莫里斯·奥阿纳音乐作品中的原型意象的“原逻辑”与“神秘性”

★文/刘 奇

莫里斯·奥阿纳音乐作品中的原型意象的“原逻辑”与“神秘性”

★文/刘 奇

所有的音乐作品都可以以一种音响的方式存在着。然而，当满足了纯音乐的需要时，一些作曲家会“编织”情节与情境来暗示某些音响之外的非音乐“材料”，进而来加强其自身的意象性。在西班牙裔法国作曲家莫里斯·奥阿纳（Maurice Ohana 1913－1992）的音乐作品中，寓言情节在他的作品中扮演着一种“实质性”的角色，与其作品呈现出的音响浑然天成地融合在一起——奥阿纳把从所传承的伊比利亚文化中的寓言情节作为他创作的原型意象，赋予作品神秘的风格，赋予作品鲜活的“生命”。这些神秘、深奥的原型意象一方面成为作品非音乐材料的主题，同时也成为奥阿纳创作灵感迸发的源泉。可以说，这些非音乐的“材料”对奥阿纳的创作个性的形成产生了极为重要的影响。

意象 原型意象 原逻辑 神秘性

1.原型意象的探源

经常在奥阿纳音乐的著作、访谈以及音乐作品反复出现的寓言情节，好似构成了奥阿纳创作所基于的周密设计的“网络”。正如认识梅西安的音乐如果忽略基督教的象征意义的重要性——非音乐的思考也就无法理解作曲家创作灵感的出发点；而对奥阿纳作品的探讨如果没有关注他作品中的原型意象——寓言情节也将会排除掉作曲家所具有的创造性，自然，这些对深入理解奥阿纳的音乐语言必不可少。而我们试途通过对奥阿纳的这些原型意象的探源——奥阿纳的音乐创造了一种原始的原型神秘的世界，来认识在他所向往和追求的世界里，梦想和想象是如何瞬间被具化的。

1.1“意象”的界定

我们在探讨奥阿纳作品所表现的原型意象之前，首先应对这一词汇加以界定，以便有助于其后文章探讨相关问题时对这一词汇不造成歧义。从字面的意思来说，“意”，即意念；“象”，即物象。“意象”是指认知主体在接触客观事物后，根据感觉来源传递的表象信息，在思维空间中形成的有关认知客体的加工形象，在头脑里留下的物理记忆痕迹和整体的结构关系。形成意象的过程也是抽象的过程。举个例子：如当我们想起一把椅子的意象时，我们并不试图坐在那把椅子上，也就是说，“意象”不与触觉发生联系。在某种意义上说，意象是想象性的，是“非实在的”，但它绝不意味着“不存在这样的事物”。当说意象是“非实在的”时，就在于它并不拥有当感觉时它会拥有的伴随物。

1.2音乐作品中的原型意象

“原型”这一词汇最早由著名心理学家卡尔·荣格①卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gastav Jung 1875-1961）瑞士著名的心理学家和分析心理学的创始人。早年曾和弗洛伊德合作。后来，由于观点不同，两人分道扬镳。荣格的著作极丰，全集共19卷，其中第6卷至第9卷是他的理论体系的主干，包括心理类型、心理结构与动力、原型与集体无意识等方面的研究。主要著作《精神分析理论》、《无意识心理》、《分析心理学文集》、《心理类型》等。提出。它指的是在神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现的意象，它源自民族记忆和经验的集体潜意识。这种（原型）意象可能性是描述性的细节、或是剧情模式、或是角色典型。原型意象的映射在20世纪中叶的很多作曲家的作品中可找到。如作曲家贝里奥（Luciano Berio 1925－2003）通过研究克劳德·列维-斯特劳斯①克劳德·列维—斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss 1908-2009）著名的法国人类学家。他所建构的结构主义与神话学不但深深影响人类学，而且对社会学、哲学、语言学等学科产生了深远的作用。代表作品：《亲属关系的基本结构》（Les Structures élémentaires de la parenté 1949）、《种族与历史》（Race et histoire 1952）、《忧郁的热带》（Tristes tropiques 1955）、《结构人类学》（Anthropologie structurale 1958）、《今日的图腾主义》（Le Totémisme aujourd'hui 1962）、《野性的思维》（La Pensée sauvage 1962）、《结构人类学之二》（Anthropologie structurale deux 1973)、《面具之道》（La Voie des masques 1972）、《人类学讲演集》（Paroles donnés 1984）、《遥远的目光》（Le Regard éloigné 1983）、《嫉妒的制陶女》（La Potière jalouse 1985）、《猞猁的故事》（Histoire de lynx 1991)、《看·听·读》（Regarder, écouter, lire 1993)等。的人类学研究著作《生食与熟食》②《生食与熟食》（Le cru et le cuit 1964）是列维的代表作品，是四卷《神话学》（Mythologiques）的第一卷。《神话学》一书采用来自南美洲南端的一篇神话，追踪这个神话的变异形态，从一个群体到另一个群体，穿过中美洲，最终到达北极圈，追踪这个神话从美洲大陆的一端到另一端的扩散过程。《神话学》其它卷包括：第二卷《从蜂蜜到烟灰》（Du miel aux cendres 1966）、第三卷《餐桌礼仪的起源》 （L'Origine des manières de table 1968）、第四卷《裸人》（L'Homme nu 1971)。（Le cru et le cuit）作为他的八个人声与乐队作品《交响乐》（Sinfonia 1968-1969）的原型；而象征性地和异教徒的神话暗示也可以在梅西安（Olivier Messiaen 1908－1992）的女高音与钢琴作品《阿拉威》（Harawi）以及无伴奏声乐作品《五首叠歌》（Cinq Rechants）中找到（基督教的象征意义作为其作品的核心所在）；瓦雷兹（Edgard Victor Achille Charles Varèse 1883－1965）和若利韦（André Jolivet 1905－1974）也对异教徒的神话、深奥的神秘主义以及巫术有着浓厚的兴趣，若利韦更是提倡音乐要回归其最古老的意会。奥阿纳与若利韦的音乐追求一种神秘感的途径大体相同，都试图重现原始部落仪式中神秘咒语的气氛（两个作曲家彼此熟悉和了解，奥阿纳非常欣赏若利韦的许多早期作品）。可以看到，这些作曲家所构建作品的象征暗示的基石是求助于人类想象远古的意象，无论是异教徒、基督教以前或是基督教时期，所涉及到的这些意象可以被视为人类有意识地（某些作曲家潜意识的，甚至是无意识的）试图复原音乐原本没有任何现实的意义却独有的一种神圣和灵性的光环。

2.奥阿纳音乐作品的原型意象的映射

2 0世纪6 0年代，奥阿纳深受卡彭铁尔（A l e j o Carpentier 1904-1980）魔幻现实文学的影响，作品对寓言情节的关注成为其成熟时期最突出的特征——采用文学与神话（西班牙或非西班牙）的标题，有意识地在他的音乐作品中呼唤象征的意象，甚至在奥阿纳作品的总谱中，可以看到某些具有神秘色彩的隐喻和宗教的象征的图形，着重体现了作曲家受到的多样性的民族或宗教传统对其创作的影响。

2.1基于文学素材

基于文学素材的创作构想成为奥阿纳非音乐素材中最主要的来源。在奥阿纳的作品背景中，集中了诸如塞万提斯、洛尔卡、洛佩·德·维、莎士比亚、蒂尔索·德·默利纳、阿尔贝·加缪等人的文学作品。主要选择这些公认的西班牙文学大师，不仅揭示了奥阿纳的审美倾向，而且显示出奥阿纳意图扎根于自己所承继的文化。但奥阿纳作品对莎士比亚的戏剧作品的映射也许有些令人“意外”，主要体现在他的歌剧作品《火刑》（Autodafé）中有短暂的再现（包括部分《十四行诗》的背景）、室内乐《溪流》（Stream）以及歌剧《天青石》③“天青石”一种在美索不达米亚（今伊拉克境内）备受推崇的绿色石头，因其具有的宇宙学意义而成为神圣，它代表星空和月神欣（以新月为符号）。（La Célestine）的背景内容涉及到了《李尔王》。

2.2基于神话素材

尽管20世纪的音乐就整体而言，多元化题材的选择代表着总体的发展方向，但记录着古希腊人的种种随想的古希腊神话题材仍受到了这一时期作曲家偏爱（古希腊神话对西方音乐影响之深远不必多言）。奥阿纳也不例外，他的作品如室内乐作品《梅德》（Médée）的主题涉及了关于塞内卡④塞内卡·卢修斯·阿奈乌斯（Seneca Lucius Annaeus 4-65）古罗马著名的悲剧作家、斯多亚学派哲学家。的传说；女声合唱《伊莲》（Héléne）则根据欧里庇底斯的神话改编；室内歌剧《菲尔德的字母表》（Syllabaire pourPhèdre）基于欧里庇底斯的古典神话主题；芭蕾舞音乐《塔尼特的演出》（Les représentations de Tanit）是神话与伊比利亚的历史主题的结合；另一部芭蕾舞音乐《普罗米修斯》（Prométhée）则采用了希腊神话较为熟悉的人物（火神）故事（因维护人类利益，且瞒着众神之主宙斯把火种带给人类，由此触怒宙斯受到了其残酷的惩罚）；《四首即兴曲》（Quatre improvisations）尽管不是标题性的戏剧作品，但通过神秘的咒语音乐材料与长笛自身的音色相结合，唤起对牧神潘的回忆，这与德彪西的作品《牧神午后》在音色的构想方面很相似；室内乐《帆布之歌》（Chanson de toile）是借助日耳曼人的神话故事的唯一一部作品，选择日耳曼神话对奥阿纳来说是不寻常的，甚至是不典型的；而特里斯坦与伊索尔德这两个日耳曼人物只出现在歌剧《天青石》中，仅以传说和历史的爱情剧的一对情侣——无声人物的身份出现，只是剧中的两个爱情人物同样是以悲剧收场；《第一弦乐四重奏〈五首片断〉》（Cinq séquences）从标题来看，第三乐章“鼓膜”（Tympanum）间接暗示了古希腊神话中伴随着对自然女神西布莉（Cybele）古老而狂欢的崇拜仪式所使用的一种鼓的类型（自然王国的缔造者——女神西布莉暗恋控制着自己的儿子，因儿子与漂亮仙女共享男女之欢把儿子打晕，儿子为表对其母亲的忠诚，把自己阉割，后流血过多而亡）；十弦吉他作品《假如有一天……》（Si le jour para·t…）创作素材不仅来源于文学和绘画，而且还融入了神话典故，作品的第三乐章“玛雅—玛斯雅”（Maya-Marsya），标题有两个神话人物的典故，一个是女王玛雅——她神奇般的制造出能够演奏带来春天的乐器，另一个是古希腊神话中不幸的半人半兽玛斯雅——他挑战至高无上的音乐之神阿波罗，最后以失败告终。这首作品的第五乐章“贝勒尼斯的长发”（La chevelure de Berenice）暗示了托勒密三室的妻子贝勒尼斯——为其丈夫托勒密三世出征叙利亚祈福，剪下自己的头发献给神庙，后在神坛上丢失，希腊天文学家萨摩斯的科农安慰贝勒尼斯说：殿下的头发被神摄到了天上，并向她指示天上位于今天后发座星座的位置这一典故。

2.3基于绘画素材

西班牙画家弗朗西斯科·何塞·德·戈雅（-伊·卢西恩特斯）①弗郎西斯科·何塞·德·戈雅（-伊·卢西恩特斯）（Francisco José de Goya y Lucientes 1746-1828）西班牙浪漫主义画派画家。画风奇异多变，并且一生总在改变，从早期巴洛克式画风到后期类似表现主义的作品。虽然戈雅没有建立自己的画派，但对后世的现实主义画派、浪漫主义画派和印象派都有极大的影响，是一位承前启后的过渡性人物。意大利美术史学家文杜里曾这样评价戈雅：“他是一个在理想方面和技法方面全部打破十八世纪传统画法，是新画法的创造者……正如古代希腊罗马的诗歌是从荷马开始一样，近代绘画是从戈雅开始的”。 值得一提的是，戈雅不仅是一位优秀的宫廷画家，他还具有强烈的革命精神，用画笔对当时的政治和社会现实进行了深刻的揭露。他在西班牙独立战争之前的几年里创作的作品，几乎成为了这场巨大灾难的预示，而战争爆发之后，这些作品就成为了独特超群的现实记载，因此在他的一系列版画作品以及其他形式的绘画作品中都可以体现出来。戈雅的代表作品有：《着衣的马哈》《裸体的马哈》《1808年5月3日》《阳伞》《巨人》《被分割的表演场所》《唐娜伊莎贝拉》等作品。（Francisco José de Goya y Lucientes）的绘画给了奥阿纳创作持久而深刻的影响。奥阿纳的钢琴作品《三首随想曲》的第一乐章“埋葬与沉默”的标题就是从戈雅的版画《战争的灾难》中的第十八幅②戈雅共创作了4组版画系列共218幅作品，分别题为《奇想集》《战争的灾难》《斗牛狂》和《胡言乱语集》。其中以《战争的灾难》系列最为著名。这套组画共82幅，以反对拿破仑入侵和费迪南七世复辟为背景，生动地描述了人民奋起反抗，并揭露了贵族的虚伪和卑劣。借用的。1944年创作的这首作品开启了奥阿纳阴沉情绪的心结，戈雅版画所反映的战争悲惨气氛与奥阿纳亲历战争的感受似乎达到了共鸣③人们所熟悉的德彪西的双钢琴作品《白与黑》（En blanc et noir 原标题是《白与黑随想曲》）也是受戈雅版画《战争的灾难》的启发而创作。作品的标题不仅暗示出钢琴键盘，而且暗示了版画白与黑朴实无华的制画风格。德彪西曾表示：这首作品的第二乐章阴沉的情绪几乎同戈雅版画表现出了同样的悲惨。。奥阿纳的其它作品如吉他与管弦乐队协奏曲《风俗三景》、大键琴与管弦乐队协奏曲《萨拉班德》《假如有一天……》也具有戈雅的风格。两部作品阴沉的气氛和朴实无华的旋律与戈雅版画黑暗、灰色的色调相呼应；无伴奏合唱《危机》（Cris）的第四乐章“回忆44”（Mémorial 44）描述了德国集中营的恐怖，采用人声的滑奏来暗示警报声、口哨、叹息和痛苦的呼喊；歌剧《火刑》更是将戈雅风格表现得淋漓尽致。作品呈现了一个连续的历史场景，描绘了多个不同场景的残暴独裁。如第七场“黑暗的忠告”，完全呈现出戈雅版画《狂想曲》（Los Caprichos）中宗教审判的情景—— 无所不在，如同恶魔般的顽固宗教分子露出牙齿正嘲笑审判。奥阿纳的作品重新唤起了戈雅画作怪诞幻想的精神—— 一种原始无意识的被恶魔憩居着的世界，有时恶魔和噩梦的意象甚至是一种愤世嫉俗的黑色幽默。

3.奥阿纳音乐作品中的原型意象的“原逻辑”与“神秘性”

我们在观察这些作品的原型意象时不禁会产生这样的疑问：所映射出的为什么都指向了原始的人类活动、神话故事、宗教（巫术）仪式？在当今崇尚客观的逻辑思维的社会里，为什么像奥阿纳这样的作曲家或是文学家会对这些表示出如此浓厚的兴趣？而这些意象对音乐究竟赋予了什么？

对原始人来说，纯物理的现象是没有的。流着的水、吹着的风、下着的雨，任何自然现象、声音、颜色，从来就不像被我们感知的那样被他们感知着，他们认为它们具有一种神秘的能力。原始人把一切使他们的情感或者他们的想象震惊的事物与神秘的力量、巫术的特性、某种类似灵魂或者生命的本原的东西联系起来，原始人对客体和存在物的神秘属性的知觉是一种复合性、不分化的整体知觉。因此，如果对原始人的意识对于这种或那种自然现象应该给予什么解释这样问题有兴趣，想必这种问题的提法本身就是不正确的。因为原始人是不受因果性原则的促使对他们所感知的现象加以解释，他们的思维从来不是脱离解释来看现象的，单纯的自然现象是没有的，他们根本不需要去寻找解释。而我们的世界是习惯于“解释”——生活着、思考着、感觉着、运动着和行动着……而原始人并不是这样，他们相信世界上的一切都决定于神秘的力量，即使是寻找，也在看不见力量的世界中去寻找，在我们叫做客体之外的地方去寻找。简而言之，看得见的世界和看不见的世界是统一的，在任何时刻，看得见的世界的事件都取决于看不见的力量。因此，又何必劳神去推理呢？我们称之为的这种“原逻辑”思维缺乏理性的求知欲，并非源于智力的麻痹，也非源于智力的衰弱，而是原始人对任何事物都不会感到惊奇，但他们仍然很容易受情感的支配，所以随之而来的是他们对一切使他震惊的事物出现极端敏感。这样一个“原逻辑”思维及其体现出的“神秘性”在逻辑思维的参照下，后者对客体里面的具体的、情感的和有生命力的东西进行了强有力地剥夺。想必，作曲家们再次回到原逻辑的思维之中，也是对客体之中包含的一切一切的重拾，还原客体完整的本体。

当这些原型意象延伸到音乐中，对于奥阿纳而言，是奥阿纳所继承下来的文化而得出的原型意象，这些原型围绕的是西班牙以及非洲，加之这些地区融合的其它历史文化。其价值在于重新唤起了现代人早已被遗忘或是推到无意识记忆一边的文化。奥阿纳作品中体现出的对“原型”的理解是人类共同的、神话主题的、幻想和象征性的“古老记忆”。“原型”来源于心灵岁月，没有已知的源头，它们可以重现世界任何时候或世界任何部分景象。奥阿纳对原始社会的“古老记忆”也许是一种文化的记忆，而这种文化的记忆是通过一种共同的文化背景与人类迁徙而发生联系。因此，奥阿纳的作品可被理解为对远古以及一种文化记忆的追踪。作曲家正是通过这些原型意象的呈现为其作品带来了一种“神秘的光晕”—— 尽管身处崇尚技术、理性的年代，但至少他的音乐没有失去他所追求的精神力量。

结 语

无论是斯克里雅宾的神秘主义，还是梅西安的神性象征，抑或是奥阿纳的原逻辑思维的呼唤，亦是心灵寻求“慰藉”的一剂良药，无论作曲家的直觉或是冥想重建了一个怎样的“乌托邦性质”的世界，事实上，身处20世纪中叶的作曲家们——与崇尚逻辑推理思维的序列主义音乐相背的原逻辑思维寻求的一种具有本能和特殊魔力的原型意象的音乐，的确使他们的创作具有了新颖性和独特性。

奥阿纳的音乐创造了一种原始的原型神秘的世界，来认识在他所向往和追求的世界里，梦想和想象瞬间被具化。尽管这样的世界永远无法被历史证明客观存在性，但却“记录”了人类为追求美好生活的无限理想和希望，同时又“储存”了人类为了争取未来而洒落的泪水和朗朗笑声。

[1]Rae, Caroline The Music of Maurice Ohana Ashgate Press, United Kingdom 2000

[2]【法】列维-布留尔,丁由 译. 《原始思维》[M].北京：商务印书馆，2007

（责任编辑 霍闽）

（本文为辽宁省2014年高校教育厅人文社会科学研究项目，项目编号：W2014249）

刘奇（1981－）女，沈阳音乐学院教师。