现代性视野中的独立影像

张亚璇

现代性视野中的独立影像

张亚璇

张亚璇：影评人、影展策划人、制片人，致力于创造性影像的电影批评和策展实践。

1927年，鲁迅创造了著名的“野草”意象：“野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存……”先生后来被赋予多种头衔：现代文学革命的先驱、五四新文化运动的旗手、伟大的革命家和思想家，等等。“野草”的意象也随着他的声名，被一代代中国人自少年时读诵，至今历经近一个世纪而不朽。

先生创造这样一个意象，依据他所处的时代和社会背景，阐明了一种倔强的生命意志；而它的不朽与其说是文学经典的力量，不如说来自于一种不因社会变迁而衰减的持久的有效性。但八十余年并非一个短促的时间段落，这是为什么在今天，这样一幅图景仍令人感慨的原因：这个意象历久弥新，在当下的时代又重新获得了它的所指，依然鲜明，依然强烈，这个所指就是当代中国独立电影。

电影作为一种新的媒介形式，在19世纪末20世纪初出现在人们的视野当中，之后它在不同地域以不同方式参与了各个社会文化的建构，中国也不例外。检视中国电影史和近代史，会发现它的缘起与发展恰好与当代中国追求现代性的进程一致。而整个20世纪的百年历程，若将电影作为一种文化症候，遵循几条主要脉络，考察它在不同时期的生长态势与起伏，如电影生产与电影文本和政治意识形态的关系，作者性在电影创作中发挥的余地，电影商业和娱乐属性的凸显与被埋没……就会从中准确地透视到中国在追求现代性的过程中留下的许多痕迹和经历的所有曲折——当然其中也不乏一些动人场景。

中国电影制度和当代中国电影的面貌，当然也是在这个过程中被形塑。这其中有几个重要的历史时刻，它们也都是中国现代史上关键的时间节点：首先，是建国初年电影局的建立以及50年代中期，随着电影行业领导赴苏联考察，进一步建立和确定的国有制片厂制度，这意味着全面铺展开的电影的国家化：它成为一种社会组织和动员的力量，以及对国民进行意识形态宣教的工具。其次，是1978年的改革开放，它不仅带来了思想解放，更重要的是重启社会空间，令它成为一个次第开放的场域，并由此衍生出越来越多的缝隙。中国社会由此获得了一个具有高度概括性但同时又语焉不详的命名——“转型期”，这个命名至今有效。转型期包罗万象，但实质上，它是一个重新启动的现代性程序。

独立电影即是这“转型期”的缝隙中生长出的诸多事物之一。由于电影的工业属性，它比感应更加灵敏、自70年代末就开始风生水起、1989年以“现代艺术大展”惊动世人的当代艺术，稍显滞后地延迟了一个年代——至80年代末90年代初才生发成为一种实践。这时的电影领域，已经被“第五代”导演在体制内进行了多层次的美学突围，贡献了那个年代的一批杰作，这理所当然地被视为对于电影现代性的探索。在这样的背景下，独立电影作为一种实际的文化行动，之所以仍然格外醒目，是因为它前所未有地突破了权力的界限，是一种在国家电影制片厂和电影局掌控的范围之外进行的表达。这个“之外的范围”原本并不存在，独立电影一旦实现便创造出这样一个空间。它的存在首先因这种文化空间的延伸而获得意义，但也因此从产生的那一刻起就已经被本土的制度所定义：它天然地陷入到了一种对权力的反抗逻辑，在这种逻辑当中，表达的内容尚在其次，违规操作本身已然构成了一种冒犯。这些行为的主体后来被指称为“第六代”，虽然实际状况要比这种单纯的命名复杂得多。

这实际上是重启的现代性程序在演进过程中引发的冲突，也恰是这一程序的内在要求和必然结果。在这个意义上，独立电影的产生和存在有它内在的合理性，而不是表面看来的一种对于体制的挑衅的产物。这种合理性也是它在全球范围内成为一种广泛存在的文化形式的原因。尽管每个地域对独立电影的定义，都需要根据在地的文化制度做出相应调整。

回到本土的语境，这也不是唯一的冲突，各种冲突在各个领域都存在，具有一种社会普泛性。毋宁说，现代性的程序本身，在剥离了消费社会的种种表象之后，也正是解决这些冲突的过程，它们被解决的程度也正标示了现代性被实现的程度。

然而独立电影与体制的紧张关系直到今天也没有得到化解，因为中国电影制度的本质并没有发生根本的改变。尽管中国电影产业在过去十几年发生了令人目眩又不可思议的变化，同样经历了一个“房地产时代”，但中国电影审查的基本理念始终在延续50年代以来一以贯之的意识形态思路，其目的也是对这种意识形态的维护。而独立电影，与这个产业从来都是疏离的。这种与制度和产业的双重疏离，在90年代还不是那么彻底，因为电影制作受技术条件制约，导演有时需要借用体制内的资源来完成他的表达，这种情况随着90年代后期数字时代的来临变得再无必要。独立电影的社会关系由此变得更加单纯和明晰——正如野草，在荒地上生长出来，具有一种纯粹的民间性。这是电影史上另外一个重要的时刻：数码摄像机和稍后个人电脑剪辑系统的出现，转化成了中国独立电影生生不息的原动力。

当然，数字技术对传统电影生产方式的解构是一个时代的命题，在全球范围内很普遍，但根植于中国的现实语境，附加上其他条件引发的美学冲动，它的确为这个时代本土的影像创作带来了革命性的影响。这符合马克思主义的经典逻辑：生产工具的改进彻底解放了生产力。与此同时，中国社会激烈而迅速的变迁提供了另外一个坚实的基础，它要求被反映。独立电影迎合了这种要求，以前所未有的力度和方式。它深刻地改变了影像中国呈现出来的面貌，重新建构了影像与这个时代的现实以及人的生存与感情的关系，只是这一点还没有被广泛和充分地认识到。

若干年后回望，这一点已成为共识：数字技术为中国开启了一个影像民主化时代。数码摄像机在中国落地，其本质的意义在于赋权：它让每一个个体都获得了使用摄像机、制作影像的权利和可能，这些个体也不必有优越的家世、特殊的身份或精英的背景。这便是从上世纪90年代末到现在，不到二十年的时间里，独立影像累积的作者和作品数量，都远远超过了它最初发端的那十年的原因。它在作品形态上忠实地延续了独立电影早期生成的时候就发展出来的纪录片和剧情片两条线索，同时也在向实验影像和独立动画延伸。而独立纪录片，是这其中最具分量的部分。

事实上，数码时代的独立影像制作，也正是以2000年前后完成的几部DV纪录片为开端。随着这些作品进入人们视野当中的，是更年轻一代的70后作者。中国电影史有以代际来划分导演群落的习惯，“第六代”即是指90年代第一批尝试独立制作的导演，那些代表性的人物都出生在60年代。但独立制作后来的发展，让这种代际划分丧失了意义，因为当更多的作者持续不断地参与到这个行列里来，他们的年龄层也变得无比分散，他们成长的背景和作品的面貌之间也不再有直接和必然的联系，对于作品研究，它变成了一个没有说服力的指标。

独立纪录片的质地，来自于他们所进入的这个时代最激烈的现场。辽阔的中国地域，令这种记录获得了足够的广度。而它的深度，来自于对这个现场的描绘里表现出来的个人的视角和情感；这些视角迥然有别于官方或主流媒体的角度，因此变得不可替代。它在那些被忽略和遮蔽的地方，看到了更多的细节和真相。那是中国基层社会的现实和普通人生，那里很多时候被称为“底层”。当代独立纪录片的作者诚实记录下了底层的民众被时代洪流裹挟向前的艰难步履，以及他们在这个过程中的蒙昧、觉悟、伤痛、无奈，或者抗争。每一个作品都建筑在拍摄者和被拍摄者在相处的漫长的时间段落里展开的观察和交流的基础上，那些优秀的作品，因此获得了深刻的洞察，在揭示了生存的艰难、生命力的强悍之外，也经常包含着深邃的情感。这是当代中国独立纪录片的草根性，也是它具有一种无可质疑的道德力量的由来。

在中国电影史上，从未有过这样一个时刻，影像与普通民生的关系是这样的密切与接近。独立纪录片以它在二十余年的时间段落里累积起来的作品序列，呈现出这么一种视角，实践了这种功能。它构筑影像与民众关系的方式，当然也表现出了一种形态、方法和美学意义的多样性。大多数的作品，与世界纪录片历史脉络上的直接电影和真实电影遥相呼应，它强调现场，强调介入或不介入式的观察，强调对完整时间段落的截取，以遵循生活的流程和日常的节奏来展示事件的变迁，并试图从中提取出某种本质。这类作品，构成了这一时期独立纪录片的主流，当它们触及到一些最激烈的现实题材，很快转化成了敏感的政治性。这时这些作品展示出两种面向：当它着重美学诉求，便成为追求作者性的现实主义叙事；当拍摄主体试图践行公民责任，针对公共事件表达政治诉求，摄像机便会成为工具，帮助主体实现社会参与。

与此同时，另外一些作品把摄像机转向自己，处理个人或家庭题材，独立纪录片由此也建构出和私人领域的关系。拍摄者和被拍摄者在这种情形之下实现了身份的合一，摄像机之前和之后的生活变得似乎浑然一体——实际上它在使用私人领域和公共空间的可通约性，当那些属于个人的故事、情感、经验、场景和记忆被打开，被陈述，被再现，个人的也就转化成了集体的。这种转化不唯释放，也是共享。另有一些作品刻意疏远纪录片的常规模式，在文本内部刻意经营创造性的影像语言，它们从另外一个维度追求纪录片的作者性，从而让纪录片这种样式承担了更多的美学意图。这大致就是当代中国独立纪录片的几个谱系。

它在构筑自己的传统，携带着从现实的土壤里带来的营养和能量。尽管和直接电影、真实电影、反射式纪录片这样的经典样式相呼应，但实际上，中国独立纪录片在成长过程中，除了从屈指可数的几个纪录电影大师的名字和道听途说来的一点资料上获得了一些精神的感召，其具体的语言和方法并没有从海外经典作品及创作实践当中汲取更多养分。因为获得这些资源的渠道实在有限，绝大多数作者是直接进入拍片实践，其中有些之前曾在艺术学院受过教育。

这时期独立纪录片的精神与样貌，更与中国纪录片的主流传统形成了一种断裂，无论是在意识形态、工作方式还是美学上。中国主流纪录片更多秉承的是从新闻电影开始的宣传片传统，尽管在不同时期经过了一些调整，发展出一些变体，但从未改变替主流意识形态发声的功用。在数码时代来临之前，上世纪90年代的电视台系统内部曾出现过一些创造性纪录片的创作尝试，但它从未真正形成传统，而真实的普通民生也只在90年代中期短促地出现在一两个大电视台纪录栏目的制作方案中。

从某种意义上说，是独立纪录片延续了这个脉络，承担了这种责任，使得这个时代的纪录影像不再空虚。那些作品的集合不但形成了自身的传统，也创造了当代中国纪录片的历史，使它有能力与一个更庞大的传统——世界纪录电影对话，并参与到它在当代的延伸和自我更新活动中去，成为它的一部分。中国独立纪录片为这种更新所做的贡献，在于它依据本区域的经验为这种更新提供了活力和动力。那些基于深刻的本土经验的作品，带着在现场形成的时间感和节奏，调整了拍摄者的角度和位置，重新定义了他和被拍摄者之间可能达成的距离，然后用摄像机固着下了一种此时此地的存在，包括语言、面孔、身体、情感，所有无言之物，以及它们携带的全部气息。这其中最卓越的代表，比如王兵，就以他持续15年的独立工作，提供了一个最有说服力的案例。他的作品序列深植于中国的历史和现在，处理的都是与当下现实最密切相关的议题，他对这些议题做了深入的研究，投入了作为一个导演的严肃思考，然后通过电影的方法和语言呈现出来。他曾自称是一个保守主义者，然而那些作品当中，无一不带着一种现代性的美学冲动。他不仅通过自己的创作实践为不同领域的今日中国社会研究提供了难得的样本，也利用新媒体带来的可能，拓展了纪录片的语言和边界。他意在突破纪录片作为一种文体的界限，以此重建它与电影的关联，并让电影的外延得以伸展。王兵的努力已经获得了广泛的国际认同，他提醒了人们对纪录片的注意，更新了人们对于它的一些固有认识。在当今世界一种全球性的纪录片被体制化、创造性纪录片日渐衰微的背景下，他的工作的有效性已经被他在国际电影系统获得的声名所证实。

在面对他的时代时，王兵并非独自一人。他有许多同行，他们都在沉默地工作。这是中国独立纪录片的韧性所在。他们前后相继，沿不同的路径，深入到社会的肌理，为正在那里发生的一切留下了影像的记忆。也正因此，中国当代独立纪录片的历史，并非建筑在某几个个别作者和杰作之上，它是一个群体的努力和贡献。在近三十年的时间过程中累积起来的作品序列，其中难免有高下，但它们共同构筑了一个时代和社会的影像档案，它提供的价值不止于电影，也同时属于社会学和人类学。

独立影像在中国本土的传播，以2000年作为一个分界线。它从彼时开始努力尝试进入公共空间，先是进入分布在几个大城市的电影社团，之后催生出独立电影节。十余年来，基于独立影像在它本身存在的制度中的身份和现实的处境，这种努力表现为一种不间断的融入社会与被排除展开的较量。当代艺术也曾经历过类似的阶段，之后终于有一天登堂入室；而独立电影，至今都未度过这个艰难的时刻，它仍然没有在这个社会的文化结构中，为自己争取到一个不必堂皇、但至少确凿和恰当的位置。这也是“野草”的意象在今天仍然与它匹配的原因。

但既然生长出来，当然具有意义，而且这种意义不尽然寄托在单纯的文本上。与文本同样有力的，是许多个体、作者的行动，这种行动具有象征性，因为他们其实是通过各自的创作实践，达成了作为一个个体对社会的介入与参与。这种实践和参与涉及自由，这些自由隐藏在时代的缝隙中。他们发现了这些缝隙，然后进入其中，开拓出一个宽广深邃的世界。时代和国家提供的余地如此，他们置身其间，用自己的行动证明了自由的限度和可能。

这是一个未完成的过程，它还在行进的途中。如果说没有单向度的现代性，那么独立影像，尤其独立纪录片，在本土的语境中，提供的则是现代性的反面——它实际是这个机体一个不可分割的组成部分。多年以后，如果它还没有在时间的过程里流散，或被遗忘和埋没，那总会缓缓释放出自身蕴蓄的能量，作为集体记忆，和我们重新对话。