深刻的风度：话剧内在本质的一种解读

张守志

深刻的风度：话剧内在本质的一种解读

张守志

张守志：青年学者，辽宁大学文学院文艺学博士研究生，从事戏剧理论研究。

深刻的风度是中国当代话剧亟需爆发的一种力量。从深刻的风度（雨果语）到思想的重量（李泽厚语），人类一直在艺术中寻求超越，超越庸常，超越沉重的肉身。批评家李静对当代中国文学艺术发出诘问:“有多少作品让我们感到生命的深刻肯定性？”[1]可谓一语中的，如何作答都难掩现实的尴尬。对于话剧艺术而言，它是否在发展的同时趋于完备？故事模式僵化生长，舞台空间拼贴堆砌，喧嚣中见出繁荣，却很少有丰盈的内核。因此，把深刻的风度从沉睡中唤醒，既是话剧内在本质的必然要求，也是艺术健康发展的迫切需要。

一

话剧深刻的风度在市场经济的潮汐间被冲淡，对人性的勘测、精神世界的求索不再引发轰动效应。某些作品动辄数百场的表面光鲜，虽然足以证实话剧市场巨大的潜力，但把艺术市场的潜力等同于无限商机，把作品与观众降至产品与消费者，话剧的发展就难免在市场经济中迷失。

话剧市场的两极分化现象使作品与观众的接受关系逐渐异化。一部分话剧故事低龄化、主题浮泛化、情节简单化，让观众在爆笑过后，心中一片荒凉。另一部分话剧故作高深、晦涩不堪，观众如坐针毡，难以理解。近几年，一些创作者奇招出尽，试图遮掩作品可阐释空间的匮乏，在观演关系上大做文章，比如让观众上台表演、跟观众要掌声、抛撒小礼品，把话剧演出联欢化，观众却根本不清楚话剧想表达什么。《恶棍天使》就直接把观众请上台，套上超人斗篷下跪，台下观众的哄笑，是此类表演唯一的收获，这一收获无异于为话剧披上小丑的衣裳，更无法希冀观众收获审美愉悦。而《妄谈与疯话》虽由作家六六的杂文改编，但呓语般的抒情能否真正打动观众，或者是否可以把话剧理解为“说话的剧本”，都是问题。这些都暴露出创作者对于话剧艺术本质缺乏深刻的思考。

深刻的作品带给观众的是一种净化。当观众走出剧场，对生活有深刻的领悟，对自己有全新的认识，这也是自古希腊起戏剧的美学特性之一。有深度的作品能够提升观众的品味，而低俗的作品只能滋生恶俗趣味，这是不证自明的。作品深度的开掘和观众鉴赏力的培养处于双向建构、全面提升的状态。当观众的阐释欲望和阐释能力逐渐削弱终至对作品无感，观演关系难逃尴尬的境地。话剧《蒋公的面子》在营口演出之后，主创给导演的“前方来信”中，用“视若无物”来形容观众的反应：在散场时“大批观众就像欢快的小鹿一样跑出剧场抢大巴座位了”。（摘自吕效平微博）观众若视话剧为联欢会，或者将看话剧比作遭受囚禁，即使票房不断翻红，我们也难免生出一丝丝隐忧。

二

深刻的风度取自雨果在《莎士比亚论》中的论述，他把深刻的风度视为明暗交织的光辉，蕴含着无限。对于话剧而言，深刻的风度便是通过富于张力的人物形象向观众释放出极具活力的能量，蕴藏在其中的深刻思想撞击观众的心灵，从而让观众对生命有新的认知和体悟。

深刻的风度首先应该通过富于张力的人物形象释放力量。在雨果那里，神秘而美妙的形象略带痛苦的色彩，或隐或现但又千真万确，既笼罩在自己背后的阴影里又力图使读者感到愉快。[2]也正因如此，它散发出独特的迷人魅力令人心驰神往。在如今的剧作中，人物形象脸谱化、扁平化倾向严重，人物形象失去了应有的张力，致使观众全无兴致，更谈不上被戏剧感动。

张力来自作者对人物形象的细致揣摩和深度思考，若对人物形象的塑造敷衍了事，不能全面刻画人物性格和行动，人物形象将会是平板且单薄的，也就无从达到多维、立体的形象所呈现出的厚度。曹禺谈创作时曾说：“写人不能只写一面，要写好多面。”[3]从表面到内心，从此时到彼时，需要了解各种变化，才能真正把握人物形象，才能写得全面，才不会敷衍了事。话剧《赵氏孤儿》（田沁鑫版）中，程婴受庄姬托孤，献出自己的孩子以求保住婴儿。他忍辱于屠岸贾门下，只为等待报仇雪恨的一刻。程婴在与屠岸贾角力时所流露出的一丝狡诈，让他不再只是一个单薄的义士，更是一个失去孩子的父亲。而话剧《秀才与刽子手》对徐秀才的刻画细致入微，一介书生视参加科举为自己生活的全部意义，他虽穷困潦倒却在考试中获得乐趣。当科举制度被废除，他为了谋生不得不做屠夫，屡屡受挫，最终在笔墨功夫中通晓了庖丁解牛的道理，成为远近闻名的屠夫。正是由于作者对徐秀才身份的转变和内心活动的深度刻画，人物才极具张力，让人印象深刻。

人物形象的刻画不仅需要仔细揣摩，还需要通过情感发酵，如此呈现出的张力才不是机械的，而是血肉丰满的。曹禺在谈及《北京人》的创作时说：“生活的感受终于化为舞台形象……是要经过许许多多的过滤、透视，经过蒸腾，或说是发酵才能实现的。”[4]这与流水线生产剧本有着巨大的差别。千篇一律的故事模式，程式化的人物形象，套用起来快捷方便，但终将成为文化工业批量生产的产品，艺术生产线上的残次品。而发酵的过程是要将全部的经验、思想和情感构入人物形象之中，情感、思想的注入，让人物富有活力。话剧《北京人》中愫方对文清隐忍的爱恋，以及挣扎在家族与个人矛盾之中的无奈，让她充满戏剧性张力。正因如此，她内心的坚忍才弥足珍贵，当她喊出“我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊”，蓄积的哀愁涌上心间，她的痛是撕裂般的，她的出走也是从绝望迎向希望。而话剧《商鞅》对商鞅这一历史人物的塑造也颇值得回味。商鞅虽为卑微的奴隶，却誓要颠覆命运，倒转乾坤。虽官拜大良造，但不能与亲娘相认，不能与爱人相守。他把自己化作熊熊烈火成就秦国霸业，最终却只是灰飞烟灭于苍茫天地间。编剧姚远对商鞅的刻画力透纸背，他并没有回避商鞅性格中的不完善，而是在透视之后，将自己对于时代、人生的全部体验和情感作为酵母，让形象发酵。

除了借助富于张力的人物形象达到感人至深的效果，深刻的风度还应彰显思想的重量。李泽厚在《二十世纪中国（大陆）文艺一瞥》中认为鲁迅的作品有一种“包含着经过亲身经历所孕藏的巨大的思考重量”。[5]思考，需要超越功利的眼光和涤除玄览的心境。作品中思想的重量是沉甸甸的，是有血有肉的。它像风度翩翩的绅士，“微笑既是一种风雅，又使人从其中看到一个深渊。”[6]

剧作家在创作之时要清楚自己想表达什么主题，观众在观剧的时候也习惯总结话剧表达了什么思想。乔治·贝克在《戏剧技巧》中有言：“每一个戏剧主题都必须结合可能有的人类经验、伦理思想以及观众的想象能力来加以表现。”[7]因此，思想的深刻在某种程度上决定了主题的深度。主题的深度能够产生广阔的阐释空间，观众藉此能够理解和认识更为开阔的人生。吴祖光在《风雪夜归人》中通过魏莲生和玉春的爱情悲剧，深度开凿了人何以为人这一主题，他对人生飘零、人性晦暗的思考，让人知道该如何活着不再只是空洞的表述，发人深省。而曹禺在《日出》前，引用了《道德经》和《圣经》中的话，借以概括主题。话剧《日出》主题极富层次感，它鞭笞畸形的社会和扭曲的灵魂，人的贪婪以及贫富的对立。在全剧的最后，沉重的石硪不断砸在土上，这声音仿佛“一个大生命浩浩荡荡地向前推”，与之前所引《启示录》中的话相呼应，撞击观众的心灵。

但如果思想在话剧作品中只是抽象的概念，则如教义一般，味同嚼蜡。思想应自然流淌在作品之中，生气蓬勃。在一些话剧中，全场无歇的讴歌与赞颂向观众倾泻，观众无法喘息，很难接受这样的演出。在戏剧空间里，交往空间的设计不容忽视，由舞台与观众共同构成的交往空间应该是和谐的。建立在台上台下交流互动基础上的思想碰撞，才是富有生气的思想。在话剧《东北往事》中，借助审讯者的画外音，对张岳和李洋的爱情拷问，亦是替观众发问。当演员直面观众，看似演员之间的隔空喊话，实则是与观众对话，李洋因爱而选择奋不顾身，张岳因爱只能选择放弃，都让观众重新思考爱情这一永恒的主题。同样，话剧《你好！疯子！》借由交往空间的设计，改变以往的观演格局，让观众参与话剧表演，积极思考。故事发生在精神病院的病房内，导演通过观众席后方音响的设置，巧妙地将观众的身份转换成监视者，观众和院长一样监视着病房里发生的一切，人性的阴暗面发人深省，观众也将接受话剧对人性的拷问，从而对人与社会、人与人之间的关系进行思考。

三

中国话剧从创生之日起，深刻的风度便紧紧地嵌在革命与批判、实验与先锋等诸多话剧的精神内核之中，成为不可磨灭的传统。2014年末，80后导演饶晓志问鼎中国话剧最高奖金狮奖最佳导演奖，青年戏剧人已经崭露头角，实力不容小觑。回溯中国话剧史，田汉26岁写成《获虎之夜》，曹禺23岁写成《雷雨》，青年时期的创造力是惊人的。青年戏剧人既是朝气蓬勃的青年，又是富于创造力的艺术工作者，双重的身份让他们肩负一种使命，用艺术抒情，用艺术言志。如此，深刻的风度才会得以延续。

对青年戏剧人来说，只有真正地从生活中汲取养分，剧作才能扎实。现代生活物质极大丰富，网络极为发达，事物迅速更迭，在满足年轻人好奇心的同时，也膨胀他们的欲望。生活不仅仅是娱乐与消费，也不仅仅是爱情与叛逆，生活更宽阔的一面始终向年轻人敞开，等待他们去发现。芝加哥学派要求研究者把屁股坐脏，即是强调要深入生活，开展调查。而如今年轻人创作的话剧，多数在谈爱情、工作上的问题和困扰，其中有迎合商业需求的成分，但鲜有深刻、透彻之作。虽然，年轻人的生活阅历有限，但并不妨碍他们对于新视角、新题材的开拓，而这需要他们真正拥有生活。真正拥有生活是“在生活之中”的，一边在星巴克里喝着咖啡，一边写着想象中工地上工人的生活，是无法深入刻骨的。所以，投入生活的怀抱，方知其广博，方能在其中营造出深刻的风度。而善于在生活中发现问题，避免浮泛的表达，才能使作品更加有深度。情绪化的感性抒发在青年一代的剧作中比较常见，或由叛逆与不满激发，或由琐碎与零散构成。虽然，青年导演、编剧的技法尚不成熟，但一个主要原因是没有全面把握生活，发现其中的问题，思考问题的本质。曹禺19岁时便准备《雷雨》这样的剧本，一方面跟他人生际遇有关，身边生活着太多剧中人；另一方面，是他对生活现状的思考，以及看到人性中蕴藏着很多问题等待他去解答：“我才明白我正浮沉在无边惨痛的人海里，我要攀上高山之巅，仔仔细细地望穿、判断这些叫做‘人’的东西是美是丑，究竟有怎样复杂的个性和灵魂。”[8]不得不说的是，《雷雨》不久前在高校演出遭遇大学生笑场，固因剧中时代、生活背景与当下不同、演员表演方式令大学生陌生，但是，当我们看到《雷雨》中所蕴含的宇宙意识和对命运的深刻理解时，笑场只能说明悲剧意识在离年轻人远去，反讽的是，曹禺写《雷雨》时，正是年轻人。

生活与思想是相互观照的，深刻的风度是它们的结晶。单纯的感性经验、琐碎的生活片段需要通过思想来提升，方能在作品中升华成对世界和人生深刻的理解。对于青年戏剧人而言，思想需要从经历中提炼，从阅读中积累。曹禺在谈到读书与写作的时候，列举了许多他喜欢读的书，从《红楼梦》《西游记》到《鲁滨逊漂流记》，从《史记》到《资治通鉴》，如数家珍。他把所读书目分成两类：感兴趣的书和写戏人应该读的书。从专业经典著作中，能够拓宽自己的眼界，加强专业素养。读书需要持之以恒，认真思考。就像曹禺学习莎士比亚的写作技巧，学习契诃夫的艺术风格。青年戏剧人需要通过读书和思考培养一种深刻的风度，从喧嚣、浮躁中平心静气地思考自己的创作，涵养浩然之气。导演饶晓志在排练话剧《你好！疯子！》时，要求演员读中国近现代史。对于话剧而言，舞台是一面放大镜，台上台下不容半点马虎。平心静气、精益求精的创作精神以及创作者的风度都将会显现在作品中，观众自然会感受得到。

深刻的风度是一种美，是话剧艺术的内在本质。回望中国百年话剧史，它是话剧艺术的精神内核。正是这种深刻的风度，使一大批优秀的剧作能够启迪人生，开启艺术之门。透过它，我们看到刚健之美、隽永之美，以及世代咏颂的生命之美。“美并不驱逐美”（雨果语），深刻的风度和其他戏剧美一样，滋养着我们的灵魂，闪耀在璀璨的人类文明之中。如今，我们迫切需要在中国当代话剧中将它唤回，让它还乡。

注释：

[1]李静：《必须冒犯观众》，新星出版社2014年版，第128页。

[2][6]雨果：《论文学》，上海译文出版社1980年版，第149页。

[3][4][8]曹禺：《曹禺自述》，新华出版社2010年版，第120页，第110页，第39页。

[5]李泽厚：《中国现代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第239页。

[7]乔治·贝克：《戏剧技巧》，中国戏剧出版社2004年版，第63页。