商业电影的全球化景观展示与地方认同

赵建飞

(浙江传媒学院 戏剧影视文学系， 杭州 310018)

在当下的商业电影中，我们可以看到两种景观表现的趋势，一种是完全虚拟的外太空、外星球空间探索；另一种，则是浓缩、跳跃、抽象的全球化景观体验。浏览2013年国内的票房排行榜，这样的趋势一目了然：《阿凡达》、《地心引力》、《超人：钢铁之躯》等属于前一种，而《谍中谍》、《007》、《速度与激情》等系列电影属第二类。国产商业电影在探索太空世界上力有未逮，却也在尝试将更多的景观纳入一部影片，如《十二生肖》、《天机·富春山居图》、冯小刚的《私人订制》、《非诚勿扰》(1、2)等等。与电影的这种流行风格相关联，地方政府纷纷投资电影成为电影产业的新趋势。“投拍本土电影成为地方政府的新时尚”，其目的在于“营销城市，推广旅游”。*刘纯友：《地方政府干吗扎堆投拍电影？》，人民网，http://leaders.people.com.cn/n/2012/0815/c240181-18750526.html，该文提到的许多电影是观众闻所未闻的。许多城市或一掷数百万参与投资著名导演的制作，或者索性投拍本土电影(称“城市定制电影”)。

制片方希望景观展示给观众创造愉悦、新奇的视觉快感，地方政府寄望观众通过电影而对某个地方产生认知和向往，其中驱动这个产业循环的是观众的快感和认同。各种舆论聚焦于少数影片的票房成功，很大程度上掩盖了大量失败之作。实际上除了少数电影的商业成功之外，将若干城市、景点在影片里并列展示或者量体裁衣的“城市定制电影”并没有获得广泛的认同。*吴剑飞、蔡志明：《地方政府热衷拍“本土电影” 学者吁避免政绩化》，http://news.xinhuanet.com/local/2012-08/07/c_123541364.htm。本文将首先分析这种景观展示的风格特征，然后立足观众视点，探讨这种景观展示与观众视觉快感的关系，最后分析电影令观众产生地方认同的重要条件：地方感。

一、过剩的景观

在电影学的研究中，景观经常被等同于“奇观”。“中西方电影学讨论中的‘景观’(spectacle)概念，源自法国情境主义电影理论家兼导演居伊·恩斯特·德波(Guy Ernest Debord)的《景观社会》(Society of the Spectacle)。” “当‘景观’概念被引介到电影学中来时，指的是电影实践中追求影像的视觉造型效果及其观赏价值的镜语范式。”[注]章旭清：《电影学“景观”概念的论证与实践价值》，载《阅江学刊》，2009年第4期。但彼景观(spectacle)非本文所指的“景观”(landscape)。本文所指的“景观”，大体是指电影的叙事空间，也就是人物所处的自然环境、人文环境。在当下的某些商业电影中，这种在传统电影中作为陪衬的空间被过分凸显，与叙事的逻辑性联系过分松散，因而产生一种“景观展示”风格和“过剩”的效果。在这个意义上，景观(landscape)便具有了奇观(Spectacle)的含义。“奇观作为一种新的电影形态已经占据了几乎所有的电影样式或类型，成为当代电影的‘主因’。”[注]周宪：《奇观电影与视觉文化》，载《文艺研究》，2005年第3期。这种在影片中过度展示景观的现象，可以说是奇观电影的症状之一。

一般情况下，景观在电影中具有不同层面的表征性和表现作用。“景观首先建立一种时间、空间和情绪感；他们用来中断叙事，赋予叙事以多样化的节奏；他们强化电影的照相性；他们能产生一种断裂感和反讽意味的并置；他们能影响和操控我们的空间意识；它们为发掘电影的意义开启一种新的有趣的认识论途径；它们将人物内在的戏剧性给具象化；它们成为人物复杂的心理状态的视觉类比。”[注]Wimal Dissanayake，“Landscapes of Meaning in Cinema: Two Indian Examples,” Cinema and Landscape, Graeme Harper &Jonathan Rayner ed., Bristol: Intellect Ltd., 2010, p. 191.在当下电影的流行风格中，景观虽然还具有上述的部分功能，但同时呈现出一些新的特点，本文将其概括为浓缩性、跳跃性、抽象性的全球景观。

1.所谓浓缩性，是指不少影片中对多国景观的浓缩呈现。商业电影中最为成功的好莱坞动作片，越来越倾向于将一个故事的背景空间分配到全球的若干个城市，试图在两个小时里带给观众眼花缭乱的景观体验。列举一下近年来比较成功的动作片的故事地点，看起来像一份全球旅行目的地指南。[注]如果在“谷歌”中输入“跟着电影去旅行”，可以发现约有234万条记录。处于前列的，有新浪等门户网站编辑的旅行专题，有专门的旅行指南式书籍，还有电视台拍摄的专题节目，当然还有各式旅游网站的商业推广专题。《速度与激情》是以疯狂三座飙车作为最大卖点的动作系列片，在2013年上映的第六部中，将飙车地点分别放在了伦敦和西班牙，前五部的故事地点分别是里约热内卢(5)、纽约(4)、东京(3)、迈阿密(2)、洛杉矶(1)；《谍中谍》系列总共四部，第一部取景在美国，第二部是澳大利亚和西班牙，第三部是梵蒂冈和上海。在第四部中，我们跟随伊森·亨特追踪原子弹的步伐，从莫斯科来到迪拜，最后在孟买才完成他不可能的任务；2013年上映的《007：大破天幕杀机》将这种景观浓缩发展到了极致，观众随着“007”目不暇接地感受土耳其的风貌、伦敦的城市景观、上海的国际大都会影像、澳门赌场的后殖民地风格和苏格兰高地的风景。

当然，这并非动作系列片的专利，只是对这种不断变换的全球景观体验，系列片的诉求显得更为迫切。实际上，与全球影业的霸主地位相呼应，好莱坞商业电影越来越倾向于把世界浓缩为一个英雄人物可以自由穿梭的共同体。譬如2013年新出的科幻灾难动作片《环太平洋》，把机器人打怪兽的故事放在环太平洋沿岸的三个城市：东京、洛杉矶、香港。

2.跳跃性，是指这种叙事空间的转换往往缺乏足够的铺垫和必要的逻辑。主人公行动地点的转换，只需要一通电话、一个指示信号、一句台词，没有铺垫也不在乎逻辑性。景观选择的原则是不断追逐视觉新鲜感以及全球市场的需求。[注]2013年《钢铁侠3》的中国特供版，属于这种策略。

电影的特点在于时空的拼贴和组合。在电影诞生之初，梅里爱就表现了人类到月球和太空的自由旅行；大片诞生伊始就与壮阔的空间表现密不可分，格里菲斯为了在《党同伐异》建造宏大的布景，导致倾家荡产；叙事中进行多重时空的跳跃也不鲜见，如《巴别塔》、《慕尼黑》(2006)。与当前的许多商业片不同的是，以往的空间和景观大都是有机地编织在叙事中，至少在该部影片的叙事逻辑中，它们具有不可替代性。如今动作大片里的景观选择如同厨师配菜，上一道是荤的，下一道就来素的。除了不断探索新的景观，这些影片还会利用地标性的建筑物给观众制造陌生化的震撼。譬如《谍中谍》就着意在观众熟悉的知名建筑中寻找新视角，如迪拜的哈里法塔和陆家嘴金融中心的高楼。

3.所谓抽象性，就是脱离现实，是指主人公在这些叙事空间的全球旅行，几乎不跟那个地方的社会、历史、现实发生关系。街道、汽车、建筑，只是动作展开的道具和障碍——这个意义上，他们回归了舞台空间的那种抽象性。当地的人物很少或者几乎不参与叙事。以《007：大破天幕杀机》为例，片头土耳其的段落中，“007”驾车冲过土耳其的街道，街上的摊贩遭了殃，两名警察做了炮灰。在上海，“007”的行动在两座摩天大楼展开，除了字幕提示、机场的旅客外貌和汉字表征了地域性以外，剧情跟当地人几乎没有关联。凭空搭建的澳门赌场当然更加抽象，完全是西方人构想的后殖民地风格建筑。这种叙事空间既具有地域性，又抽象了地域特征，使所有地域特征表面化、符号化。

除了好莱坞电影，全球景观展示也是国产商业电影的重要卖点，不少影片还因此获得了巨大的商业成功。如2013年银幕赢家中，《人再囧途之泰囧》和《北京遇上西雅图》，都将异域景观体验直接列入了电影名字[注]如果仔细探究《北京遇上西雅图》命名的策略，除了能与经典电视剧《北京人在纽约》、好莱坞浪漫爱情片《西雅图未眠夜》以及《当哈利遇到莎莉》形成互文，引发观众的想象以外，对影片空间的全球想象也是重要卖点，但实际上与剧情的关联性不大，它可以发生在西雅图，也可以发生在温哥华、多伦多。实际上，影片的实际取景是在加拿大。；冯小刚近年的许多电影大多是这种景观展示，如《非诚勿扰》(1、2)、《私人订制》；夺宝动作片《十二生肖》、《天机·富春山居图》的全球景观，基本上是好莱坞动作片的简装版：2013年以恶评出名而获取两亿多票房的《天机·富春山居图》，夺宝故事地点次第发生在台北、杭州、东京和迪拜，而《十二生肖》则在中国台湾、大陆和法国取景。

在当下奇观化的视觉文化大背景下，电影的这种景观展示潮流很容易被理解。整个大众文化都在进行一种视觉转向，视觉文化也呈现出“图像中心、平面化和追求快感的趋势”。[注]周宪：《奇观电影与视觉文化》，载《文艺研究》，2005年第3期。对景观展示的迷恋从社会学、哲学层面来看，回应了20世纪后半部分哲学和社会学研究的空间转向[注]李道新:《电影叙事的空间革命和中国电影的地域悖论》，载《当代文坛》，2011年第2期。，也是电影在全球化语境里的必然选择。借助3D、IMAX等放映技术的革命，奇观电影在最近几年都保持了强劲的发展势头。然而，具体而微，商业电影中这种浓缩的、跳跃的、抽象的全球化景观展示能否持续地吸引观众，地方政府对此类电影的投资能否获得观众认同，都是有待探讨的。

二、景观展示、视觉快感与叙事

电影中的景观展示源远流长。把遥远的景观带到眼前，或者用摄像机的新奇视角展示景观，是电影最初的魅力之一。电影诞生之初便出现了一种叫“幽灵之旅”的短片，是将摄像机架在火车前，随着火车的行进拍摄前途风光，这种镜头运动方式至今还是景观建置的主流手法；卢米埃尔兄弟的公司也曾派摄影师到全球各地拍摄异域风情；旅行电影在早期就是一种重要的影片类型，城市纪录片也在电影美学发展过程中起到过举足轻重的作用。在剧情片中借助景观的魅力吸引观众，也是电影的常见策略。譬如魏玛共和国时期有一种高山电影，既展现了高山奇峻的风貌，又表现人类挑战自然的勇气和毅力。如今偶有出现的公路片，它的主要特点就是让观众追随主人公旅程，领略沿途的景观。

对自然和人文景观的影像展示后来主要由电视、网络等其他媒介承担。各种风光片、纪录片层出不穷，《国家地理》这样的电视频道已经成为人们欣赏景观、获得间接地理经验的主要途径。“如果人们尚未认识到我们社会中的视觉再现、叙事和图像系统、社会化和言谈形式、主体定位和一致政治的任务已经从电影转移到电视和广告的话，那么，论及‘本文中的观众’或影片—本文的内聚力及其与别种本文之联系的课题，就都会变成学院式的。”[注][英]托马斯·艾尔萨艾瑟：《电影史和视觉快感》，载《当代电影》，1988年第3期。

所以，对电影快感的探讨以及电影中景观展示的特殊性，还是得回归电影的历史本性。劳拉·穆尔维在她的经典论文《视觉快感与叙事电影》中，批判性地分析了电影的吸引力。她认为在电影提供的许多可能的快感中，窥淫癖就是其中之一。“主流电影的主体，以及它在其中自觉演化而成的惯例，都描绘着一个封闭的世界，它魔术般地展现出来，却又对观众的存在漠不关心，它为观众创造出一种隔绝之感，并激起他们窥淫的幻想。而且，观众席的黑暗(这也将观众彼此分隔开来)，与银幕上移动的光影图案的耀眼明亮之间形成了极端对比，这也有助于增强观众独自窥淫的错觉。”[注][英]劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》,张红军编：《电影与新方法》,北京：中国广播电视出版社，1992年。

尽管近年以来科技的不断更新再度拉开了电视与电影的技术差距，但电影与电视的本质差距并不在此。如劳拉·穆尔维所说，在黑暗的公共环境中，偷窥一个封闭的世界，是电影快感里最突出的一点。观众能同样通过电视(或网络)获得身体、动作、速度、剧情等各种视觉快感，但是电影密闭的、公共的观赏情境却无法替代，也只有那样的环境最能产生偷窥的快感。但是主流电影吸引观众的各种快感要素中，景观是最不需要偷窥的，所以景观展示必须有机地融入那个“封闭的世界”，才能引发人们偷窥的欲望，带来偷窥的快感。所以，景观展示最忌讳与叙事冲突，一旦冲突，就会打破“封闭的世界”。

在电影发展的历史中，视觉快感与叙事经历了漫长的调适，并在主流的商业电影(主要是好莱坞电影)中形成相对稳定和谐的状态。但在当下的商业电影中，视觉快感与叙事的关系显得非常紧张，电影中过度的全球化景观展示，就是症状之一。这种症状在失败的作品中会更加明显，2013年恶评如潮的《天机·富春山居图》就是一个非常典型的病例。

《天机·富春山居图》投资1.6亿人民币，算是国产电影中的大制作。影片借黄公望《富春山居图》台北合璧展的真实事件，构造了一个各国力量借机争夺两幅残卷的夺宝故事。影片借中影集团之力强势发行，上映之后却引发了一面倒的恶评，成为2013年中国电影中专家、媒体、观众一致公认的烂片。《天机·富春山居图》一片被评论为“零乱的结构，欠逻辑的剪辑、空洞的主题立意，简直是恶评如潮。观众评论：‘以前都是电影里插播广告，这是一部广告里插播电影’”。[注]刘倩：《〈富春山居图〉神烂片诞生记》，载《南都娱乐周刊》，2013年第23期。该片在拙劣和混乱的叙事之外，又以豪华的外景地点为卖点，也因此凸显了景观展示与叙事的冲突。影片开场就在迪拜、台北、杭州、东京穿梭，营造一个全球夺宝的氛围，全然不顾叙事的逻辑和观众的接受。景观展示主导了影像，使得影片的节奏和风格显得非常呆滞。如片头老佛爷算命的一场戏，转场镜头都是“印象西湖”的演出场景。这一场景又与影片主题无关，观众几乎无法专注于台词表意、情节进展。景观展示的分量太重，导致叙事的长时间中断，如夺宝的各方力量抵达迪拜帆船酒店的场景长达2分20秒，镜头的视觉主题完全在于展示酒店内外的奢华和壮观，完全是商业形象宣传片的风格。影片的场景只求唯美[注]这种“唯美”，是从广告标准来衡量的。，不顾剧情与现实，观众看到一个个风景如画的场面，却不知主人身在何处。譬如影片主人公避难养伤的地点，完全没有现实感可言。各种景观展示过于抽象和空洞，缺乏地方感。影片主要故事地点是杭州，可是没有一个场景跟城市日常生活相关。

《天机·富春山居图》的失败，一方面是因为影片视觉趣味低下，另一方面在于导演对观众视觉快感与叙事权重的误判。导演孙健君在接受访谈时说：“我是真心想把这部电影做好，拼命往里塞东西，就是希望观众看得高兴。”*刘倩：《〈富春山居图〉神烂片诞生记》，载《南都娱乐周刊》，2013年第23期。影评人认为影片失败的“本质原因在于他是一个晚会导演，对故事的逻辑性没有经验，他的电影就是晚会电影，十八般武艺全部堆上去，他也没有去考虑是否应该有一个逻辑线索把故事串起来，导致让人看起来特别凌乱，特别满，他自己没有意识到。他觉得琳琅满目的美色、特技就能满足观众，他对观众认知，还处于晚会观众的范畴”。*刘倩：《〈富春山居图〉神烂片诞生记》，载《南都娱乐周刊》，2013年第23期。

这个例子还引出另一个历史性的问题，电影的视觉快感，是如何与视觉快感的非电影形式相联系的，“比如音乐会、文娱表现、体育比赛、群众游行、公共庆典——的视觉快感。在这些景观中，叙述特性、段落组成和因果关系的问题明显不同于在各种虚构叙事中所碰到的同样问题(除非重新界定叙事的概念)”。[注][英]托马斯·艾尔萨艾瑟：《电影史和视觉快感》，载《当代电影》，1988年第3期。电影中的景观展示引发的视觉快感，依赖于景观对叙事的尊重，依赖于叙事的完整性。主动放弃或降低叙事性，实际上是对电影本性的一种违背，也就是把电影观众当成了“晚会观众”。

好莱坞大片中也存在着同样的问题(如《007：大破天幕杀机》)，但是这种危机没达到《天机·富春山居图》的程度，一则因为它们往往有更多更重要的“快感”因素来保证电影对观众的吸引力；二则在好莱坞强大的类型传统下，这种景观展示与叙事的调适机制更为完善。大陆的类型片传统薄弱，实践能力差，就容易出现了《天机·富春山居图》这样的失败之作。把同样在2013年上映的《十二生肖》与《天机·富春山居图》拿来比较，就能说明类型片传统的作用。两部影片都是夺宝动作片，比较之下《十二生肖》在风格上更为统一，信手拈来的无厘头笑料，天马行空的情节组合，正是香港搞笑动作片的传统。譬如影片中海岛寻宝遭遇海盗，那些形容夸张的海盗有讲日文的，讲英文的，但唯一讲中文的竟然是个黑人。这种无厘头的搞笑、节奏和力度都把握得很准。尽管影片也以全球取景为卖点之一，但镜头紧紧追随人物的动作、表演，而不是如《天机·富春山居图》一般的场面展示。影片比较牵强和生硬的部分，是国家、民族历史等大概念的嵌入。这些概念的代言人物CoCo从头到尾都在说教，与影片的风格显得格格不入。说教和宏大叙事，让商业电影失去了轻盈，变得沉重。无论是从主题观念还是叙事上来讲，“轻盈”一直是香港动作喜剧的精华，《十二生肖》就缺乏《纵横四海》那样的潇洒跳脱的娱乐精神。让人物在银幕上说教，是打破那个“封闭的世界”，破坏观众快感的最有效方法之一。

奇观(包括过度的景观展示)与叙事之间的紧张首次被广泛关注，是在2002年第一部国产大片《英雄》上映之时。该片陈腐、保守的价值观念和薄弱的叙事引发了普遍的批评。影片“完全被奇观画面解析成一个缺乏逻辑性的松散结构，尤其是秦王对无名询问的功能性段落，与无名讲述故事之间并不存在逻辑上的甚至结构上的严密性和一致性。在《英雄》中，叙事性与奇观性之间的紧张就呈现为奇观性对叙事性的去中心化上。叙事在这部电影中充其量只是一个次要的功能性结构因素”。[注]周宪：《奇观电影与视觉文化》，载《文艺研究》，2005年第3期。

从这十年发展轨迹来看，《英雄》的商业成功实际上为后面十年主流导演的大片危机埋下了隐患。从《英雄》开始，张艺谋一再无视电影的叙事功能和价值判断，令他的艺术声誉逐渐崩塌，之前20年建立的受众认同被一再透支，即使从《千里走单骑》开始几经调适，也很难再恢复受众的信任。追随张艺谋的脚步一路自我毁誉的，当然还有陈凯歌。而如今一再以景观展览式的影片透支自我信誉的是冯小刚。从《非诚勿扰》引发的后续效应开始，许多地方政府热衷于给他的电影投资，以至于《唐山大地震》这样的历史灾难题材，都生硬地演绎为一个“双城记”(唐山，杭州)。在他2013年的贺岁片《私人订制》中，这种美景加台词逗趣的牵强组合，已经挑战到观众的极限。[注]凤凰娱乐讯：《〈订制〉遭遇滚滚差评 影评人称烂到怒不可赦》， http://ent.ifeng.com/movie/special/sirendingzhi/content-3/detail_2013_12/19/32263027_0.shtml.

无论是从精神分析学的角度，还是电影区别于其他视觉性活动的历史本性来看，电影的视觉快感都维系于叙事。无论是《天机·富春山居图》这样的个案，还是中国主流导演十年来的发展轨迹，都已经证明忽视叙事重要性的导演行之不远。如果没有强大的类型片传统支撑，在电影中展示浓缩、跳跃、抽象的全球性景观，不仅很难奏效，很可能适得其反，引发观众的反感。“使电影与作为影响观众定向的一种特殊策略的叙事相冲突的做法，可能会使电影失去其全部的历史特殊性。”*[英]托马斯·艾尔萨艾瑟：《电影史和视觉快感》，载《当代电影》，1988年第3期。

三、景观展示与地方认同

电影中的景观展示能否吸引观众，实现各个地方政府所期待的城市营销效果，有赖于观众的快感和认同。劳拉·穆尔维认为“在常规的电影情境中，看的快感结构出相互矛盾的两方面。窥淫癖，是源于通过视觉利用他人作为性刺激对象而获得快感。二则是通过自恋情节和自我建构发展起来，它来自于对其所见影像的认同”。[注][英]劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》,张红军编：《电影与新方法》，北京：中国广播电视出版社，1992年。这里所说的认同，是指观众对电影的角色产生的镜像认同，从对人物的认同到达对地方的认同，还需要明星制度、视觉快感等因素以外的条件——地方感。

地方感是人文地理学的核心概念。“地方感以人类地方体验的主观性为基础，其内涵包括了地方本身的特征与个性，以及人对地方依附的情感与认同。”[注]Tuan Y. F., Space and Place: The Perspective of Experience, Minneapolis: Minnesota University Press，1977) 转引自朱纮、刘博：《地方感：地方依恋与地方认同等概念的辨析及研究启示》，载《华南师范大学学报(自然科学版)》，2011年第2期。“地方感是人与地方不断互动的产物，是人以地方为媒介产生的一种特殊的情感体验，经过这种体验，地方成了自我的一个有机组成部分，其意义不能脱离人而存在。”[注]Steele F., The Sense of Place, Boston: CBI Publishing, 1981. 转引自朱纮、刘博：《地方感：地方依恋与地方认同等概念的辨析及研究启示》，载《华南师范大学学报(自然科学版)》，2011年2期。所以，地方感其实是人对地方的一种强烈的情感体验。而观众对地方的情感和认同，间接地来自电影的人物。“看的好奇心和愿望与那种对类似和识别的迷恋相互交织：人的面孔、人的身体，以及人的形体激起与周围环境之间的关系，人自世界中可见的在场。”*[英]劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》,张红军编：《电影与新方法》，北京：中国广播电视出版社，1992年。

观众通过认同故事角色，而认同他的整个“在场”，他的生活方式、情感方式。只有当电影中的人物与地方之间不断地发生互动，才能让观众感受到人物对那个地方的情感体验，从而在想象中产生地方感。所以，电影的历史上，产生广泛而久远的地方认同的作品，正是那些具有强烈地方感的影片：《卡萨布兰卡》之于卡萨布兰卡，《罗马假日》之于罗马，《廊桥遗梦》之于伊利诺伊州的廊桥，《悲情城市》之于台湾小镇九份，《海角七号》之于小镇恒春，等等。这个名单上几乎没有动作大片，而且大多数以浪漫的爱情故事为情节。

观众通过电影建立的地方认同，很大程度上基于充满情感的想象，而不是景观的逼真性。《卡萨布兰卡》全部的景观都是在好莱坞搭建的，但是这并不妨碍人们对摩洛哥这个小城的趋之若鹜。《廊桥遗梦》中弗朗西斯卡的女儿一直向往巴黎，因为她觉得那才是浪漫之地。可是她通过母亲遗留的日记了解了她曾经的浪漫爱情以后，却认为自己应该回家，只有家里才够浪漫。弗朗西斯卡的女儿在家乡生活了20多年没发现在这里的浪漫，却通过母亲的故事，对故乡有了新的想象，产生了新的情感和认同——新的地方感。这种心理体验，就是电影观众的心理体验。一个地方它是否浪漫，是否值得人向往，不是来自于风景，而是来自人们对风景的情感投射。没有故事的风景毫无价值，没有地方感的景观无法吸引观众。

在强烈的地方感和浪漫的感情投射的结合上，2008年上映的台湾影片《海角七号》是个最佳范本。影片讲述一个摇滚乐队的主唱阿嘉，他在台北受挫以后回到老家——台南的小镇恒春——做邮递员。一个装着50年前的情书的邮包，一个为日本歌手做暖场乐队的机会，一个来自日本的女孩，让他对自己的家乡和人生重新恢复了认同。影片的成功让台湾最南端的海边小镇恒春一跃成为“爱情圣地”。这种意外的营销效果，源自影片的爱情主题和叙事中蕴藏的地方感。在这部电影中有三个层次的人物：外来的游客、在台北闯荡失败的年轻人和本地人。但是影片的主体表现的是大量的生动活泼的本地人，他们鲜活的生活和质朴的情感。他们用不同的视角呈现了恒春这个小镇的全景。影片也有不少漂亮的海景镜头，但都是以人物情绪驱动的，也就是说景观中都投射了人物的情感。影片中个性鲜明的本地人物、日式风格的建筑、露天婚宴这样的生活场景，普通话、日语和闽南语的交织，日本流行音乐和台湾地区本土音乐的混杂，以及两段不同时空的异国恋，有机地表现了恒春的历史和现实。影片结尾处，暖场乐队出乎意料的成功演出实现了各个层面对恒春这个地方的认同。虽说《海角七号》地方意识的建立有美化殖民历史、回避“外省影响”等问题，但是影片中的人物对恒春的情感和认同是如此强烈，让许多观众都忽视或者宽恕了电影的偏颇之处，这就是地方感的魅力。

有趣的是，《海角七号》与《廊桥遗梦》的认同过程能形成有趣的对照。《海角七号》主人公阿嘉阅读逝者的情书，《廊桥遗梦》中女儿阅读妈妈的日记，两人都是通过这种阅读对自己的家乡形成了新的想象和认同。这种情感的体验和想象，是当下一些商业电影中浓缩的、跳跃的、抽象的全球性景观展示所无法给予的。即使奇观效果能够引发观众的好奇，也只不过起广告式的告知作用，这种间接经验与受众从其他媒介(如《国家地理》)获得的没什么差别。

有些城市出于营销目的投资电影，规定在电影中要展示多少景点、几个镜头，无异于电影中的广告植入。再漂亮的景观，也只能引发观众的恋物情感，这种恋物对象是很容易被替代和遗忘的。而在剧本薄弱、情感空洞的影片中，广告植入式的景观展示只能导致观众的反感。杭州近年来的“触电”情况很能说明问题。“杭州市政府要求冯小刚在《非诚勿扰》中，杭州市景区的地点不少于3个，介绍景点的镜头不能少于30分钟。另外，由于三亚市政府也参与了部分投资，也要求冯小刚必须在片中提到三亚，于是这个发生在北京和杭州的故事中，就出现了在海航工作的女主角，目的就是为了介绍三亚。”[注]吴晓东：《城市借电影打造名片》，载《人民日报》海外版，2010年11月22日，第7版。《非诚勿扰》的侥幸成功，提升了西溪湿地的知名度，掩盖了这种广告植入式的合作模式背后的隐患。杭州市试图拷贝这次的成功，高调参与到《唐山大地震》等影片的制作过程，成效并不显著。《天机·富春山居图》中，杭州是夺宝故事的主场，影片展现了西湖、西溪湿地、钱江新城等杭州的标志性景观。从常规逻辑推断，应该是获得了地方政府的有力支持。然而影片全面失利，政府是否参与投资就讳莫如深了。[注]白夜在《观〈富春山居图〉，独乐乐不如众乐乐》一文中称：“因为这部电影与杭州政府有千丝万缕的关系，以杭州富春江为背景的国宝《富春山居图》失窃，对它的追踪，让展示杭州美景、市政建设成就有了充沛的理由，电影大量在杭州取景，台词中数次提及杭州地标。一位电影投资方之一的公司员工透露，这部投资1.6亿元人民币的电影，其中最大的投资方为杭州市政府，其次为中影集团和寰亚电影。因为担心遭遇报复，这位员工要求匿名。” http://cn.nytimes.com/film-tv/20130620/cc20cultmovie/.以广告植入的方式在商业电影中展示景观，不仅有很高的投资风险，也很难获得观众广泛而持久的认同。

四、结 语

有些商业电影的场景展示并没有接受城市的定制，有些定制电影并没有明显的场景展示，有些电影确实也实现了对某个景点或者城市的成功营销，有些城市投资电影的目的，也不仅仅拉动旅游提升城市形象。商业电影的票房成功或者失败，受到各种因素的影响，所以本文并不以票房论英雄，更值得重视的是观众的感受和评价。

电影很容易产生视觉快感，正如本雅明的描述：“我们的酒馆、我们国际大都会的街道，我们的办公室和精装的房间，我们的铁路车站，我们的工厂，看起来把我们绝望地锁住了。于是电影来了，10倍秒速把这个禁锢的世界砸成碎片，于是现在，在遥远和广袤的废墟和垃圾中间，我们平静地大胆地冒险。”[注]Tim Cresswell and Deborah Dixon, “Introduction: Engaging Film,” Engaging Film: Geographies of Mobility and Identity, Tim Cresswell and Deborah Dixon ed., Lanham, Boulder, New York and Oxford: Rowan & Littlefield Publishers, 2002, pp.4-5.电影也很容易产生认同，“自从成为一种大众文化的主导性形态后，电影成为探索历史罪恶、审视自我和民族身份的主要手段”。[注]Wendy Everett, “Filmic Fingerprints,” European Identity in Cinema, Wendy Everett ed., EFAE:Intellect Ltd., 1996, p.5.但是产生视觉快感和地方认同的前提，是一个具有地方感的、成功的故事。