古代乐谱中的辞乐合钞

崔炼农

(湖南大学新闻传播与影视艺术学院 湖南长沙 410082)

在没有电子录制设备的古代，音乐活动的实况记录几乎是不可能的事情，惟有传世文献中一鳞半爪的事后描述才让我们得以窥见些蛛丝马迹。记录音乐的文献或与音乐相关的文献五花八门，其中专业性最强的当是乐器乐谱一类，这是最容易被文学研究者忽视的一种文献。我们现在既然以“歌辞”为研究对象，断不可离开音乐来谈歌辞，所以有必要对古代乐谱中的歌辞记录情况作全面的了解。

一、先唐乐谱与歌辞记录

《史记·乐书》记卫灵公赴晋国途中于濮水夜闻琴声，令师涓“听而写之”，似与乐谱有关，但师涓为盲人，此“写”为“写意”之“写”，复制记诵于心中而已，并非文字记录，不能算是乐谱。见存文献所记录的乐谱，公认最早的是《礼记·投壶》鼓谱，记为方圆相杂的符号：“鼓：○□○○□□○□○○□。半。○□○□○○○□□○□○。鲁鼓。○□○○○□□○□○○□□○□○○□□○。半。○□○○○□□○。薛鼓。”郑玄注云：“此鲁、薛击鼓之节也。圆者击鼙，方者击鼓。古者举事，鼓各有节。闻其节则知其事矣。”①方圆符号按一定数量有序排列，表示当时投壶仪礼中鲁、薛两种鼓乐的击鼓节奏，无歌辞杂录其中，当可理解。

第二条与早期乐谱有关的线索是《汉书·艺文志》中关于“声曲折”的两条文献著录，即与“河南周歌诗七篇”对应的“河南周歌声曲折七篇”，与“周谣歌诗七十五篇”对应的“周谣歌诗声曲折七十五篇”。查《史记·五帝本纪》“声依永，律和声”下郑玄注：“声之曲折又依长言，声中律乃为和也。”《史记·乐书》郑玄注：“曲直，歌之曲折；繁省廉肉，声之洪杀也。”可知汉代学人早将“曲折”与歌唱旋律诸因素联系在一起。《宋书·乐志》卷一录晋张华言“诗章”与“韵逗曲折”对举，东晋太常贺循言“新诗”与“音韵曲折”对举，可以确证“曲折”一词指与歌辞相对的曲调旋律无疑。《汉书·艺文志》所录不过是记录在案的曲调旋律的书面形式而已，当然就是最早的乐谱。清人王先谦《汉书补注》才以现代人明白易晓的话说：“声曲折即歌声之谱。”②

然而，最早的乐谱既单编成书，歌辞也已另编成册，曲谱中是否就不载录歌辞了呢？萧涤非认为：“汉时乐章，声是声，辞是辞，不相混也。”③但事实并非完全如此，汉代本有辞曲合钞甚至声辞杂写的情况。《宋书·乐志》卷四末尾有后人小字识云：

《圣人制礼乐》一篇，《巾舞歌》一篇，桉《景佑广乐记》言，字讹谬，声辞杂书。《宋鼓吹铙歌辞》四篇，旧史言，诂不可解。《汉鼓吹铙歌》十八篇，按《古今乐录》，皆声、辞、艳相杂，不复可分。

《乐府诗集》卷五四“铎舞歌(诗) ”序引《唐书·乐志》：“《铎舞》，汉曲也。”又引《古今乐录》：“今谓汉世诸舞，鞞、巾二舞是汉事，铎、拂二舞以象时。古《铎舞曲》有《圣人制礼乐》一篇，声辞杂写，不复可辨，相传如此。”紧接着介绍：“魏曲有《太和时》，晋曲有《云门篇》，傅玄造，以当魏曲，齐因之。梁周舍改其篇。”《乐府诗集》卷五四“巾舞歌(诗) ”序引《古今乐录》：“《巾舞》，古有歌辞，讹异不可解。江左以来，有歌舞辞。”可证《宋书·乐志》卷四所录《圣人制礼乐》 《巾舞歌》二篇均为汉曲之古辞，因辞曲合钞乃至声辞杂写而不复可辨，或因传钞终致讹异不可诂解。将所录文字读过一遍便不难发现，古辞中有很多重复出现的字或字符串，如“邪、何、乌、吾、来、何来、哺声、相哺”等，有些位置还很特殊，很像人们想象中的歌曲声谱记录的情形。诚如此，则“铎舞歌诗”《圣人制礼乐篇》与《巾舞歌诗》当为汉代用文字记谱的孑遗④。无独有偶，南朝宋去汉已远，《宋书·乐志》卷四载“今鼓吹铙歌辞”亦有声辞杂写现象，歌辞中重复出现的意义虚化的字符串更为典型，出现的位置更有规律，更像歌唱具体情形的记录，曲体、结构、句式呼之欲出，声情表达亦在其中。所谓“声辞杂写”，既是乐人以音声相传的自然选择，也正是辞乐合钞的结果。《乐府诗集》卷十九《宋鼓吹铙歌三首》解题引《古今乐录》云：“《上邪曲》四解，《晚芝曲》九解，汉曲有《远期》，疑是也。《艾如张》三解，沈约云：‘乐人以音声相传，训诂不可复解。’凡古乐录，皆大字是辞，细字是声，声辞合写，故致然尔。”这段引文特别是最后一句明白无误地指出了自汉至南朝宋用文字记录歌辞和声韵曲折是一贯的传统，也就是说，文字谱是汉世以来最主要的记谱方式，辞乐合钞为普遍现象。

前述师涓故事虽与曲谱无关，但与琴曲独奏有关，也证明春秋早有纯器乐曲存在。此后各种乐器多有与“徒歌”并举的“徒”奏形式出现⑤。但至汉魏之后，各种器乐演奏盛况的记录文献中比比皆是，乐谱大量流传的条件应已成熟。《隋书· 经籍志》著录乐类存见书四十二部一百四十二卷，其中疑似乐谱的文献竟达十四部之多。可惜历尽劫波，所有乐谱灭失，只有海外转钞幸存孤本。日本京都西贺茂神光院藏有《碣石调幽兰谱》一卷(古逸丛书本)，经鉴定为唐初人手抄卷子，是目前所见最早的琴曲文字谱。

该抄本前有《碣石调幽兰序》。序云：“一名倚兰。丘公字明，会稽人也。梁末隐于九疑山。妙绝楚调，于幽兰曲尤特精绝。以其声微而志远，而不堪授人。以陈祯明三年授宜都王叔明，隋开皇十年于丹阳县，年(卒) □九十七，无子传之，其声遂简耳。”可知为陈隋间隐士丘明所传琴曲。调名“碣石”，疑此曲调源出《陇西行》，曾用唱相和瑟调歌《步出夏门行》，“碣石”为其中之一解。曲名《幽兰》，或与相传孔子所作《猗兰操》有关⑥。此谱为琴曲具体演奏的说明文字，既规定了定弦之法，又详尽记录了弦位与徽位上左右两手的位置和动作。

文字谱中杂有大、小字注。绝大部分为小字注，主要是间隔较均匀的“一句”或“一句小息”，当为乐句之标示；另有诸如“五度蠲之，初缓后急” “丘公云自齐掫以下有若仙声”等之类，为演奏技巧、风格等说明文字。大字注则仅有四处，“拍之大息”二处，“拍之”二处，均位于字谱正文之后，大约将全谱分为四个部分，为分“拍”之标记，即全曲分为四拍，约相当于相和三调歌之四解。由此可见，文字谱与世人想象中的“曲折”完全不同。明《太古遗音》评价：“其文极繁，动越两行，未成一句。”如此文字杂沓，记读繁难，即使曲调可能配有歌辞，像曲调本源《步出夏门行》“碣石”篇那样，也无法在谱中插入，辞乐合钞似可以排除。但在琴曲早有“徒”奏传统，又处器乐曲独奏、齐奏和相和盛行的时代，或许《幽兰》一曲原本不是弦而歌之的琴歌⑦。即使是琴歌，歌辞在“声曲折”时代一般称为“诗”或“歌诗”，早已单独录入另册，而汉歌之中又有声辞杂写一类，自汉至隋，因文献有限，曲谱之中是否一定声辞合钞仍不可遽断。但不管怎样，就见存曲谱而言，《碣石调幽兰》谱中没有杂入歌辞。

自上古至隋朝，至少有两种通行的记谱方法，一为声曲折，一为文字谱。声曲折可以和歌辞分开记录，歌辞可以单录入另册。文字谱可以记录乐歌，也可记录纯器乐曲。记录乐歌的文字谱与声曲折的关系无更多数据可供探明。此一时期的记谱方式可以归纳为“辞乐合钞”和“辞乐分抄”两种。“辞乐合钞”的歌辞记录方式为“大字是辞，细字是声，声辞合写”模式；“辞乐合钞”的乐谱记录方式不详。

二、唐宋乐谱中的歌辞记录

相对中古以前，唐代是乐谱繁盛的时代，唐人诗文和历代书目中提到的乐谱不计其数，留存下来的乐谱也就更多，乐谱种类也多⑧。隋唐之间，曹柔创立减字谱体系的古琴记谱法。这是脱胎于文字谱的特种乐谱，使用由汉字简化而来的符号，左右手指法确定。唐末更趋简化和规范，最后由左右手的指法符号拼合而定型。但最流行的乐谱称为“燕乐半字谱”，因记谱符号类似汉字之一半而得名。主要留存有琵琶谱、五弦谱、筝谱、笛谱、筚篥谱等。然而，这些乐谱除写于后唐明宗长兴四年(933)的《敦煌曲谱》(琵琶谱)是20世纪初在国内敦煌石窟发现的以外，其余绝大部分都在日本⑨。

据王昆吾和陈应时两位先生考证，唐传乐谱一概不配歌辞，仅适用于古琴、五弦琵琶、四弦琵琶、笛、筝、笙等乐器演奏⑩。唐代器乐谱繁盛同胡地器乐曲的大批输入有关。唐人诗文中频频出现的“翻”字，证明不同文化之间的歌曲翻译盛行，也证明在歌曲与器乐曲之间、一种器乐谱与另一种器乐谱之间的转换盛行。器乐谱或脱胎于歌曲，或用于歌曲伴奏，在当时应是常事，但见存乐谱没有辞乐合钞的情况的确是事实。

赵宋一代乃文治之朝，重文兴教，城市繁荣，文化鼎盛，娱乐业发达，雕版印刷术开始普及。影响所至，乐谱作为文献终于可以传世于今。现存三种乐谱，非常有限却很神奇，上涉宫廷雅乐，中达文人趣尚，下及市井娱乐，竟是三种世态三种样本。歌辞记录具体情形如下：

1.北宋赵彦肃传《风雅十二诗谱》，朱熹《仪礼经传通解》卷十四收录(四库全书本)。

所录乐谱分“小雅” “周南国风”二类，各有小序，并附小字注。下录各诗谱，“小雅”有《鹿鸣》 《四牡》 《皇皇者华》 《鱼丽》 《南有佳鱼》 《南山有台》六首，“周南国风”有《关雎》 《葛蕈》 《卷耳》 《鹊巢》 《采蘩》 《采苹》六首。用十二律吕名称记录曲调中各声音高。用律吕名首字，高八度者加“清”字，不注节拍、节奏。乐谱按格书写，以一辞字配一谱字，共为一格，以谱从辞，一一对应。各首末尾有大字注明章句数和所用宫商，并以小字注宫调俗名。

据卷末小字注可知，朱熹对此唐开元传谱完全持怀疑态度，其疑在乐谱记法，认为古乐有“唱” “和” “叹”，理当记于谱中。所谓“唱”是歌曲的引子；“和”是歌曲的和应声；“叹”是“迭字散声”，可以增强演唱声情表现力，因谱曲而加入的歌辞之外的元素。三者显然是指中古歌辞记录中常见的一些元素，我们称为入乐痕迹的部分。而此传谱“以一声叶一字”，即歌辞一字配乐谱一音，这样的乐谱未免太过简略。朱熹是有道理的，如真是乐人所用乐谱，虽为记唱备忘，亦不会如此简略。但朱熹毕竟留下谱来，世上本有未知的记谱法亦未可知。乐人记谱本为备忘，记个梗概，其余口耳相传，既尊师承，又保饭碗，简则简矣，略又何妨？朱熹以古为尚，我则以今观之：此谱辞乐合钞，但因谱格分明，辞乐永不会混杂。

2.元陶宗仪抄本《白石道人歌曲》六卷(强村丛书本)。

全书备曲调者二十八曲。其中琴曲一首用减字谱，《越九歌》一曲为律吕字谱，词调十七曲所注旁谱为俗字谱。分录四卷之中。

卷一录《越九歌》，曲谱记法为右谱左辞，谱字与律吕字一一对应。各首辞谱后均注曲名调名，如“右《帝舜》楚调” “右《吴禹》吴调夹钟宫”等。末录《古今谱法》，列出十二律并四清音，又列十六个谱字与之对应。

又录《琴曲》，其序先释“侧商调”，后列调弦法，下录《古怨》曲谱。题下右谱左辞，谱字与辞字一一对应。辞云“日暮四山兮烟雾暗，前浦将维舟兮无所追，我前兮不逮，怀后来兮何处，屡回顾。”又题“泛声”，行款与《古怨》同，有谱无辞，谱二十九字。后接配谱辞二段，格式同前，辞云“世事兮何据，手翻覆兮云雨。过金谷兮花谢，委尘土，悲佳人兮薄命，谁为主。岂不犹有春兮，妾自伤兮迟暮，发将素。” “欢有穷兮恨无数，弦欲绝兮声苦。满目江山兮泪沾履，君不见，年年汾水上兮惟秋雁飞去。”简单说，就是两段歌间有纯曲插入，如过曲。这种辞乐合钞的记谱方式，类似情形在后世的《西麓堂琴统》等书中也可以看到，如卷九商调《扊扅歌》。

卷二录俗字曲谱：《鬲溪梅令仙吕调》 《杏花天影》 《醉吟商小品》 《玉梅令高平调》。卷三录《霓裳中序第一》，为俗字谱。卷四录“自制曲”《扬州慢中吕宫》 《长亭怨慢中吕宫》 《淡黄柳正平调近》 《石湖仙越调》 《暗香仙吕宫》 《惜红衣无射宫》 《角招黄钟角》 《征招》 《秋宵吟越调》 《凄凉犯仙吕调犯商调》 《翠楼吟双调》亦俗字谱，右谱左辞，谱字与辞字一一对应。各卷其余均未录曲谱，然标题格式与上同，曲名后小字注出调名。

正如《四库全书总目提要》所言：“其九歌皆注律吕于字旁，琴曲亦注指法于字旁。皆尚可解。惟自制曲一卷，及二卷《鬲溪梅令》 《杏花天影》 《醉吟商小品》 《玉梅令》，三卷之《霓裳中序》第一，皆记拍于字旁。”一书之中录三种记谱之法，但谱字均注于字旁。

3.南宋陈元靓《新编纂图增类群书类要事林广记》(中华书局影椿庄书院刊刻元至顺增补本)。

全书共四十二卷，分前、后、续、别四集。后集卷十二“音乐类”介绍主要乐器、音乐名数和古代乐舞。“音谱类”录“乐星图谱”用俗字谱符号介绍“律生四十八调”并逐栏对照标出律吕和俗调之名。后录“总叙”和“八犯”歌诀。

续集卷四录琴歌减字谱《开指黄莺吟》一曲，大字为谱，小字为辞，除第二谱字下录作“莺再作黄莺”，第三谱字下配“金喜”二字，第十六谱字下配“游蜂”二字，其余歌辞逐字写于谱字之下。辞云：“黄莺黄莺金喜簇双双语桃杏花深处又随烟外游蜂去恣狂歌舞”。

后又有“宫商角徵羽”五调，减字谱字下又用减字、俗字等混合字符作小字注，末尾有大字注“以上系五音调”。无辞。

续集卷七录“遏云要诀”介绍“赚”的演唱方法，后录“遏云致语”宴会所用《鹧鸪天》一首辞。又录歌辞“圆社市语”《中吕宫·圆裹圆》一套，包括九曲《紫苏儿》 《缕缕金》 《好孩儿》 《大夫娘》 《好孩儿》 《赚》 《越恁好》 《鹘打兔》 《尾声》。无谱。又录“驻云主张”《满庭芳》(小字注：集曲名)辞一首，《水调歌头》辞一首。

续集卷七又录鼓板图画谱“全套”《鼓板棒数》一曲。全谱于长方格中画大小点、圈为图，标注字有：“兴头/拍//拍/拍拍//拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍/急拍/花拍、拍、四打、急/兴头、拍/拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍/急、拍花、四打、急/撞三拍、拍拍/打四、收收/王下、添片子、住过片再入/看打几番/王下、入序/五打、收//打四、出/尾声、秦寿煞////”。

续集卷七又录俗字谱《律名黄钟宫(小字注：俗呼正宫) ·愿成双》一套，全套由七曲组成：《愿成双令》 《愿成双慢》 《狮子序》 《本宫破子》 《赚》 《(霍又) 胜子急》 《二句儿》。小字注“王下、巾斗、中”等字样与谱字上下杂写，位于谱字右下脚。墨底大字有“换头、重头、出声”三种字样，当为分段标示。《愿成双慢》曲末有大字注“已上系官拍”，《狮子序》曲末有大字注“三番”，《愿成双令》 《愿成双慢》 《本宫破子》三曲“换头”处和《(霍又)胜子急》“重行”处上有大字注“尾”，《狮子序》“重头”上二谱上有大字注“尾”。

以上三种乐谱，可知宋代继承唐代燕乐半字谱发展出了俗字谱，产生了歌辞旁注谱字或曲谱旁注歌辞且辞乐分栏对照书写的的记谱方式，也出现了分格记谱、辞乐对应的雅乐记谱法。《事林广记》所反映的民间记谱法则仍有谱中杂辞和谱中杂注的传统记谱方式。

宋代另有一种特殊的曲线谱，即正统道藏所载《玉音法事》(明《正统道藏》本)曲线谱。因记谱法非常奇特，很容易让人联想起《汉书· 艺文志》所记录的“声曲折”。虽然二者年代相距甚远，其中关系已无从考知，但对于歌辞记录方式的探究而言，这个乐谱却是不可多得的宝贵材料。具体情形如下：

据明成化刊本载:“宋徽宗政和年间道君皇帝御制长吟《玉音法事》，并短促步虚词及玉虚殿格范、促吟隐字步虚词。”又叙左右街道录徐常知、董南运赴宣和殿蒙恩召对，恳请御制《玉清》 《上清》 《太清乐》 《步虚》 《白鹤》 《散花》词共六十首编入藏室，命道流传录习咏，复命装写成册，散布天下宫观云云。除去神异成分，当为实录，乃宋代传世曲谱。

据成化刊本言：“唯有磬棒，全在口诀。若非面议，难以尽言。” “或恐有疑难处，但请不吝下访，庶可面议声音曲折。”此谱当与徽宗皇帝御制“玉虚殿格范”有关。口诀来源便是董南运当时奉旨“举咏六七字”后，君臣“同声吟和，莫非协应空歌大梵之音”。可见此“声音曲折”除了音乐元素以外，尚有道之高义，乐谱只是备忘助忆的工具。

全书共三卷。卷上录宋徽宗御制《白鹤词》一首曲线谱，卷中录徽宗制《玉清乐》 《上清乐》 《下清乐》 《散花词》 《步虚词》各一首曲线谱。卷下收宋徽宗御制道词，宣和续降道词，宋真宗御制道词等。曲谱中大字为歌辞，歌辞每字下画蜿蜓曲线，曲线中缀小字，曲线尾多标小圆圈，部分歌辞大字旁注小字。歌辞字录如下例：

稽[旁注：○○○按伊]-伊-何下-下下-○

首[旁注：众和兽]-言-言-何下-下下-○

礼[旁注：爱]-衣-宜-义-○

太哀艾爱-○下亚哑-何下-○

上[旁注：饷]-何下-贺我何-何下-○

烧-乌-下亚哑-何下-○

香-言-牙-○

牙亚-下亚-○

归-衣-何下-○

牙亚-何下-○

下亚哑-何下-

虚-于御-污于-何下-○

无[旁注：下]-亚-下牙-○

…………

…………

妙[旁注：○○]-

相-何下-下何-亚-

朗[旁注：明]-

玄[旁注：元]-

觉-亚-○下亚哑-○

诜-

诜-亚-何下-○

巡-言-言-言-○

虚-亚-下何-言-○

游-玄-幽-○

善-下-亚-○

下亚哑-何下-下下-○○○○

除上引部分，所有曲谱中的歌辞字录已用中华民国十三年二月上海涵芬楼影印道藏“洞玄部· 赞颂类· 养”上所录《玉音法事》进行校勘。谱中左边加粗部分为歌辞，右边短线代表原谱曲线，用短线联系的是声辞。括号中为旁注，经统计所有曲谱，旁注总数233，其中：

“按”9：——不详；

“和”49(“众和”46，“正和”1，“和”2)——标示演唱方式；

“声”51(“平声”22，“上声”1，“去声”28)——标示字声高低；

“入”14(“记入”1，“上入”1，“霞入”1，“平声入”1，“下入”10)；

“合”13——标示演唱方式；

“半章”18——标示章句结构。

另曲线中亦有实义辞“和”，当非声辞，疑与旁注中“合”同义。

本文特将《玉音法事》所有曲谱中的字词重加采录并进行统计，发现曲谱中所有文字与一般乐谱一样可以分为三类：歌辞、声辞、标注。所不同的是：歌辞与标注字少，而表声腔之辞特多。假如乐谱不用版刻印刷而是只用手抄，抄错的机率应该不会很低。例如，抄写者不按既定格式抄写，漠视“大字是辞，小字是声(或注)”的抄写规范，极端情况就会出现，如下所示：

稽○○○按伊-伊-何下-下下-○首众和兽-言-言-何下-下下-○礼爱-衣-宜-义-○太哀艾爱-○下亚哑-何下-○上饷-何下-贺我何-何下-○烧-乌-下亚哑-何下-○香-言-牙-○牙亚-下亚-○归-衣-何下-○牙亚-何下-○下亚哑-何下-虚-于御-污于-何下-○无下-亚-下牙-○…………妙○○-相-何下-下何-亚-朗明-玄元-觉-亚-○下亚哑-○诜-诜-亚-何下-○巡-言-言-言-○虚-亚-下何-言-○游-玄-幽-○善-下-亚-○下亚哑-何下-下下-○○○○

如果有意无意丢掉原来标示声韵曲折的曲线，这种辞乐合钞的形式就变成汉魏六朝时候的声辞杂写了。声辞一旦杂写，歌辞淹没于声辞和标注之中，在没有得到口耳相传者指导的人手中，最终结果当然是不可读解。等到所有知情者死去，世上就无人再能辨识。

三、元明清乐谱中的歌辞记录

元朝文献缺漏，所见乐谱仅为雅乐乐谱两种。明清乐谱很多，记谱之法承宋代格局发展，古琴用减字谱，雅乐用律吕谱，其他多用由俗字谱发展而来的工尺谱。乐谱中歌辞记录情况择要介绍如下：

1.元熊朋来《瑟谱》(丛书集成初编本)

卷一录《瑟弦律图》 《旋宫六十调图》 《雅律通俗谱例》 《指法》。卷二“诗旧谱”， 录《鹿鸣》 《四牡》 《皇皇者华》 《鱼丽》 《南有嘉鱼》 《南山有台》 《关雎》 《葛覃》 《卷耳》 《鹊巢》 《采蘩》 《采苹》十二篇，即赵彦肃所传《开元十二诗谱》；卷三、卷四“诗新谱”，录《驺虞》 《淇奥》 《考盘》 《黍离》 《缁衣》 《伐檀》 《蒹葭》 《衡门》 《七月》 《菁菁者莪》 《鹤鸣》 《白驹》 《文王》 《抑》 《崧高》 《烝民》 《駉》十七篇，为熊氏自补；卷五“乐章谱”为孔子庙释奠用乐曲。

歌辞与律吕谱、工尺谱分列对应，不相混杂。前有解题以释义，后有大字注(亦有抄为小字者) ，标明所用宫调、乐奏次数、篇章句数、叶韵情况等。

2.元余载《韶乐九成乐补》(四库全书本)

录有《九德之歌音图》 《九德之歌义图》和《九磬之舞图》。《九德之歌音图》特有一种方格谱，以太簇律由低到高列出十二律，在“音图”最右边一行注律吕字样，每格代表一个半音，自右而左每格代表一个相对的长短时值单位。辞乐合钞，不相混杂。

3.明韩邦奇《苑洛志乐》(四库全书本)

卷十五至卷十七为《瑟谱》。边行以弦数为序，按入奏之序在各弦律位标明律吕谱字，大字为律吕谱，小字为入奏序数和全、半律位。

4.明倪复《钟律通考》(四库全书本)

卷六“风雅十二诗谱图论章第二十七”，序云“此或开元遗声，宋赵子敬所传，见《仪礼经传通解》”。

录小雅《鹿鸣》 《四牡》 《皇皇者华》 《鱼丽》 《南有嘉鱼》 《南山有台》，周南国风《关雎》 《葛覃》 《卷耳》、召南《鹊巢》 《采蘩》 《采苹》凡十二曲。

歌辞与律吕谱、工尺谱逐字合抄，大字是辞，小字是谱，一辞二谱上下对应。前有解题说明章句数与宫调，按语或用小字或用大字。

5.明王骥德《曲律》(四库全书本)

卷四载宋《乐府浑成集》残谱曲目凡十九首，《娋声谱》一首、《小品谱》二首用俗字谱符号注明音调。右谱左辞，谱字与辞字一一对应。

6.《魏氏乐谱》(续修四库全书卷1096子部艺术类，据中国艺术研究院音乐研究所藏日本明和五年(公元1768年) 书林芸香堂刻本影印)

共收五十曲，日人称为“明乐”，歌间注有工尺，歌辞大多为汉魏以来乐府诗和唐宋诗词。记录方式：首栏标曲名、调名、遍数；以下曲谱(工尺)与歌辞分列二栏，曲右辞左；每栏八格，格内填字符。辞乐不相混杂。

7.清乾隆敕撰《诗经乐谱》(四库全书本)

箫、排箫、埙、篪和笛、笙兼用工尺谱和宫商七音谱，钟、磬用吕律谱，琴、瑟用减字谱。歌辞与谱逐字上下合抄，一辞一谱或一辞二谱上下对应。墨字为辞，红字为谱，兼用二谱者，则用小字记谱，一墨一红。每首前有解题，用大字书。

8.清乾隆内府刊本影印本《九宫大成南北词宫谱》(台湾学生书局1987年善本戏曲丛刊本)

歌辞与工尺分列对应，互不相杂。辞用大字，注用小字，可分两大类型：辞谱之外者，前有题下注，后有尾注；辞谱之内者，位于歌辞大字右下脚，有“句、读、叶、韵、押、合、迭、格”等字样，“韵、叶、押”标在韵位之上，“句、读”位于分句停顿之处，“迭”表重句，“格”表声辞语助，“合”表唱奏之合。另有衬辞亦用小字书之，但位于歌辞行列正中而不偏于右下脚。《南词》“集曲”一类小字注又有“某曲牌某几句”之说明。

9.清华文彬辑《借云馆小唱》(续修四库全书卷1096子部艺术类，据中国艺术研究院音乐研究所藏清嘉庆刻本影印)

录《三阳开泰》等十曲，歌辞与曲谱合抄，辞上谱下，不相混淆。

10.林鸿编《泉南指谱重编》(续修四库全书卷1096子部艺术类，据中国艺术研究院音乐研究所藏民国十年上海文瑞楼书庄石印本影印)

按“礼乐射御书数”六部记录。第一册录“南词四十五篇” “南谱十三腔”，内分礼、乐二部。其中“礼部”歌辞独录，每字右上角标板眼；第二册录“乐部”十一套、“射部”十一套、“御部”十一套、“书部”十二套、“数部”十三套。辞谱合抄，辞上谱下。

由于传承手段越来越多地采用印刷媒介，也由于抄写规范越来越严谨，甚至出现了辞乐明确对位的方格式乐谱，手抄时代容易出错的“上谱下辞，通栏顺写”谱式逐渐被“右谱左辞，分栏对位”谱式所取代。辞乐合钞而不再混淆，基本杜绝了声辞杂写的现象。

四、古代琴谱中的歌辞记录

因古琴自古留谱最多，琴谱中的歌辞记录特作一类进行文献检索。琴曲曲谱中是否录有歌辞，涉及三方面的问题：一是琴曲自古有独奏曲和琴歌二种，前者无辞而后者有辞；二是记谱法的发展变化，如现存最早的唐人抄本《碣石调幽兰》为纯文字谱，此种记谱法难与歌辞合钞，隋唐之间曹柔创立减字谱体系的古琴记谱法，方为辞、曲合钞准备了条件；三是琴歌唱奏方式主要有辞、乐前后相续的“相和”方式与辞、乐正位对音的“歌弦”方式二种，前者歌辞不必与曲谱合钞，后者在成熟的减字谱中可以合钞。因此先唐琴曲“曲谱”中是否录有歌辞、录有多少歌辞都是难以推测的。北宋“调子”(即后世“琴歌”)盛极一时，而与“操弄”(即后世“琴曲”)判然二分，南宋以后地位渐低，录有“歌辞”的“曲谱”比例亦小。对《琴曲集成》所收现存历代琴谱(多为明版)进行统计，情况表明：录有歌辞的琴谱(其中有些只录一首或几首)比只录琴曲的琴谱少。

至于载有琴歌的琴谱，其辞乐合钞情况择要介绍如下：

1.《浙音释字琴谱》。谱左辞右，谱辞分栏对应。所录歌辞如《列子残谱》和《关雎》 《渭城曲》等曲中都杂有“的那”等声辞。

2.明嘉靖《新刊发明琴谱》。谱左辞右，谱辞分栏对应。所录歌辞如《关雎》等曲中都杂有“的、那、呵”等声辞。

3.明正德《谢琳太古遗音》。谱左辞右，谱辞分栏对应。所录歌辞中“呵”等声辞和迭辞用得极多，如新增《吟诗酌酒》：“天涯呵海角呵离别呵欢会呵胶漆呵金兰呵陈雷呵神交呵心契呵人生欢会少” “李杜如何如何如何更如何日空过鬓婆娑容颜呵渐消磨消磨消磨渐消磨”。

4.《梧冈琴谱》。谱左辞右，谱辞分栏对应。

5.《凤宣玄品》。谱左辞右，谱辞分栏对应。

6.《琴谱正传》。谱左辞右，谱辞分栏对应。录《鹤鸣九皋》第一段“思天思地”中“蓼花红芦花白，两岸静也迢迢，静也迢迢，噫咦，噫咦，有鹤有鹤立汀洲兮呼其鹤曹，呼曹呼曹复呼曹”之类迭句很多。

7.《西麓堂琴统》。录有两类琴歌，一是从头至尾唱的琴歌：《商意》 《扊扅曲》 《思贤操》 《亚圣操》 《忆颜回》 《谋父匡君》 《伯牙吊子期》；二是琴曲《古交行》 《杏坛》 《江月白》 《南风畅》 《昭君怨》 《楚歌》 《凤求凰》中插入数句琴歌。谱左辞右，谱辞分栏对应。

8.《重修真传琴谱》。琴歌为主。谱左辞右，谱辞分栏对应。

9.《愧庵琴谱》。每首曲谱均配曲意图。

10.《抒怀操》 《松声操》。琴歌集。辞乐分离，前录歌辞(词牌名大字标前，宫调名小字标后)，后录乐谱(宫调名大字标前，词牌名小字标后)。

11.《琴瑟合璧》。歌辞、琴减字谱、瑟谱、工尺谱四者并列。辞右谱左。

通过对《琴曲集成》所收琴谱进行全面检索，可以发现：千百年来古琴的记谱方式只有一种，并自始至终坚守而不觅他途。只通过记录演奏指法为主的手法手势就可保留、传承和重新演绎既有曲调，因而记谱法的进化过程显得非常简单，即从繁复的文字描述到采用减字符号记录。古琴记谱法不要求学习者直接从音高、旋律、节奏入手而简单依照演奏指法亦步亦趋进行操练，就音乐素养而言，“下愚”者亦可入门，弹出音高，奏出旋律；“上智”者则可心领曲意，神会雅趣。这就规避了其他乐种非专业人士不能传承的巨大风险。也许正因为如此，古琴曲谱才会传世最多。由于传世琴谱多为明代雕版印本，录有琴歌的曲谱仍然采用辞乐合钞形式：谱左辞右，谱辞分栏对应，不相混淆。歌辞中夹杂的所谓“声辞”不再包括与曲调有关的“谱字”，而只有一般语言表达意义上的“衬词”，即与歌辞中的实义辞相对的部分。

五、小 结

本文针对古代乐谱中的歌辞记录情况作了较全面的文献清理，大致结果如下：

(一)汉人将“曲折”与歌唱旋律诸因素相联系，进一步指称与歌辞相对应的曲调旋律部分。《汉书· 艺文志》所录“声曲折”是记录在案的曲调旋律的书面形式，也就是最早的歌曲曲谱，被编成单行本，歌辞则另编成册。汉代另有辞曲合钞的音乐记录形式，沈约所谓“乐人以音声相传”的“古乐录”，传的即是乐谱。“大字是辞，细字是声，声辞合写”证明自汉至南朝宋用文字记录歌辞和声韵曲折是一贯的传统。可以说文字谱是汉世以来最主要的记谱方式，辞乐合钞为普遍的记谱和录辞方式。因此，自上古至隋朝，至少有两种通行的记谱方法，一为声曲折，一为文字谱。文字谱可以记录乐歌，也可记录纯器乐曲。记谱方式可以归纳为“辞乐合钞”和“辞乐分抄”两种。

(二)唐代是乐谱繁盛的时代，乐谱种类很多。脱胎于文字谱的古琴减字谱开始流行，但最流行的乐谱是“燕乐半字谱”，可适应琵琶、五弦、筝、笛、筚篥等乐曲的记谱需要。由于见存唐传乐谱几乎全是手抄，除《敦煌曲谱》等特殊情况外，国内极少有谱传世。由于所见谱面均不配歌辞，唐代乐谱中辞乐合钞情况无以得知。宋代雕版印刷术开始普及，乐谱作为文献终于可以传世至今。此时燕乐半字谱发展出了俗字谱，产生了歌辞旁注谱字或曲谱旁注歌辞且辞乐分栏对照书写的的记谱方式，也出现了分格记谱、辞乐对应的雅乐记谱法。但民间记谱仍有谱中杂辞和谱中杂注的传统记谱方式存在。呈曲线形状的《玉音法事》道仪吟唱谱，外形非常接近人们想象中的汉代“声曲折”。曲谱中所录文字与一般乐谱无异，为歌辞、声辞、标注三类，所不同的是歌辞与标注字少，而表声腔之辞特多。如不用版刻印刷而只用手抄，错讹致声辞杂写的机率当会很高。

(三)明清乐谱由于传承手段越来越多地采用印刷媒介，也由于抄写规范越来越严谨，甚至出现辞乐明确对位的方格式乐谱，手抄时代容易出错的“上谱下辞，通栏顺写”谱式逐渐被“右谱左辞，分栏对位”谱式所取代，辞乐合钞而不再混淆，基本杜绝了声辞杂写的现象。

(四)千百年来古琴的记谱方式始终坚守不变，只通过记录演奏指法为主的手法手势保留、传承和重新演绎既有曲调，从文字描述到减字谱一脉相从。显然，古琴曲谱传世最多当与古琴记谱法有必然的关系。由于传世琴谱多为明代雕版印本，录有琴歌的曲谱多采用辞乐合钞形式：谱左辞右，谱辞分栏对应，不相混淆。事实上这与其他种类的乐谱并没有本质上的不同。