办戏剧节不是“过节”,而是“过日子”
——访谈爱丁堡前沿剧展制作人袁鸿
2015-02-14陈光宇
袁 鸿 陈光宇
办戏剧节不是“过节”,而是“过日子”
——访谈爱丁堡前沿剧展制作人袁鸿
袁 鸿 陈光宇
袁 鸿:独立戏剧制作人,自上世纪90年代起至今参与百余场戏剧作品的制作、策划工作,2012年起任爱丁堡前沿剧展制作人。
陈光宇:长期从事艺术培训及艺术评论工作。
陈光宇:您认为当前国内舞台艺术市场的现状是怎样的?
袁 鸿:我曾经提出,戏剧艺术节不是“过节”,应该是“过日子”。我们现在有点过节的概念,不管是大城市、小城市,都在用这样的方式不恰当地消耗文化。这几年我跟国外剧团合作交流非常多,看得到他们从真正好的基础上发展起来。而我们,比如2014年10月、11月,英国来的剧团在北京演出,有两个小戏非常好,一个是独角戏,一个是双人的戏。报演出的时候,首都剧场演出经理提出了一个问题,说这个演出时间只有70分钟左右,不能演,时间太短,至少要演出90分钟才可以。那这个规定是怎么出来的?北京市文化局和整个的中国文化系统在做资助和补贴演出工作,一些人凭关系或者凭着对这个路子很熟,拿到项目的补贴或者资助。如果资助一场5000元,那有人就用1000元来做一台60分钟的演出。为了让这些演出有效一点,政府就做了一个演出时间要求,防止粗制滥造和简单廉价的剧目。但这个要求不太合理,应该区别对待得到资助的剧目、国外剧团的剧目。我明年还要做一个演出时间25分钟的剧目,都不知道报批能不能通过。我也要售票,也是走市场。我坚决认同市场行为和所谓的产业化,因为我们这些年,我做的演出,全都是靠票房来形成一个良性循环的,至今为止拿的最大一笔钱,是2010年北京国际戏剧舞蹈季我们合作的英国壁虎剧团《外套》,这个戏成为开幕演出剧目,得了两场场租70%的补贴,就是这样。算一算可能总共几万块钱的补贴,但是也付出了将近几万块钱的票。
我们现在也在拿资助,但不是直接交给我们。比如英国文化协会,资助英国剧团的落地的海运、机票补贴,非常清楚、有效。我做的爱丁堡前沿剧展,英国大概能给到两三万镑,能补贴四五个剧团,大的小的都有。国外不管是大的音乐剧制作的公司,还是中小型的艺术剧院,首先是有剧场艺术价值,才有个人经济价值的,这一点是非常清楚的。比如伦敦的品特剧院、新维克剧院,都是以经典剧作和文学创作为主体,在创造市场票房的同时,也成就了真正的产业和行业。
现在国内的舞台艺术演出市场,并不是良性发展的。前段时间《文汇报》访问我:爱丁堡前沿剧展这么成功了,为什么还说很艰难?我就算了一笔账,我们在上海大剧院卖票,中剧场和小剧场的戏一张票卖了100元,那其中61元要给上海大剧院,大剧场的戏的话66到68元给上海大剧院。这就是现状。如果说按市场化来做,怎么做?那就变成我们要提高票价、做明星戏和做不符合艺术规律的事。很多剧组100万做一个戏,可能要40至50万用在宣传和营销上。
真正要在这个行业里成长,是需要资金和相对长的时间的。比如国外的戏,很少听说有三周排练成的,国内经常有两周排练成,有明星大腕的戏还在下午排练。在这个环境之下,用制作人这个职业来跟这个行业对接,我觉得比较矛盾。
我希望有一个公平、良性的市场环境。国外能走到资本运作这一层的,在艺术上已经相当成熟了,团队也相当棒;而国内是一些善于走政府关系的人,很轻易地拿到运作资金。现在国内有些导演做了两三部作品,稍微不错,就成了著名导演,他们不是做自己的作品,是被邀请去的,导演费都是30万、50万。到今天,伦敦一个最好的编剧写剧本的钱,和我们得了“五个一”工程奖、文华奖的编剧的钱差距太大了。演员也一样,同样在用明星演戏,英国的明星演戏可能论周拿钱,一个月是4周,能够一周拿6千镑的,已经有点高了。而国内我们有的明星演两场就是6万元,甚至一场就6万元。这个是良性的市场吗?绝对不是。
陈光宇:您觉得出现这些问题,是什么原因呢?
袁 鸿:很多原因,首先是场地问题。场租太高,现在很多戏的成本就变得很高。没有明星的戏都是10多万的成本,有一两个明星的经常是25万,如果在贵阳那样的城市,两场的明星演出费是50万;场租、装台,演两天,装台两天,平均一天2.5万,4天是10万,加起来60万;吃住行接待,再来10万块钱,已经70万;宣传,当地要与媒体深度一点的合作套餐是15万,给媒体5万的票和10万的钱;这就是80多万。这样的话一千人的剧场你要卖90万的票,折完要90万的票。那你划的票价肯定是要按120万卖,那就一张票至少380元,贵阳那样的城市能承受吗?北京、上海其实都承受不了。
更重要的原因就是,这个市场在上扬的时候,并不是行业里心态好、素质好的人在做,很多人都是能捞的时候使劲捞。也许这是舞台艺术市场一个必经的过程。舞台剧市场探索方面的现状有点混乱。
陈光宇:您认为这种现象从什么时候开始出现的?
袁 鸿:差不多就是2007年、2008年,但是到近两年更盛了,因为各地都在做主旋律作品,但是又要把“产业”这个概念弄进去,很多创意园区、艺术园区出现,各地再建大剧院、博物馆等,但是一直在建设,却没有好的管理办法。
当然现在也有一些确实有价值的,比如很多中小型民营团体在做市场化探索,摆脱了明星戏,做得很不错。良性的演出操作,有一定探索价值的,很少看到了,大部分还是陷进了商业法则里面,比如现在各地有很多演出院线联盟,他们还是基于大部分是国有的演出公司的基础上,或者有场地的基础上形成的行业垄断而已。你不听从我的定价,你要20万,那到我的院线是不是可以16万,联合杀一下价而已,没有从本质上总结各自剧场和演出公司现在出现的问题、困难在哪儿、我们的市场在哪儿、怎么联合来做好的推广、怎么联合找好的剧目,以此鼓励一些好的创作。
陈光宇:您个人现在做爱丁堡前沿剧展是怎么考虑的?
袁 鸿:能做就做,就是这样。也挣扎了快20年,还能动两年就挣扎一下,有点无谓的抵抗,我自己也不愿意这样消极,在找各种可行的办法,这个办法不可能给行业带来改变和推动,要能推动早就推动了。
做戏没有好的内容、好的运营方法,只是利用政策的话,是没有价值的。我们就在用自己比较笨比较苦的方法在做,像近期(2015年3月)在北京的四场演出,我们没有找媒体,也不给媒体送票,也不会主动请专家、理论家看戏。愿意买票就买,让它还原到我们自己能控制的局面,只要票做到八五成就能持平,八五成过后到九成,一场可能赚1000元,全满可能挣3000元,四场全满挣12000元,就是这样。但是多少人甘于做四场才挣12000元?基本上现在这个戏卖掉的话,上座率可以到九二成到九三成,平均的票价是128元到135元之间,也有380元的,很少。50元和100元是主体。现在你看26号、27号的戏,380元、280元这些是先卖完的,甚至是边角的50元、100元。我们也没有学生票的概念,50元的话谁都可以买,学生非学生谁都可以买。能够做也是因为找到的地点场租是北京最低的,座位又不算最少的,500个座位左右,所以我们一场的票是9万块钱左右,也可以算我们的成本。
陈光宇:爱丁堡前沿剧展,有没有一个固定时间?
袁 鸿:有相对固定的时间,下一次是2016年,每年的9月到12月,三个月的时间,差不多演出10个城市,但是有一些是重点,北京、上海、南京是全剧目城市,武汉、广州、深圳、重庆是重点城市,但是现在重点城市中的重庆我们要换成贵阳和昆明,因为那样的地方更需要这样的戏。我们想从局部做一些改变,比在北京、上海这种改变消耗要小一些。杭州、西安也在做,目前像中南或者华北的很难做好,像石家庄合适的场地、合适的合作者都没有,我们也试图去租场地,一问价钱,很高,那些地方基本上“三年不开张,开张吃三年”的。
其他很多地方,像深圳相对还是有一些良性的东西出现。比如说深圳福田要做“戏剧高地”,福田区政府会做公共文化的公益体系项目,我们现在在深圳福田演出的剧目是免场租,每场还有一万二到一万五不等的补贴,他就要求有40%的低票价,100元左右的,这个我们都能办得到。
当地政府这样做就把那些场地慢慢盘活了,钱真的花到实处了。当然也有不当的地方,因为管这笔钱的人并不知道哪些剧目是好的,也有一些凭关系或者别的因素进去的,可能拿到的补贴还比我们高。但是总归是一个好事儿。
陈光宇:您邀请的这些剧目,设定的标准是什么?
袁 鸿:标准还不是很清晰,想选的戏多了,都是特别棒的。但是特别棒的有两方面,一是成本高,二是会有禁忌(文化管制上的)。有一年我们想做苏格兰国家的《黑盾》,我认为非常有价值。在英国的军史上,黑盾兵团是有名的,就是苏格兰高地的那些战士组成的,这个戏是写英军、美军一起驻扎伊拉克,打了一场无谓的战争做消耗,黑盾军团经过了无数枪林弹雨,有特别光荣的历史,最后解散了,并不是因为在伊拉克吃了败仗,而是英国人民认为从此以后我们的子弟再也不会随美军去上战场,参加无谓的战争。这个军团里就有士兵自杀,有很多的困惑,这个戏里都表现出来了。结果是,不能被引进来,一个是场地的局限,他的演出是让观众坐在两侧,像在看着一个军人,两边是营房还有训练场,那这样的只能是场馆,剧场是没有的,申请场馆又申请不下来。另一个,更重要的是,里面有近400个“FUCK”,但那大部分是苏格兰人的语气词,“天啊”“真棒”。但是就不可以引进。
标准就是要选好的、首先打动我们的,我觉得艺术上面有价值特别是剧场中有特色的、在目前同类的作品里面出类拔萃的。壁虎剧团,是英国现在年轻的剧团里面非常棒的,有代表性的,2010年来演过《外套》,《外套》在2010到2012年来了三次,这一次的《迷失》,演出效果很好。但可能只有这一次,再来的可能性就不大了。这样的戏在中国演完之后就封箱了,因为有我们的邀请,这组人在北美巡演之后,紧接着再计划了中国的巡演,香港艺术节2015年想请他们,他们都说已经没有档期了。它也是超越语言的,5个演员在剧中用了8种语言,但是我们要放字幕,剧团、导演和制作人是反对的,说我们在全世界演都不用字幕,大家看得懂,因为说波兰语、法语、英语、俄语各种语言,语言只是一种情绪,没有问题。但是中国的很多剧场是怕被观众投诉的,所以我们就不得不在各个剧场给了字幕,但是只选了这几种语言当中的一种,说得多一点的英语,翻译过来了,给了观众。观众看下来没有看不懂的,当然确实有一些地方不明白——所有的戏剧不是说都要你接受到的,每个人理解和看的方向都不一样。这个就是我们选戏团的标准,它在一定创作基准以上,像壁虎剧团在形体剧场里面是走在最前列的,在世界的形体剧场里面列举出三个的话,它一定是三个中间的一个,就是这样的水准。壁虎剧团已经连续两次入选英国国家代表作机构,这是很难得的,皇家莎士比亚剧团都不见得每一次都入选。
陈光宇:做爱丁堡前沿剧展的初衷是什么?
袁 鸿:2001年底我做北剧场之后,跟国际文化机构开始合作,2004年做了英国戏剧舞蹈节,精选了一些有代表性的剧目,到北剧场演出,舞蹈部分就在天桥演出。这个过程我们发现中国观众对它的欣赏是没有障碍的。外国人很注重形式上的探索,但是形式的背后是内容和基于剧场艺术发展的累积,比如《等待戈多》,绝对不是凭空的,不是为了形式而形式的。这一系列的戏剧很理性、很超前、很不可思议,但是绝对不会让你看不进去。2009年我到爱丁堡看戏,看到壁虎剧团的《外套》,当时就在想这可能是国内需要的戏剧。因为2008年、2009年中国的戏剧真的起来了,大家都在各自发力,推动了整个市场的孕育。我希望能够让观众看一点有价值的东西,即使不能给这个行业的人什么启发,至少能给观众——真的爱剧场的观众——找到进剧场的理由。到今天看,我们戏剧的观众都对我们还是满意的,满意度应该是80%,我们的票价对得起他们进剧场的收获,更多的时候大家对这个品牌还是信任的。
与日本对比一下:日本的国民经济基础,或者说日本的文化部门、基金会、文部省也好,对戏剧的重视是远不如英国的,但是在那个局限之下,整个东京小剧场2000多家,活跃的剧团800多个,每年的作品数不清楚。日本的经济是非常糟糕的,但是他们的创造力相当了不起。比如,你看,可能这么一个房间就是一个剧场,也就坐40个人,我们还看过10人的剧场,但是在这样的地方也做出了机械舞台,手工的,转、升、降各种功能齐备,不可思议。这一点真的是我们要学的。
日本的导演协会的副会长、日本戏剧大师流山儿祥,从做协会到现在是728个会员,进入这个协会要为协会和年轻人作贡献,这些人每年会拿出自己收入的一部分作为基金,资助在日本舞台艺术实践的人,入选后可以资助三年。流山儿祥从1969年开始做戏剧,280部作品,他的名声可能没有铃木忠志那么大,但是在日本的剧场界是鼎鼎有名的。我见证过他在日本剧场的地位,我们约了到日本的一条剧场街,那条剧场街主要的剧场就有28个,此外还有很多居酒屋改的,可能有40多个剧场,他在地铁口等我,我们一起从地铁口往中间的剧场去,沿途不管是咖啡馆还是剧场里的人,全部出来鞠躬,看他走远。他在东京有一个40平米的房子,是变卖掉他的祖产买的。铃木忠志有非常多的资源,但看他的生活之简朴,真的不是作秀,一双运动鞋穿了快15年了。在日本,专业的戏剧人可以这样生活,这是一个群体的现象。
浅利庆太的四季剧团,没有明星化的演员,任何一个演员明天就可以演《猫》,已经具备了这个水准。他们对行业的基础底线的认同度,在一定程度上是对的,因此才会有四季剧团,才会有铃木忠志的利贺剧团。所以说产业沿着那个方向才是对的。
陈光宇:您认为国内的舞台剧方面,哪些方面应该向国外学习?
袁 鸿:先学精神,不是那些经验,主要是对剧场艺术的尊重。从很多方面,尤其是体制政策上打掉投机的现象,鼓励真正在做戏剧的人,把拜金、浮华的东西慢慢抛除掉。
但“无中生有”过程在自由意志中的具体发生机制是什么?我们在此悬置这个问题,但这并不会影响到我们的结论。对于我们来说,这的确是神秘的,而这种神秘也可以归到自由意志本身的神秘性中去。在我们这个把经典力学作为理解世界首选理论框架的时代,这似乎是一个难以理解和接受的说法。与“无中生有”概念同样神秘难解的话题大概是宇宙起源与量子力学不确定性原理了,这些主题同样充满争议。到这里,我们似乎触及了某些讨论的边界,或者面临一些基本问题上的困惑。
陈光宇:像我接触的参加戏剧培训的学员,很多都是做舞台剧创作的,有些是编剧、导演,您站在自己的角度,对他们有什么建议?
袁 鸿:首先是专业的训练,不管是编剧和导演,你要对整个剧场、尤其对舞台非常熟悉。你可以很多东西不会做,但是你要懂这些原理。有一些不错的导演,他们都是受过专业训练。我觉得首先就是要让这些人,从创作的那个位置变到别的位置上,他应该去卖票、做场位员领位、做营销、宣传,去做舞台的模型、灯光的执行……要懂这些。在这个基础上,再来做更多文学、社会、历史这些学科方面的训练。这个很重要。他要有开阔的视野,有一点情怀,就是剧场的精神。这个就是要找到可能的机会,真的去做很好的引导。可能的话,我觉得要让他们真的去深入生活,这个深入生活不是去井冈山、走长征路,是要帮他们找到创作上的定位和方向。当然也要因人而异。
陈光宇:您现在自己单独作为制作人来排剧吗?
袁 鸿:有,但是很少,比如说刚刚在保利院线开始的音乐剧《聂小倩与宁采臣》,我是制作人。
陈光宇:这部剧本是如何选择的?
袁 鸿:剧本是很久以前,做别的东西的时候大家一起聊的,因为三宝、关山和我,我们三个之间有默契,对音乐剧的发展能够形成合作的规划,我们想得更多的就是怎么能在保利院线之外,让音乐剧用另外的、更小的制作形态演起来。比如说它坚持在北京、上海演两、三个月,慢慢地再到各地去做巡演,那个戏其实是很大的,演员16个,乐队13人,在台上就是29个,整个剧组将近60个人。到一个地方演一场是非常费劲的。
陈光宇:作为制作人,您想做什么样的剧,对剧本的要求是什么?
袁 鸿:挺多都想做的,但是首先是要剧本本身的文学性和戏剧性足够的,即便其他方面有局限,但是在演出过程中也能磨合下来。
陈光宇:您怎么看现在国内有一些戏剧要花费很多在营销上?
袁 鸿:营销是对的,但是要警惕顾此失彼:就像电影,电影也是营销花了很多钱,很多做电影的没挣到钱,反而做电影营销的挣到了钱,这是一样的。我们来说一下,比如说戏剧这种宣传营销,你到伦敦,一落地到希思罗机场,就是音乐剧、戏剧的广告,地铁里都是,比任何化妆品、奢侈品、家电都要多,那是伦敦剧场协会和伦敦的广告公司、公共市政,经过无数次谈判之后取得的成果。比如说做商业的广告一年一个亿,做戏剧可能是三千万。但是这些戏是有一定水准和代表性的。伦敦剧场协会并不是一个政府机构,是剧场行业组织。2012年奥运会要在伦敦举办,从2009年开始,伦敦剧场协会就做很多调研,怎么应对奥运会,奥运会会不会减少进剧场的观众?或者怎么利用奥运会这个机会来增加观众。他们做到了,就从政府要可能的政策,找到商家支持,那一年应该是上升的。可能2007年到2009年伦敦戏剧的上座率在75%左右,2012年上去了,接近85%了。他们票点的票务系统都是相连的。
剧展的宣传这块,我们也设想和一些商业品牌合作,在上海跟酒店、商场合作,他的大屏幕可以有我的宣传,我也可以回馈他,在我们的印刷品上体现他们;在其他城市跟书店、咖啡厅合作。但是前提不是送票,在上海合作的酒店、商场,他们是买我们的票的,我们住他的酒店也付费,但是房价给我们最低的价钱,这样把他们那儿也变成了一个宣传、营销的窗口,用这样的方式来做。这些就需要更具体的规划,目前比如说上戏有很多搞创作的人,他们是我们的观众群,会第一时间来定20张、30张团体的票,怎么来加强这块客户的管理,怎么在跟他们做一些互动的活动、讲座、工作坊,这些都还是需要在现有的基础上做深入的巩固。
陈光宇:您接下来的规划是什么?
袁 鸿:2015年我们向大西南这块挺进,1月中旬在昆明有演出。我们的优势在于,我们的成本低、剧目质量高,大部分的剧目是全家人都可以看的、老少皆宜。在贵州,经常听到吐槽说剧场有开手机的、迟到的观众,其实从来没有不好的观众,只有不好的演出和不好的演出管理者、不好的演出团体。你没有努力做这些,或者剧目本身就不够好,所以那些观众就变得不好。
现在很多学校邀请我去做讲座,学校都有讲课费,都不少的。我的要求就是你们用这笔讲课费做一个观剧基金,每次有不错的戏,不见得是看我们的,这笔钱用来补助大家,比如你买80元的票,这个钱里面出40元。那以后大家看戏相对是有规划的,大家也可以用这个钱来排戏。有一个学校因为这个就启动了,用我那笔小的钱,慢慢学生会给点,团队给点,剧社就变成每年至少可以做一大一小的两部戏。
陈光宇:您怎么看国内的音乐剧、话剧等舞台剧未来的发展?
袁 鸿:会有更多元化、更多的分类,观众的群体现在还没有形成分层,但是未来会形成分层。从话剧这块,传统的、比如说北京人艺、天津人艺,某些类型的戏会保留下来。不管是学院派还是斯坦尼体系,虽然可能留下来的团体会越来越少,但是我们应该努力把它留下来。还有一些创新型的剧院,比如上海话剧艺术中心这样的,会做很多多元化的拓展,比如悬疑系列、阿加莎系列,这样的剧院从创作上更精心、更慢,质量更高、规划更强。
还有就是更多民间的、那些慢一点的导演,可能有一份别的工作养活自己,三五年出一部作品,这样的也要鼓励。如果我有一笔基金,我是要来鼓励这块的,他们没有急于从泡沫和看起来繁荣的市场里面掘金,是真的想来做作品,这样的作品能够在我们的创作上做很多拓展,观众群的拓展,风格、剧场形态的拓展,这块是需要的。
其他诸如音乐剧或者别的民营爆笑喜剧这样的东西,我们需要,但是不应该成为追求的主流。今天中国的音乐剧,像我刚才谈的,不应该是走大院线蜻蜓点水的路线,应该是集中一两个城市发展,好了之后再去做各个城市更深入的深耕。在北京、上海、广州这样的城市,某一个不错的剧目可以演三个月,甚至半年,朝这个方向发展。再是巡演到一定的城市,可以在某些城市演两周、三周。这种制作的规模,一定是要偏中小型的,还要有现场的乐队。这些是大家可以深入钻研的一些地方。
题材上应该是更多元化,不管是现代,还是古装、历史,还是超现实,要允许更多题材的探索。对那些商业的,我不做判断和评论,多多益善。
不管是院团,还是剧场也好,要做更多的戏剧教育和普及的工作。比如英国国家剧院,最大的部门是戏剧教育,不是市场部、营销部。比如日本导演协会的戏剧教育,每年发起一个比赛,入选的人学习三年,有一年是学习,两年是跟团、跟导演。他会觉得你这方面不错,导演很好,结果是会把你派到一个著名的舞美设计家那儿去工作,继续学习。