真实的谎言：数字图像中的美术史

王宏伟

真实的谎言：数字图像中的美术史

王宏伟

王宏伟：内蒙古文艺评论家协会副秘书长，主要从事美术、书法的评论和研究。

前些天与一位建筑师朋友聊天，提到微信中的各类建筑图像，他说：“现在打开手机就能观看很多著名的建筑作品图片，中国的、外国的应有尽有，便利是便利了，但不能太相信这些东西，它可能在欺骗你，因为二维图片告诉你的，和实际建筑有太多的不同，甚至有时候他们的空间、尺度完全是两个东西。”确实，这个问题在一定程度上使人感到困惑。身处数字信息时代的我们，似乎天天在观看艺术作品，但仔细想想，我们与真正的艺术作品又非常陌生。如何看待数字图像传播中的艺术，成为研究与欣赏艺术不得不思考的一个问题。

我们大概都认为，眼下正处于信息时代，随意滑动鼠标和手机屏幕，就能看到自己熟悉或以往未曾谋面的艺术作品，相对而言，任何时期的艺术传播都不能与今天同日而语。但只要稍作思考就会发现，这种数字技术式的艺术品图像传播，和实际的艺术展览或艺术品本身存在着某种差异，这里所谓的艺术传播准确的来说应当是“图像”的传播，即我们看到的是数字图像而非艺术品本身，而图像的传播无法与真实的艺术作品展示对等。也就是说，一件艺术作品不会频繁地搬来运去供更多的人欣赏研究，数字信息技术中的艺术展览和艺术品传播其实是图像对艺术品的“转译”，而不是真实的展览或艺术品。我们不能否认，与实际艺术品有差异的艺术传播和艺术观看必定会给观看者带来某种对真实艺术品的误解，或者干脆说是一种“误读”。

其实，这种误读并非时下的信息时代所独有，早在19世纪摄影术发明后，这种“误读”就产生了。摄影术发明后第一个将美术作品拍摄成为图像的人是谁，恐怕难以考证了，但一张由摄影家弗拉特利·阿里那瑞拍摄的米开朗基罗的《摩西像》，在19世纪末20世纪初的广泛流传，印证着图像与艺术品的关系，距今已时过百余年。熟悉西方美术史的人几乎都知道，由弗拉特利·阿里纳瑞拍摄的艺术品被整理为以其名字命名的档案，是当时最为重要的西方美术和建筑的研究资料。随着摄影术的不断发展，越来越多的人欣赏和研究艺术的依据不再是艺术品本身，而是一张张由摄影转化而来的图像。壁画、雕塑、长卷、纸本的水墨、布面的油画等尺寸、形式、材料完全不同的艺术作品被转译为可以随意放在一起对比的图像和数据，这似乎令人感到欣慰，不必劳神费力地走进具体的艺术展示空间也可以欣赏到各类艺术史上的经典名作。

然而，这种心态其实有一定危险性。对于普通观众来说，也许观看图像与欣赏原作没有什么本质上的区别，但对于艺术家或艺术史家来说，图像与原作之间的差异却非同小可，一味相信图像可能造成自己对艺术作品的误判。事实上，在更多的时候，一个有着相当视觉经验和艺术体验的人在对比数字图像与实际艺术品之后会思考，是否应该重新审视对某件作品或某位艺术家的固有认知。无论如何，应当承认，尽管很多人认识到数字图像与原作之间存在的差异会引起人们对艺术作品的误读，但这种误读还是左右了人们对艺术作品的观看方式，进而在一定程度上改变了美术史的走向。

这绝非笔者主观臆断。在图像没有被广泛应用在美术欣赏和研究时，美术史的叙述者需要亲自走过长达数公里或数百公里的道路，站在某位艺术家的作品面前，一件件品读其在纸本或布面留下的笔痕，他无法将文艺复兴时期的画作与中国明代的绘画经典进行直观的比较，更无法找出他们之间的某些关系。而在图像被大量应用之后，喜爱艺术的人们可以随性地坐在书斋中比较和辨别处于完全不同时空条件下的任何两件甚至更多的“艺术作品”，文艺复兴和17世纪的艺术可以放在一起找出某些变化的轨迹；13世纪的中国山水画与19世纪的西方风景画通过这种比较和辨别也能得出某种结论。美术史便在这种比较和辨别中有了自己新的走向。摄影术由西方发明，以这种图像比较作为基础而进行艺术史的叙述自然自西方而始。著名的瑞士美术史家亨利希·沃尔夫林（1864-1945）恐怕是由于这种比对辨别而引起世人关注的第一人，他通过图像对西方不同时期的艺术作了比较分析，写下了《文艺复兴与巴洛克》（1888年）、《艺术风格学：美术史的基本概念》（1915年）及《意大利和德国的形式知觉》（1931年）等对不同时期艺术风格作对比研究的艺术史著作，在现代美术史上影响极大。后来法国美术史家亨利·福西永（1881-1943）在沃尔夫林的基础上通过图像对“形式”的概念进行了更为全面的解读。[1]直到今天，这种通过对图像的观看与对比进行艺术研究的方式还在普遍地使用，并影响着观众和读者对美术史的理解和认识。

但沃尔夫林等人的成功并不能掩盖一个事实，那就是在美术的研究与欣赏中，使用图像的局限性是显而易见的，因为图像无法直观地体现艺术品的材料、尺寸、展示的地点及用途等诸多要素。尤其是在对古代美术的研究与欣赏中这个问题尤为突出，这里举一个例子加以说明。相传为唐代李思训所作的《江帆楼阁图》在大多数的美术史中一直是以独立的山水画的面貌出现的，并且多数美术史将其视为唐代青绿山水的代表作。然而，熟谙中国古代建筑史的傅熹年先生却认为《江帆楼阁图》应当是一件四扇屏风中最左面的一扇，而不是一张独立的青绿山水画。[2]这里傅熹年先生显然超越了画面或图像本身，而延伸到绘画与展示空间的关系当中了。这种判断是那些仅仅依靠数字图像的研究者根本无法做出来的。类似的例子在古代美术的研究与释读中还有很多。事实上唐宋绘画中确实有着很多关于“画屏”的记载，尽管由于在长期的历史过程中很多绘画已经被人为地剪裁、移植，以另一种形式流传于世，但数字图像的广泛应用反而为辨别、还原这些绘画的原始功用造成了诸多困难。

图像的广泛应用以及人们观看方式的改变，不但影响了美术史研究的走向和人们对美术史的理解，而且也在传播的过程中使人误解了很多美术的功能。今天我们将很多以肉眼观看的艺术形式称作“视觉艺术”，然而不少艺术史的研究者告诉我们，以“视觉艺术”这个词释读很多作品其实是不准确的。例如中世纪、文艺复兴时期的艺术和中国敦煌、云冈，以及永乐宫等诸多的寺观壁画是宗教艺术，这些在今天看来是经典视觉艺术的壁画，其原本功能并不是供人们视觉欣赏的，其呈现于建筑物的、有特定意义的配置，首要传递的是宗教、教育和崇拜意义，而不是单纯的视觉意义。再者，走进存放这些艺术经典的寺观教堂就会发现，在没有现代照明条件的时候，画在墙壁上的壁画很难用肉眼看得清楚。此外，墓葬艺术成为近来艺术研究的一个热点，有一点应当非常明确——刻画在墓室中的各种艺术绝对不是用于视觉欣赏的。中国的长卷山水绘画及很多文人画在其原本创作时也并非全部用于展示欣赏，这些绘画的创作直接关乎绘画者的人生追求和精神宗旨，宗炳的《画山水序》几乎明确了中国山水画的功用，其文中提到“圣人含道映物”“山水以形媚道”，画山水是为了“卧游”，以体现和学习圣人之道，而不是挂在厅堂中展示欣赏。实际上，更多的时候，中国绘画的功用是文人士大夫相聚时相互品鉴切磋、寄托性情的媒介，而不被看作用于展示和传播的视觉艺术。

然而，图像的广泛应用使人们忽视了这些艺术的本来功能。由于人们的不在场，当中世纪、文艺复兴时期的艺术和中国敦煌、云冈，以及永乐宫等诸多的寺观壁画以数字图像形式广为传播的时候，人们看到的是一幅幅具体的绘画艺术作品，这些艺术最为重要的宗教意义似乎顿时消失了，而蜕变为具体的视觉关注对象。当中国的长卷绘画被裁剪成局部式的图像后，其被定格为一张张具有特定构图和视觉意义的“纯绘画”，人们不会再在图像上相互题写题跋，观看图像与品鉴原作相比，已不能唤起寄托性情的雅兴了。这些艺术中原本相当重要的意义在数字图像中根本无法展示。其实观者都明白，观看数码图像的方式，只是一个二维空间的视觉观赏，而身处艺术品展示空间之中，我们所感受的是艺术品与所处空间的共同营造的氛围，其所传递的信息不单单是视觉上的愉悦。一个经过严密设计的空间（如宗教场所）所传达出来的信息本身就给予在场者某种精神上的震动，而这种震动恰恰是艺术所要传递给观者的最为重要的意义之一，然而令人遗憾的是，它们在经过图像的转译时往往无法令观看者有这种感受，而只剩下单一的“视觉”上的意义。

总之，在我们浏览电脑或手机中的“美术作品”时，由于数字图像的传播代替了艺术作品本身，很多艺术原本极重要的意义就难以得到足够的彰显。正如以上的分析，观者注重的是图像呈现出来的视觉感受，而非艺术品本身，图像对于艺术品的传达丢失了（或者说削弱了）视觉之外的诸多意义，某种程度上成了一种“真实的谎言”。如果我们承认这样的事实，那么是否可以说，正是由于信息时代的数码图像丢失了艺术品诸多重要的信息，从而才被无视事实本身的研究者冠以“视觉艺术”的名称？

无论如何，数码图像给我们带来的便利是必须承认的，它以最便捷的方式向人们传递着各种“视觉艺术”（姑且也用一次这个词吧），也使得艺术的受众有了更广泛的人群。事实上在观看艺术人人平等的今天，我们也无法离开数码图像，笔者最后在此所要说明和强调的是，图像本身只是传递信息的媒介，要之在于观看图像的“人”。“人”是一切艺术活动的根源所在，一个有着相当修养的艺术家，其作品必定内涵丰富，而一个缺乏才学的手艺人，所为之事定难以荣登人类艺术之殿堂，同样，一个见识广博、修养深厚的观看者在面对数字图像时也一定会得到更有价值的信息。修养与艺术创作的关系应当是世所公认的，而修养与艺术欣赏的关系恐怕还未为世人所公认。

其实，关于个人的修为与艺术研究、欣赏之间的关系是一个老生常谈的问题，我们可以在很多文章和著作中找到类似的论述，重复赘述前贤的教诲也显得无甚意义。窃以为，在信息时代，艺术本身与图像的关系恰如某个事件与媒体的关系，对于一个不在场而又迫切想要了解事实真相的人来说，媒体可能是截止现在唯一可靠的渠道，然而媒体往往难以客观地展现事实，总是诱导人们以某种倾向对事件进行认知。这时，一个具有清醒头脑和准确判断力的人，要能从媒体对事件的描述中发现具有价值的“信息”。当下，如果我们能从铺天盖地的数字图像中准确地摄取自己需要的信息，假以时日，一种新的艺术研究和欣赏方式也许会出现在我们的视野中。

注释：

[1]亨利·福西永的学术主要体现在他的著作《形式的生命》一书中，福西永利用图像带给他的便利，从不同角度讨论了艺术形式与空间、物质、心灵、时间之间的关系，在形式主义理论方面有着独到的见解，其中《手的礼赞》成为美术史上的名篇。详见亨利·福西永：《形式的生命》，北京大学出版社2011年版。此书另有译本为《造形的生命》，吴玉成译，1998年由台湾田园城市出版社出版。

[2]巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第44页。