑暗之地。而在这种走出黑暗的过程中，一个事实被忽略了，那就是：被主流排斥的精神状态，正有着对现存秩序不满、反抗、不服的能量，而这种可以转变出生产性的能量，在主体自我修复的过程中，被放过了。

异质的“现在”

反抗“旧世界”，向往“新世界”，这是新中国建立后人们的普遍追求。而在朴树这里，“新世界”不过是“新的人间化装舞会”，这里面有“新的游戏，新的面具，新的规矩”（《我去2000年》）。成长于这样的新世界的年轻人，会感觉到“新世界来得像梦一样，让我暖洋洋”，会呼唤“快来吧奔腾电脑，就让它们代替我来思考”（《new boy》）。“新世界”的到来是不可阻挡的，而其中却没有希望，也没有了痛苦，“穿新衣吧剪新发型呀，轻松一下window98，以后的路不再会有痛苦，我们的未来该有多酷”（《new boy》）。“新世界”在这里变成了“旧世界”的深化，“新”意味着更深的“旧”。在市场转型的脉络下，资本世界变成了理解这种新旧关系转折的关键点。从一个不断深化的资本世界这个角度切入进去，可以看到，朴树在“旧世界”和“新世界”之间都没有找到希望；相反地，他感受到的是这两个世界之间的联系。“别当真，别多问，别乱猜。我没有答案。荒唐是吧，悲伤是吧，没有办法，就祝咱们都小康吧”（《我去2000年》）。拒绝“旧世界”也意味着拒绝“新世界”，表现出来，就是对整个“成人世界”的拒绝。

朴树的歌唱脉络在这里开始清晰起来，他以“青春”为支点，拒绝了“他们的世界”，一个“旧世界”，同时也拒绝了一个“新世界”。从态度上来说，他想表达的无非是：这些都不是我想要的，我不想要这么庸碌地活着。他就像是一个执拗地不愿长大的孩子，在坚持着自己的阵地。他只是唱出了自己的感受，并没有一套系统的知识在背后支撑他。而把他的歌唱放在90年代市场转型的背景里，可以看到，他的歌唱披着民谣的外壳，一种低吟的形式，却蕴含着一种尖锐的、对“成人世界”的质疑。“成人世界”从“旧世界”发展到“新世界”，因而朴树的质疑，也包含着对“进步”的质疑。

新中国建立后，从前30年到后30年，“进步”是一个核心的要素。也可以说，前后30年共享着一个“进步”的史观，在其中“新世界”是一定要超过“旧世界”的。对“新”的追求变成了对“旧”克服的动力。市场转型后，经济发展更是对国民承诺了一个更加富裕的“新世界”。而朴树以少年之心，拒绝并质疑了成人世界里的“进步”。“大家醉了，就我醒着，我真傻”（《我去2000年》）。朴树以一种本能，拒绝了“进步”。他实际上站在了一个现实中不存在的地方：一个青春的乌托邦。

拒绝了“进步”，实际上也就拒绝了历史的连续性的合法性。支持着现代资本主义世界的一个最强的逻辑在这里中断了。在这里哈贝马斯对本雅明的一个分析可以放进来作为一个参照：

在本雅明看来，历史的连续性存在于不可忍受的东西的持续之中，进步是灾难的永恒的重复，“进步的观念必须以灾难的概念为基础。”本雅明在一个关于波德莱尔的作品的草稿中写道，“事情这样进行下去，这就是灾难。”所以，拯救必须以“灾难中的一个小小的跳跃”为根据。一个时间停顿，趋向静止的现在概念是本雅明最古老的见解之一。在他逝世前不久，其历史哲学议题中的核心原理是“历史不是由均匀而空虚的时间，而是由充满现时的时间造成的轨迹所建立的对象。”[4]

在这段分析里，“进步”意味着“灾难的重复”。经济发展带来了物质丰富，也带来了贫富差距、环境恶化、物欲横流等现象。建立在历史的连续性上的“进步”的合法性遭到了质疑。本雅明从这里出发，创造了一个“历史天使”的形象，“历史天使背过身，在世人认为是进步的地方，看见了高耸入云的废墟”。

这样一个废墟，朴树拒绝进入。从这点来说，在他歌唱的时候，他从“进步”的连续性中脱离了出来。他站在一个被感动和诗意所注满的“现在”里，喃喃自语：“是夜吗，是远方，是那片，孤独中的灯火”（《召唤》）。“夜”“远方”“灯火”这些词构成了朴树幻想的世界。他接着唱：“那些旧时光，那些爱情，那些渐渐老去的朋友，在远方，寻找我”（《召唤》）。在拒绝了“进步”的现实世界后，朴树构建了这样一个诗意的“现在”。经济高速发展，他坚守住这样一个“现在”，遥想、怀念、呼唤，也不管有没有回声。“艰难感动，幸福并疼痛”（《召唤》）。这个“现在”保证了朴树的纯粹，也意味着他封闭了自身。他的身体在“进步”的现实中活着，他的音乐以及自身的形象作为商品在市场上流通，而他在音乐中把“进步”的现实从想象里切割了出去。无法向前走了，这意味着过去成为了审美的对象。在朴树建构起来的“现在”中，他试图从“过去”中打捞美的碎片：“那片笑声让我想起，我的那些花儿，在我生命每个角落，静静为我开着。我曾以为我会永远，守在她身旁，今天我们已经离去，在人海茫茫”（《那些花儿》）；“我梦到那个孩子，在路边的花园哭泣，昨天飞走了心爱的气球，你可曾找到请告诉我那只气球”（《旅途》）。

在本雅明的分析里，时间不是同质化的，而是异质化的。也就是说，是时间存在于人身上，而不是人存在于时间里面。在不同的主体内部，有着不同的时间。朴树的“现在”可以被看做是这异质的时间中的一种。这样的“现在”中没有“未来”，而有着一个青春的乌托邦，一个“心爱的气球”。而气球已经飞走，纯粹又美好的那些花儿，“已经被风吹走散落在天涯。她们都老了吧。她们在哪里呀。我们就这样，各自奔天涯”（《那些花儿》）。

这张专辑，凸现了朴树的青春，青春变成了对抗成人世界的武器。朴树建构了一个青春的乌托邦，在拒绝了成人世界的“进步”观后停留在了“现在”，并且用回忆来美化、包裹“现在”。

朴树的青春歌唱里不断流露出这样的情绪：让时间停下来吧。让此刻变成永远吧。所谓的长大成人在这里变成了一种不断的失落，意味着需要放下自己小心翼翼呵护的东西，投身现实，“活得像条狗”。在包裹着诗意和伤感的少年之心看来，一个被市场经济塑造出来的世俗社会里，没有自己想要的未来。“青春”的想象力在这里塑造自身，也反抗现实。这是朴树的青春歌唱产生力量的面向。但同时，也需要看到，在现实的层面，这样的青春想象，一个没有被俗世污染的乌托邦是脆弱空虚的，整个社会在朝着高速发展、经济建设的方向奔去。在现实中，没有物质力量来支持朴树式的青春被创造出来。个体的精神世界被放大，同时现实世界压缩和封闭了这种无法转化成物质利益的精神世界，这些都导致主体更深地沉溺进自我的精神世界。青春在这样的精神世界里真正具有了乌托邦的空虚性质，“一个没有的地方”。在这里面，精神与现实的分裂加深了，精神占据主导，幻想、幻觉、诗意、天真、爱等元素被高度具象化，而政治、发展、经济等现实状况被虚拟化了。唱歌，唱出一个美好的现在；抽大麻，抽出一种美丽的幻觉。用这样的方式，来取代赚钱养家的现实，并且塑造出一种新的现实。

在这里，朴树唱出的青春更倾向于美国二战后的“垮掉的一代”。在我看来，“垮掉的一代”所塑造的是一种青年的自我解放的文化。正如这种文化的受众所感受到的那样，“金斯堡来此不是为了取悦于我们，而是为了改变我们的信仰”[5]。冷战、核弹、征兵和越南战争让青年厌倦了现实，艺术成为了打开“知觉之门”的工具：一个伊甸园。小说、诗歌、音乐、毒品、性混合在一起，形成了一场浩大的文化运动。青年要以艺术和性，在资本世界的阴影中解放自身。在这里需要看清的是，这是在二战后一个强国的内部，青年在没有政经势力的条件下，用艺术和想象力为自己的命运夺权。

做一个简单的对比，朴树所成长的环境是经过了改革的中国，经济建设的红利让青年有了比父辈的青春期更好的物质生活，同时也让他们面对着一个比父辈当年所面对的更缺乏想象力的现实：一个商品经济的社会。朴树在这样的环境里做出了类似于“垮掉的一代”的选择，用歌唱来反抗，并且尽可能地把现实包裹在音乐里。“Yi wu la zhu wu”，在《生如夏花》的前奏，朴树唱出了一段咒语般的音节，营造出一种脱离现实的氛围。A段里，他唱出主音，和声以拉长的、一叹三折的“哦”音环绕着旋律，形成一种呼应。情感的力量没有流泻出去，而是在和声的作用下回溯进歌曲内部。这种念念有词的唱法和循环往复的编曲，让整首歌听起来类似于宗教音乐。“我是这耀眼的瞬间，是划过天边的刹那火焰”，在副歌部分，朴树这样唱。这里的感觉非常类似于“垮掉的一代”：不期待未来，在瞬间，在当下寻找故乡。而把朴树放在中国自身的脉络里，却难以找到和他相似的青年形象。1900年，梁启超发表了《少年中国说》，借着“少年”的形象来想象未来的中国。“少年强则国强，少年独立则国独立，少年自由则国自由，少年进步则国进步，少年胜于欧洲则国胜于欧洲，少年雄于地球则国雄于地球。”[6]少年与国家的命运在这里不可分割，少年的形象被组织进了国家的叙述里，少年的活力、朝气、青春等元素都成为了对国家的促进。而新世纪的朴树，所置身的，是一个崛起的、强大的中国。但在这个强大的中国里出现的，不是梁启超呼唤的与国家共呼吸的少年，而是朴树唱出的与国家叙述分离的青年。在中国崛起的脉络里，青年不是一种创造性的、新生的力量，而是市场上的劳动力。青春的活力在被市场反弹回来之后，转而拥抱自身，在一个虚拟的乌托邦里面沉溺。

注释：

[1]哈利·夏毕洛：《等待药头——流行音乐与药物的历史》，李佳纯译，台北商周出版2007年版，第136页。

[2][5]参见莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门》，译林出版社2007年版。

[3]参见李皖：《失传的大海》，收于《我听到了幸福》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第115页。

[4]刘小枫编：《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，东方出版中心1996年版，第704页。

[6]郑振铎：《晚清文选》，中国人民大学出版社2012年版，第455页。