作为一种舞台资源的梅耶荷德<br/>——戏剧奥林匹克之后的沉思

作为一种舞台资源的梅耶荷德
——戏剧奥林匹克之后的沉思

2015-02-14高音

艺术广角 2015年4期

高音

作为一种舞台资源的梅耶荷德
——戏剧奥林匹克之后的沉思

高音

高音：北京市社会科学院文化所副所长，副研究员，从事中国当代戏剧研究。著有《北京新时期戏剧史》《舞台上的新中国》。

2014年11月初开幕的第六届戏剧奥林匹克演出活动，持续了两个月。其间，一个个大师迎面而来：罗伯特·威尔逊、特尔佐布罗斯、铃木忠志、尤里·留比莫夫……中国的戏剧观众集中见识了来自世界22个国家、有名望有见地有争议有来头的舞台作品45部。对这次展演活动，大小媒体高调评述。“戏剧奥林匹克”确实不仅让人大开眼界，还全面冲击震荡了中国戏剧人的艺术观念。有识之士开始反思专业化演出的引进之路，指出其最终目的在于提高我们的创作力，所谓“以我为主，为我所用。”随着全部演出的渐次展现，看戏人的注意力开始发生有意味的转移，有心的戏剧青年开始破除成见，来自格鲁吉亚、立陶宛等国的几个起先并不被中国观众追捧和关注的作品，以其充沛生动的舞台活力牢固地占据了绝大多数青年观众的兴趣中心。格鲁吉亚科捷·马加尼什维里国立戏剧院演出的《皆大欢喜》，以格鲁吉亚为背景，整台演出戏中有戏，充满了民间广场戏剧的欢畅和喜悦；格鲁吉亚阿巴希泽音乐戏剧院演绎的《麦克白》，在强烈的视像冲击下颠覆性地塑造了麦克白夫妇的甘苦与共，据说，有西方剧评把这对格鲁吉亚舞台上的麦克白夫妇称之为“大萧条时期的邦尼与克莱德”。[1]“如果罗密欧和朱丽叶能活下来，幸福地在一起的话，他们接下来的故事就是今晚的《麦克白》”。也许正是该剧年轻导演大卫·多亚什维利在《麦克白》演后谈中这句耐人寻味的表白，激发了中国青年剧评人写了如下感言：“诚然，在我们的后工业时代都市生活中，公开赤裸的罪行并不多见，一切都被包装得单纯而无害，甜美清新是人们自然而然的生活姿态。在这样的时代如何讨论恶及其相关的道德主题？年轻导演的舞台视像处理了这一悖论，拉近了莎翁与我们的距离。”[2]《哈姆雷特》应该是世界知名度最高的莎翁戏剧，观众对该剧演出的期待值和批判意识必然是相辅相成的。而立陶宛天才导演奥斯卡·科索诺瓦斯的《哈姆雷特》却以扑朔迷离的节奏、大胆的剪辑和重构、完美精确的速度和舞台蒙太奇的运用迅速赢得了青年观众由衷的敬意。与那些鼎鼎有名的大师不同，这些作品起初并未被大张旗鼓地宣传，他们仅用一场演出就点燃了观众的热情。靠口口相传，第二场就已座无虚席……在这些令人兴奋愉快而激动的演出中，创新实验与传统继承并举，有章法可依、有技术可寻。成功的演出背后承继的是伟大的前辈、戏剧大师梅耶荷德的血脉与衣钵。得出这个结论并非唐突。比较明显、一望即知的是《群魔》，虽然此次《群魔》的演出并不怎么梅耶荷德，但其导演尤里·留比莫夫是公认的梅耶荷德学派继承人之一。如果回顾梅耶荷德把演员的身体视为演员生产的唯一工具这种观点，再结合这届“戏剧奥林匹克”期间呈现的几部形体戏剧，不禁让人感叹梅耶荷德有机造型术遗泽尚在，流风未泯。

在俄罗斯戏剧传统影响之下的精彩舞台演出，如科索诺瓦斯的《哈姆雷特》、格鲁吉亚的那几台灵动之作、《麦克白》中的小丑女巫、《我的哈姆雷特》的人偶表演、《皆大欢喜》中的民间广场戏剧传统和即兴喜剧元素的运用，它们从观念到技术，从舞台呈现到创作缘由，都促使我们解析和探求一种新的舞台资源，以及一位在中国常被淡忘的戏剧天才——梅耶荷德。因为，正如梅耶荷德的同胞帕斯捷尔纳克所说，“新，并不是如人们通常所想的那样产生于对旧的取代中，恰恰相反，新产生于对于传统形式的令人赞叹的再创造中。”

回顾世界戏剧史，梅耶荷德绝对堪称举足轻重的剧场先锋。他既是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，又是斯坦尼斯拉夫斯基的对手，他是布莱希特的前辈又是他的同盟，他是俄罗斯帝国戏剧奢华趣味的缔造者又是“戏剧的十月”苏维埃戏剧的开创者。这个人提倡古希腊剧场观，这个人重新发掘了假面和即兴戏剧的技艺和手段。这个人演出过梅特林克的象征主义，这个人是未来主义者马雅可夫斯基的战友。在卢那察尔斯基眼中，在和革命接触之后，俄国未来主义也发生了变化。他们的理论、观点和政治立场洋溢着强烈的革命精神……在那个时期，梅耶荷德和《宗教滑稽剧》的作者马雅可夫斯基一起，是在这个方面最有才华也是走得最远的代表。[3]这个人最早用结构主义的方法处理舞台演出，因为梅耶荷德，“只有在戏剧舞台上，结构主义才是现实地确立和存在过……”[4]瓦赫坦戈夫说得没错，梅耶荷德为未来戏剧奠定了基础。梅耶荷德的舞台美学与实践构建了一份巨大的戏剧遗产，很多研究得出的结论是他对现代戏剧的影响要比我们想象大得多。

梅耶荷德认为思想决定作品的全部魅力。决定我们舞台技术的，是我们的觉悟和世界观。而艺术作品中的思想，只有存在与之相适应的技术时，才是真正强大的。[5]

梅耶荷德的《钦差大臣》总是让戏剧研究者和演出的亲历者念念不忘。爱伦堡在纪念梅耶荷德诞辰90周年的大会上指出：我崇拜果戈里，我也多次看过《钦差大臣》的演出，但梅耶荷德的《钦差大臣》，最令我心悦诚服。梅耶荷德帮助我更多地了解了果戈里。[6]我们还知道，安东·契诃夫的侄子、著名演员米哈伊尔·契诃夫跟他在美国演员培训班的弟子们谈论梅耶荷德在《钦差大臣》中如何处理那个著名的骗子赫列斯塔科夫时，惊叹梅耶荷德夸张了果戈里夸张的一切。“其结果使人们，也就是使同行和观众，或全盘接受他并喜欢他一辈子，或否定他、恨他，就像对待可恶的敌人一样，折衷立场在此是不存在的。”米哈伊尔·契诃夫坦言，就是这个赫列斯塔科夫给人留下了非常深刻的印象。果戈理笔下的赫列斯塔科夫，不论头脑和灵魂都是空白一片。他说话快，走路也像飞。梅耶荷德却让他彻底地变了个样。他让赫列斯塔科夫说话和行动都很慢……“他简直就像个恶魔。说实在的，他在果戈理笔下也是恶魔，但还没达到这个程度。梅耶荷德那善于洞察事物本质以及超越事物本质范围的想象力使他塑造出了一个更为吓人的恶魔形象。[7]正如前苏联著名戏剧学者维列霍娃在《和梅耶荷德的对话》一文中指出的：“梅耶荷德是这样一种导演艺术的奠基者，这种导演艺术开辟了一种可能性：对题材、情势、人物性格的艺术加工不是为了它们自身，而是为了揭示较之剧本的题材、情势、人物性格更广阔、更重要、更普遍的内容。”[8]还是这位维列霍娃在论述梅耶荷德的舞台诗学时指出，行动是存在于时间和空间中的戏剧实体，行动岂止像性格那样重要，没有行动，便没有作为真正的戏剧现象的性格。“哈姆雷特，不仅仅是哈姆雷特本人，还是先王的被害，是乔特鲁德的失节，是奥菲莉亚的疯癫，是老友们的背叛，是结局中四个人的死。”借维列霍娃这段意味深长的表述正好可以把我们带入科索诺瓦斯对莎士比亚《哈姆雷特》舞台解读的回顾。科索诺瓦斯在对原著人物做出重新评定的前提下，正是注重和突出存在于时间与空间中的戏剧行动，并适当介入当下社会政治因素。这一招一式，很容易让笔者联想到戏剧史上著名的由梅耶荷德执导的奥斯特洛夫斯基《森林》的天才演出。两相对应，真可谓异曲同工。相隔遥远的两台演出仿佛看似偶然的“会面”，其实存在着历史和美学的必然。

梅耶荷德的《森林》，是希望用政论作家、讽刺作家和抒情诗人的眼睛“从高处鸟瞰在古尔梅什斯卡雅的庄园里流动着的生活。”莫斯科艺术剧院文学部主任马尔科夫指出，梅耶荷德的创作探索旨在冲出个别具体事实的框架，走向巨大的社会的和艺术的概括。“他与其说是不肯束缚在自然主义的狭窄圈子里，毋宁说是不想束缚在个人的琐碎情感的狭窄圈子里。不管个人的情感有多少深度，只要它们不能表达社会思想，他就对这类个体情感或情感游戏不感兴趣。”[9]通过《森林》的演出，梅耶荷德创造了一种“变旧的戏剧遗产为新戏剧的战斗力的方法。要求把作品中的社会因素鲜明地突出到首位，社会学被当作是给任何一个旧戏以新意的万能手段。”[10]这种给予古典剧作以新生的改造，成为导演舞台写作的一个时代方向。外国戏剧专家、中央戏剧学院教授沈林曾以科索诺瓦斯这部《哈姆雷特》为例撰文，认为其成功原因在于找到了适当的“客观对应物”，得出“旧典只有与时俱进，方能成为今典，继而成为经典”的结论。受这一结论的激发，我们继续借助科索诺瓦斯所提供的创作意图，来分析和比较他与梅耶荷德创作原则上的异与同。“哈姆雷特的人生问题到我这里都成了舞台问题：我们这个行业算是什么，由我们的创作来回答。我们自己是什么，由我们做戏做得如何回答。我们是什么，戏就是什么。戏是什么，我们也就在其中了。”科索诺瓦斯用了两年半的时间做这出《哈姆雷特》，他不对艾尔希诺[11]负责，而是要和他们、和他们国家的境遇合拍。科索诺瓦斯说：“一旦合拍，国民就喜欢我们的演出了。我们做戏毕竟是为了他人。”[12]这说法应和了梅耶荷德关于戏剧是一种共享的经验的认识。梅耶荷德认为，戏剧不仅由在舞台上进行创作的人所创造，还有赖于观众的一致。梅耶荷德恢复《森林》这样的民间情节剧的演出，如马尔科夫所说：“并非要毫无内容的冷漠的美感的表演，恰好相反，是要使这种戏剧同周围的生活接近，使之充满意义重大的反抗的内容。”[13]《森林》剧中商人角色的扮演者查哈瓦多年后强调《森林》主要的优点在于它的现代性：“梅耶荷德通过这个戏一针见血、正中要害地触及当时观众内心要求的核心。他对广大观众尚未说出来的要求，尚未意识到的愿望，做出了回答。”[14]

梅耶荷德在《森林》中，让原本50岁出头的女地主卸去了年龄的重负，在他眼中，她就是个社会面具。这种变化极具现实感而别有新意。在科索诺瓦斯这出《哈姆雷特》中，丹麦王子不再年轻，面对观众慷慨陈词的是一个体态臃肿、行动迟缓的中年人——仅仅一个知识分子的化身而已。梅耶荷德对奥斯特洛夫斯基的剧本做起了外科手术，大刀阔斧地改动原剧的结构，采用平行蒙太奇原则对材料和情节进行剪接拼贴。他把原本四幕的《森林》分割成33个场景，他把头两幕的戏“交杂”在一起，其用意在于“使剧情的发端发展得更快更尖锐。”[15]科索诺瓦斯的《哈姆雷特》走的是同样的路数，为了强调奥菲利亚的无辜受难把前后场次的台词顺序打乱，将预先宣告人物命运的台词提前，突出必要场面，浓缩情节，加快节奏，打断固有的场景联系，将场次合二为一，在幕与幕之间互相穿插，甚至把人物的独白与对话交错合并在一起，形成一个多声部的舞台空间，在速度和激情中营造一个又一个血脉贲张的高潮点。用沈林的说法：“我们第一次目睹奥菲利亚和哈姆雷特会面，就见证了本该两幕以后举行的她的葬礼，这恰恰是导演的神来之笔。”[16]

在科索诺瓦斯的舞台上看不到古老的艾尔希诺城堡，只有扮演角色的演员和他们对应的一组悬置冷调日光灯的化妆台。正是这些化妆台结构，组合出剧情所需要的所有场景和空间。它是哈姆雷特通往老王灵魂的台阶，是戏中戏《捕鼠机》的舞台，也是奥菲利亚丧生的河湾；梅耶荷德《森林》的舞台，见不到森林和树木，只有一座呈抛物线伸出的钢丝小桥。这两台相隔久远的演出，其中贯穿的正是舞台假定性的戏剧真谛。按照《梅耶荷德传》的作者鲁德尼兹基的说法，如果斯坦尼斯拉夫斯基向《森林》中的某个角色发问，在来到古尔梅什斯卡雅家之前，你们在干什么？回答只有一个：“站在后台，准备上场。”梅耶荷德认为舞台调度是作用于观众的联想的。借用鲁德尼兹基的说法，“舞台上的道具也会发生取决于导演意念和演员表演的变形”[17]，从而给观众带来自由和无限的联想。梅耶荷德舞台培养出来的好演员、“梅耶荷德思想的优秀体现者”伊里因斯基明确指出，梅耶荷德是第一个运用假定性来解放舞台的人。“他运用假定性时，不是把它作为一种权宜的手段，而是把它视为戏剧艺术的不可分割的本质，不是用这种假定性的幼稚性去使戏剧艺术变得苍白，而是用这种假定性去丰富戏剧艺术，给这种假定性的多种形式的表现提供广阔的天地。”[18]

成熟阶段的梅耶荷德对舞台装置的倚重与对舞台音乐总谱的确立从来都是双轮驱动的。他认为一个好的演出应该建立在音乐法则的基础上，而戏剧的脚本应该类似乐曲的总谱。梅耶荷德认为舞台调度是一个时间对于空间的作用过程。“除了造型的因素外，有时间的因素，即节奏和音乐的因素。”[19]对于这一戏剧主张，我们以往只能在文字记录中去体会和想象，并无多少感性经验。得益于2014年第六届世界戏剧奥林匹克在北京的驻场，通过立陶宛《哈姆雷特》和格鲁吉亚《皆大欢喜》的演出，印证了音乐结构对戏剧布局的黄金分割。在精确而富有紧迫感的戏剧演出过程中，舞台变成更加有弹性的空间。

毋庸置疑，作为一种戏剧传统，也作为一种舞台资源，梅耶荷德需要从幕后走向前台。为演员的自由，为剧场的自由，为剧场时代的真正来临，为舞台与现实互动的强劲生命力，从观念到方法，从经验到技术，梅耶荷德这位“毫不吝惜地把这些艺术可能性展现在观众和戏剧界人士的面前”的人，这座戏剧的富矿，这位“在戏剧探索的汹涌大海中开拓航线的大师”[20]，值得我们反反复复认真地面对。

因为不幸的政治遭遇，梅耶荷德1955年恢复名誉之后才逐渐进入中国戏剧工作者的视野。而最为“庞大”的一次推介，是上世纪80年代末90年代初，这背后当然是现实需求的推动。林兆华、胡伟民这些中国实验戏剧的先行者无疑成为梅耶荷德戏剧观的第一批拥趸。林兆华1990版的《哈姆雷特》，采用多人扮演哈姆雷特的方式，把哈姆雷特拉到普通人的身边，实现了梅耶荷德半个多世纪前的舞台夙愿。要知道，毕加索曾经答应要给梅耶荷德做《哈姆雷特》的舞美设计。我们还应该知道，虽然这个人不像他的老师斯坦尼斯拉夫斯基那样为中国戏剧界津津乐道，却是30年前叛逆青年孟京辉的精神教父。这个连接着深厚的绘画传统、总有“一麻袋”场面调度的梅耶荷德，成为孟京辉中央戏剧学院导演系硕士毕业论文的唯一主角，也可算是这支中国剧场先锋队伍的幕后推手。受梅耶荷德启发，林兆华、孟京辉推倒妨碍戏剧行动的舞台上的“第四堵墙”，反对自然主义对生活事无巨细的照搬模仿，强调艺术的假定性，在舞台上确立民间戏剧的原理，有意识恢复剧场性这一戏剧的根源和传统。受梅耶荷德启发，他们冲破对名著的保守解释，摆脱文本因袭的重负，实践了梅耶荷德“演出作者”的梦想。

当然，作为舞台资源，梅耶荷德不是不可动摇的法则和教条，而是对话的空间和出发点，一种在艺术真理面前永不退缩积极进取的态度，一种不可遏制的时代激情。在梅耶荷德看来，戏剧的演出既不是为了昨天，也不是为了明天，戏剧是今天的艺术，就属于这一小时，这一分钟，这一秒钟……戏剧的“昨天”是传说，是剧本的词句；戏剧的“明天”是艺术家的幻想；惟有戏剧的今天，才是现实。一个剧院，只有富于时代精神，才能成为它那个时代的伟大剧院，即使它演出的是莎士比亚和普希金的戏。缺乏时代精神的剧院就不折不扣是个老古董，即使它演出的是根据时事新闻改编的戏。[21]

梅耶荷德，是一个永远说不完的话题。

注释：

[1]沈林：《杀人犯的爱情小夜曲》，2014年12月14日。新浪长微博。

[2]赵志勇：《罗密欧朱丽叶不死续集便是麦克白？》，《北京青年报》，2014年12月16日。

[3]卢那察尔斯基：《卢那察尔斯基论戏剧》第一卷。转引自罗斯托茨基：《关于梅耶荷德》，《梅耶荷德论集》，华东师范大学出版社1994年版，第66页。

[4][10][15][17][20]鲁德尼茨基：《梅耶荷德传》，中国戏剧出版社1987年版，第422页，第463页，第474页，第486页，第416页。

[5][19][21]梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》，中国戏剧出版社1985年版，第210页，第42页，第51-52页。

[6]爱伦堡：《纪念梅耶荷德》，《梅耶荷德论集》，华东师范大学出版社1994年版，第73页。

[7]米哈伊尔·契诃夫：《关于五位俄国导演》，《梅耶荷德论集》，华东师范大学出版社1994年版，第42-43页。

[8]H·维列霍娃：《和梅耶荷德的对话》，《梅耶荷德论集》，华东师范大学出版社1994年版，第81页。

[9]马尔科夫：《一封谈论梅耶荷德的书信》，《梅耶荷德论集》，华东师范大学出版社1994年版，第13页。

[11]埃尔希诺，又译厄耳锡诺，是丹麦的一个城堡，《哈姆雷特》剧情发生地。