艺术生产的科技化

2015-02-14罗中起

艺术广角 2015年4期

罗中起

艺术生产的科技化

罗中起

罗中起：辽宁大学文学院教授，研究方向为文艺理论与马克思文艺思想。

当代艺术生产的一个重要特征是科技化，这是同艺术生产的产业化特征紧密联系在一起的特征，二者几乎是互相包容而结合在一起的。产业科技化，科技产业化，是产业与科技统合发展的一体双翼。这里之所以要将产业化作为一个特征提出来，是因为“在这一过程中，科学技术与产业经济具有不同要素、结构、功能的两大系统”[1]，二者并不相同，产业化并不能完全表征科技化。

在历史上，本雅明最早以“机械复制”——“technischen”一词来表述他对艺术生产的看法，在其原初意义上强调的就是技术性特征，而非产业化特征。可以说，本雅明是历史上最早意识到艺术生产与科学技术融于一体的当代性特征的思想家。随着历史的发展，当代艺术生产的科技化特征已超出本雅明的理解，几乎是全方位地进入了高科技化生产的时代，在内涵上超越了“机械复制”的单纯含义，在外延上几乎扩展到了整个艺术生产领域。

“高科技”通常指由19世纪末20世纪初以来陆续产生的新科学转化成的现代科学技术。这一新科学的技术转化通常被称之为第三次技术革命。就其发展的过程看，它是以信息技术为先导，包括生命技术、材料技术、能源技术、航天技术、海洋技术等，并随着科学发展不断更新的庞大科技家族。由于它以信息技术为先导，人们习惯将由此开始的历史称为信息时代，并以信息技术泛指这种当代性的高科技。其表征是高效益、高智力、高投入、高竞争、高风险和高势能。其中的“高势能是指高技术对社会的经济、政治、文化等诸方面都有极为重要的影响，高技术能渗透到社会的每一个领域和每一个角落”[2]。当代艺术生产的科技化便是指这种高科学含量、高势能效益的技术化生产。当然，艺术生产并非同高科技家族的所有技术直接相关，而是主要同以数字技术、光电技术等为基础的信息技术相关的技术化生产。

历史上，艺术生产与科学技术并非绝缘，更非两立。无论是在中国，还是在西方，“艺术”（“art”）一词，最初都指涉技术、技巧或技艺，而且可以说，这段历史是一个相对漫长的过程。艺术同技术分开，技术转化为艺术技巧，而技术本身为艺术所排斥，是艺术从生产技艺中独立出来的需要，也是人类文明发展的过程性需要。正如黑格尔所说，“艺术在开始阶段总是偏向于牵强和笨重”，“在次要方面不厌其详”，而“精神的东西”却“缺乏真正自由生动的表现”，当摆脱了物质与技术的束缚，才成为真正的美的精神的艺术。[3]在这个过程中，艺术曾经鄙视，甚至排斥过技术。比如，在西方，柏拉图崇尚形上理念而鄙视形下物欲，不仅把工匠排在社会等级中的末等，而且认为诗或艺术是“神灵凭附”的结果，而非技术生产，以至当曾将他从被卖为奴的危难中赎出的阿尔基塔把几何学等用于音乐时，他大为愤慨，斥责其败坏了几何学和艺术。在中国，道家认为“民多利器，国家滋昏”[4]，以至对工艺技巧深恶痛绝，儒家虽不尽然反对工艺，但亦鄙视之，不赞成儒者从事工艺，所以也说“君子不器”，于是在中国的艺术观念中也就有了“丝不如竹，竹不如肉”[5]之说，贬斥艺术依赖于物质和技术的倾向。即便如此，艺术与技术也不曾真正分家，只不过是不同类型的艺术或不同时期的艺术生产，与科学技术有着亲疏、离合的差异而已。比如，音乐从其产生时起就同人类对声学的理解，对乐器材料的物理性能的把握等联系在一起，相对而言，诗就差些；再如，西方中世纪的艺术带有一定的反技术的倾向，但到了文艺复兴时期，艺术同科学技术的亲缘关系得到了极大的重视和强调。在这一时期产生的艺术家，如达·芬奇不仅本人就是建筑学家、解剖学家，而且他还把科学方面的知识转化成艺术技法，直接运用于艺术创作。事实证明，艺术的生产材料、储存传播、接受鉴赏几乎一直与科学技术，如造纸术、印刷术、色彩学等为伍相伴，而且每一种相关技术的产生都带给艺术发展以重大影响。以中国传统的书画艺术为例，如果没有了所谓的笔墨纸砚及其所依托的材料技术、造纸技术、制墨技艺等，这些艺术都将不复存在。

然而，历史上的艺术与科技的这种关系，同当代艺术生产的高科技化特征不能同日而语。传统科技对艺术的影响基本是局部的，如造纸术、印刷术的发明对书画艺术、语言艺术的影响较大，但对音乐艺术、舞蹈艺术并不构成什么影响，解剖学、色彩学的发展对造型艺术的影响较大，但对语言艺术却没有什么影响。此外，传统科技影响艺术的周期较长、过程较慢，而且对艺术的改造也没能深透到艺术的本体层面。当代的信息技术则不然，它以数字化、网络化、智能化的巨大势能，在改变着现代人的生活和生产方式的同时，几乎是全方位地改变了当代艺术生产与活动的本体面貌。

从艺术形态方面看，信息技术对新艺术的创生，对传统艺术的改造，使得艺术的形态谱系发生了本体性的变化。在传统艺术中，占有至尊地位的是以语言为媒介的文学。黑格尔曾按照艺术表现精神的原则将艺术分为象征型、古典型和浪漫型艺术，同时又按照这一原则将艺术的系统分为：第一是建筑，第二是雕刻，第三是“表现主体内在生活”的几门艺术，包括绘画、音乐和语言艺术。他说，“语言艺术，即一般的诗，这是绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的艺术”[6]。这就是说，在艺术的系统中，最高的是诗。这种艺术观念在各个民族的传统艺术观念中大体上是不差的。然而，信息技术却使音像成了当代艺术的主打角色，人们一方面利用数字技术、光电技术，不断创生着新的艺术表现方式和手段，如激光水幕电影、运用激光技术的全息摄影[7]等，另一方面又以音像技术整合和改造着传统艺术，如音乐、相声的视觉化形成了音乐电视（MTV）、相声电视，文学的音像化形成了电视散文，传统相机摄影走向高清晰度的数码摄影等。新形态艺术的不断产生和传统艺术的数字化整合，使当代艺术的形态谱系处于不断的发展变化之中。更为显豁的是，在数字传播技术和数字传播媒介的压力下，世界上最古老的报纸——创办于1645年的瑞典《国内邮报》于2006年12月29日正式停止印刷发行；我国历史上的大报，1927年3月22日在武汉创刊的《中央日报》于2006年6月1日在台湾停刊。[8]与其类似，某些传统艺术也面临着如此境遇，深感岌岌可危。与此相反，被意大利诗人和电影先驱者里乔托·卡努杜称之为“第七艺术”的电影和后起的电视剧艺术，却无可争辩地占据了艺术的大半个江山，甚至可能远远超过了大半个江山。文学则成了这类艺术生产中的组成部分，纯文学的生存越来越仰赖于综合性的影视艺术，换言之，也就是不得不青睐于高科技的力量。前苏联著名的文艺理论家、美学家多宾在其1961年出版的理论著作《电影艺术诗学》的绪论中，第一句话就写道：“技术是电影之母”，继之又说：“发明了透明的胶片；能够用电影摄影机从各个角度进行拍摄，可以拍全景或进行移动拍摄；可以将不同时间内摄录的不同对象的各段胶片粘接在一起——这一切决定了一门新艺术的神奇的威力”[9]。这是一种理论性表述，事实上也是如此。据法国电影史家乔治·萨杜尔掌握的资料：仅在1896年，法国拥有129种、英国拥有50种与卢米埃尔兄弟不同的电影摄影和放映器械。[10]如今，多宾所说的胶片已为数字化介质所取代，老式的电影摄影机也正逐渐为数字摄影机所取代。除此之外，其语不失言简意赅，道明了电影和电视剧艺术的威力之所在。总之，高科技革命迫使一些传统的艺术样式因萎缩而必须作出自己的调整，一些新崛起的艺术样式不容争辩地抢占着艺术的领地，艺术家族的形态谱系正在发生着事实性的变化。

从艺术的生产看，信息技术作为一种生产力要素，极大地提升了艺术生产的能力水平，对依托于数字技术的新介质的使用，彻底改造了艺术的生产、储存、传播和接受的方式，创造了被一些人称之为数字“神话”时代的艺术。

“介质”的抽象概括是：“一种物质存在于另一种物质之中，后者就是前者的介质”。介质本身就是人类对物质世界及其功能的科学性认识和技术性把握的水平标志。艺术的介质作为艺术信息存在的物质方式，其变化通常会带来艺术自身的变革。从艺术史来看，舞蹈和唱歌是以身体和人声为介质的，这也可能是人类最早创造的艺术；自然物介质的运用使我们的祖先创造了岩画艺术、雕刻艺术和器乐艺术；语言介质的产生使我们祖先的生活中有了行吟诗人和口耳相传的神话；文字介质的产生使人类开始了书写文学；造纸术的产生使人类的书写文学和书画艺术可以更加汪洋恣肆地拓展自己的天地……在这个意义上，也可以说，一部艺术史也就是一部艺术介质史。然而同当代的数字化介质相比，传统的艺术介质虽然历经了一个不断发展进步的过程，但总体上都有不可逾越的局限，并因此使得各门类艺术壁垒分明，以至引发了一些艺术家的偏激之见。比如，达·芬奇就曾反复作过“画胜诗”的论述，他说：“诗用语言把事物陈列在想象之前，而绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的物体接受下来。诗所提供的东西就缺少这种形似……”“绘画与诗的关系正和物体与物体的影子的关系一样。差别甚至还要大些，因为影子能够通过肉眼为人所见，而想象的形象却不能用肉眼见到，只在黑暗的心目中产生。在黑暗的心目中想象一盏灯火，与用眼睛在黑暗之外的的确确看到灯火，两者相差多么悬殊!”“绘画如果没有人讲解它的内容，就是一篇哑诗，那么你没见你的诗比这还要糟吗？因为纵使有人讲解诗，诗中的内容却无一可见，不若讲解图画的人能够谈到可以目击的形象了。”[11]达·芬奇的说法虽为偏激，但亦为实情，正道出了艺术介质对艺术的束缚和限制。相对客观些的说法出自当代波兰著名音乐学家索菲亚·丽莎，她说：“每种艺术的客体范围都有自己的局限，并构成该种艺术的特性。正像造型艺术不能为我们直接提供运动的因素一样，音乐不能为我们直接地提供视觉的因素；如果说音乐能为我们直接提供运动——听觉现象，那么，在建筑艺术中这却是不可能的。如果说雕塑能为我们直接地提供三维空间现象，那么，绘画就不能直接地做到这一点，而音乐则完全做不到。因为对任何一种艺术来说，都很难具有所谓‘不受限制的客体范围’。当然，文学所能反映的客体的范围，毫无疑问地比雕塑、建筑、音乐要广得多。”[12]索非亚·丽莎所说的“每种艺术的客体范围”的局限，正来自艺术介质的限制，力求创新的艺术家总在努力地突破这种限制，然而这种突破依然是有限的。

现代的数字技术与数字化介质的结合为这种突破带来了可能，并使之开始成为现实。利用数字化摄录机可以摄录任何时空中的任何音像，利用数字化电脑可以对任何数字化信息自由地进行加工复制，利用数字化存储器可以海量地存储转换为数字信息的任何介质的艺术文本，利用卫星通信系统和数字化网络可以高速地传播任何形态的艺术信息……如此高智能、高势能的数字技术带来了一种全新的艺术生产格局。从生产层面看，高科技复制技术不仅使艺术文本的工业化生产成为轻而易举的流水作业，而且一批有着强烈视觉效果的高科技影片，如《泰坦尼克号》《星球大战》《侏罗纪公园》《变形金刚》等的相继比拼，勾勒出一条“数字技术生产——数字特技生产——真人数字特技生产”的高科技化的审美追求。在这种追求中，艺术的内容与思想同时受到了高科技的冲击，也在发生着悄然变化，当代年轻人走进影剧院已不再是仅仅看故事、听乐曲，而是同时在欣赏和享受故事或乐曲在光、电、声、像中的高科技“狂欢”。从存储层面看，传统艺术文化历来存在着储存和保管的难题，文字和纸介质对解决这一难题曾有过突破性的贡献，实现了对文学之外的其他艺术的文字化或符号化储存，如以乐谱记录的音乐文本，纸介质的书画文本和戏剧文本，文化典籍中对某些艺术的文字性描述等，但依然存在着不能原貌性存储，难以长期保存的问题，没能根本解决艺术的存储难题，许多艺术在历史上仍然以口传身教的非物质化方式承传着，成为了可能失传、失真的非物质文化遗产。数字技术开始突破了这一难题，实现了诗与思、音与像同步合成的全息性、高压缩的数字化存储。从传播层面看，实现了超时空的异地同步收视，如2001年6月23日——国际奥林匹克日之夜，为支持北京申办奥运会，卢奇亚诺·帕瓦罗蒂联袂多明戈和卡雷拉斯在北京紫禁城举行了“三大男高音”演唱会，与现场来宾3万人同步收视这一艺术盛宴的人竟“数以亿计”[13]。这种高势能的传播方式早已为艺术传播所普遍使用，不再使人惊叹，使人惊叹并感兴趣的是由此带来的巴赫金式“狂欢”。从接受层面看，受者在享受高科技的同时已不知不觉使接受发生了多重变化。第一，改变了受者的接受倾向，数字技术所带来的光、电、声、像奇观越来越为受者所青睐。如有人讲到，“人们看电影不再只是为了知道故事情节，也不再只是为了观赏电影明星的风采和演技，音响效果和摄影技巧越来越为电影观众所重视”[14]。第二，受者身份的迁移变化。人们多用交互结构来描述受者的身份，强调受者与传者的互动，而事实上随着数字技术的发展和普及，任何受者都可以通过网络下载、电脑复制、电视收录，去做本雅明所说的“机械复制”以满足自己的需要，“机械复制”已不再是生产者的专利。受者甚至也可以通过网络上传使自己成为传者，从而使艺术的传播也成为了一种链式传播。敏锐地意识到这一点的是未来学家托夫勒，他在《财富的革命》中，频繁地使用了一个新词“prosumer”（生产消费者），有人统计多达145次。他认为，新技术正在使生产者和消费者融合成“生产消费者”，他说：有了相应的技术手段，生产消费者就可以自己动手生产所需要的产品。[15]近些年，我国频频爆出历史上一直作为边缘化受者的农民，自编自导自演自娱自乐的新闻，如江西的周元强[16]、河北的郝俊臣[17]、河南的周红卫[18]、湖南的许明文[19]等，有的已经领取了国家广电总局颁发的广播电视节目制作经营许可证。这些事件的意义在于他们正在消弥受者与传者、消费者与生产者的界限。第三，电脑、电视的普及，改变了艺术接受必须在剧场、影院等公共娱乐场所的单一方式，正如美国的R·M·小马斯费尔德在《剧本作家的四种媒介》中所说：“电视把全世界的起居室变成了观众厅”[20]。这一变化的普遍化、日常化，已不再使人们惊奇，然而，正是在这种不再令人惊奇的变化中，人的知、乐、行等生存行为和社会的文明结构在发生着将影响人类未来的变化。这种变化究竟会有多大，也可能未来学家说得清楚，但起码在当下可见的是，艺术接受正是在起居室里变成了人的生命或时间的消费和享受。

注释：

[1]隋映辉：《科技产业论——科学技术的商品化、产业化与国际化研究》，山东人民出版社1994年8月版，第2页。

[2][14]张沁源：《科技革命的魅力》，上海交通大学出版社2000版，第34、89页。

[3][6]黑格尔：《美学》（第3卷上），商务印书馆1979年版，第5、19页。

[4]老子：《道德经》，第57章。对“民多利器”中的“器”，注家多释为“兵器”；唯著名经济学家胡寄窗释为“工艺技巧”，他说：“老子把工艺技巧认定为社会祸乱的原因，他们要求废除工艺技巧，甚至认为盗贼之产生也是由于工艺技巧的关系”（《中国经济思想史》上，第211页）。本文以为胡寄窗之释为宜。

[5]《世说新语·识鉴》，刘孝标注引《孟嘉别传》。

[7]《激光和全息艺术应用》，飞达光学网，http://www.33tt.com/article/2004-12/561.htm，2004-12 -23。

[8]姚志峰：《“中国数字报业实验室计划”进入第二阶段》，《中华新闻网》，2007.6.6，http://www.cjas.com.cn/n1986c28.aspx。

[9][10][20]张凤铸主编：《中国电影电视剧理论纵览》，中国传媒大学出版社2006年版，第14、3、6页。

[11]戴勉编译：《芬奇论绘画》，汪流等编《艺术特征论》，文化艺术出版社1984年版，第33～37页。

[12]丽莎：《论音乐的艺术特性》，汪流等编《艺术特征论》，文化艺术出版社1984年版，第298～299页。

[13]刘春杰：《明晚午门上演盛典——看看人家“三高”怎么玩古典》，《北京青年报》，2001年6月22日。