论二十世纪文学作品中“子报父仇”模式的“对话”与演变——以《铸剑》、《复仇》、《原野》、《伍子胥》、《鲜血梅花》为例

刘 颖

(安徽大学文学院，安徽 合肥230061)

复仇，是人类感情的一种极端的爆发状态。因其蕴含着丰富的心理和文化底蕴，一直受到文人的青睐，成为了一种文学母题。在中国传统的复仇作品中，复仇主题分为血亲复仇、情爱复仇和第三类复仇三种复仇模式，其中以血亲复仇模式最多，而血亲复仇中的“子报父仇”模式流传最广。这类复仇故事以“正—邪”“善—恶”相对立的故事框架来阐述复仇行为，叙述中着力于英雄事迹的刻画和复仇者与仇人之间的戏剧冲突的渲染，复仇者以社会英雄式的人物存在于故事之中，达到宣扬忠孝正义的社会效应目的。20世纪文学中对传统“子报父仇”文学模式进行了不同的改写，鲁迅的《铸剑》(1926)、曹禺的《原野》(1937)、冯至的《伍子胥》(1942)、汪曾祺的《复仇》(1944)、余华的《鲜血梅花》(1989)五篇作品，均是在“子报父仇”的经典复仇模式的基础上进行时代性的重构，携带五四精神和鲁迅精神双重身份的《铸剑》，再现历史经典故事之外，张扬五四文学对“人”主体性以及在历史中寻求个人独战以表达自我“血债必须用同物偿还”的鲁迅复仇精神;《原野》对于现代人生存困境的阐释;《复仇》关于生命承重的中国版“奥德赛”逃亡之旅;《伍子胥》对中国现代人存在与虚无的思考以及《鲜血梅花》独具先锋文学特色的人文关怀，这些都是20世纪“子报父仇”文学文本中存在的一种传统与现代意义上的文学对话现象。

一、复仇精神与复仇模式

在中国古代，由于法制和国家体制不健全，复仇成为一种以暴治暴的摧毁恶的手段，这样的暴力行为在一定意义上起到抑制恶而扬善的作用，具有强烈的现实批判意义。它以一种悲壮而又庄严的姿态破坏着不合理的法制，往往会激发民众的正义感，正如《水浒传》中梁山泊好汉们的扬善惩恶的行动。首先，复仇所体现的人类最本真的感情爆发，这其中的原始野性豪勇冒险历程也是值得敬仰的，其次复仇故事经历千百年的演变，故事情节和故事内涵有所变动，但是一些故事构成要素被固定下来，如“遗腹子替父报仇”、“母亲作为复仇引导者”、“仇人已死”等被20世纪文学作品所继承。

(一)复仇精神

1.“好斗”与“恨”

正如梁漱溟指出，人除了最强的本能，“仅居其次的莫如斗争本能，极能引发人们兴奋豪情，具有刺激美感、快感之力。盖动物为求生存，少不得斗争本能，传至人类争强好胜深蓄于生命中，其力量特大，世俗于美人之外便属英雄，正为此耳。”［1］最初人类处于恶劣的自然环境之中，自我生存能力有限，面对强烈的自然威胁与压迫，人性中孕育了斗争的本能以在自然生物链中求得一席之地。争强好斗与强烈的破坏力因此深蓄在生命本能之中，这两种人之本能是复仇的人性根源所在。争斗的失败者必然会为争斗付出代价，“死亡”便是这结果中最惨烈的，“仇恨”因为“死亡”油然而生，周而复死，“恨”成为复仇的一种本能情绪的爆发。

2.嫉恶如仇与英雄崇拜

复仇文学可以说是中国侠客文学的一个分支，正如《七剑十三侠》第一回所道:“这班剑客侠士，来去不定，出没无迹，吃饱了自己的饭，专替别人家干事。或代人报仇，或偷富济贫，或诛歼除暴，或锉恶扶良。”［2］侠客本着嫉恶如仇的道义情感，扬善锄奸，为自己为别人报仇，行侠成为一种正义的义务，是对社会机制所不能承载的社会道义的勇敢承担，这正是复仇者的行为动机，传统复仇文学中的复仇行动也是间接地对现实中奸佞邪恶的痛恨，非正义即毁灭，赤的父亲因奉命铸剑而无辜被杀，赤为父报仇，是对王道非正义的否定，是除恶的行侠。嫉恶如仇的锄奸行动所体现的不屈不挠的意志和不惜代价的牺牲精神被文学作品所讴歌，非常人的意志将复仇者塑造成中国古人心目中平凡而伟大的英雄形象，符合文人和一般民众阅读和理解的心理，英雄成为民众的一员，在复仇赞歌的旋律音符撞击下，对英雄的崇拜可以给苦难的民众以一种精神安慰，对奸佞小人的仇恨可以迅速成为对现实的不满情绪的发泄对象。伍子胥鞭尸三百这样激烈可怖的复仇，确实给民众以大快人心的鼓舞，为历代文人所讴歌。

3.“忠孝”文化与家族血缘

儒家“忠孝”思想宣扬“父仇必报”“子报父仇”，如《礼记·曲礼》中记载:“父之仇弗与共戴天，兄弟之仇不反兵”;《周礼·秋官·司寇》:“凡报仇者，书于士，杀之无罪。”这便是儒家“忠孝”体制下的神圣复仇行为的演说。更有《文献通考》卷六十六记载道:“复仇固人之至情，以立臣子之大义也。仇而不复则人道灭绝，天理沦亡。”这里将复仇上升到天理人伦人情人性的层面上，那么不复仇即违背人情天伦，将会受到谴责与惩罚，复仇行动往往受到“忠孝”思想的推动而不得不为。血缘关系又是儒家思想的建构基础，血缘关系的远近可以认证家族关系的亲疏。血亲意识、家族意识是儒家“忠孝”文化的典型特征，这样的典型特征形成的“血亲情理”的精神是“子报父仇”的精神核心。血亲文化对复仇行动的无意识的导向，成为了人们实施复仇的价值判断标准。

(二)复仇模式

传统“子报父仇”具有的经典意义体现在《搜神记》、《列异传》、《吴越春秋》等野史笔记所记载的“干将莫邪”传说和《左传》、《史记》、《吴越春秋》、《越绝书》等史书所记载的“伍子胥鞭尸五百”历史故事中。这两个故事均是家族血缘文化观照下的“子报父仇”模式，其引人注目的情节、故事框架、动人的心理变化等等一直被当作历代作品的模板，在历代文学作品中一直被重复。然而文学作品是特定历史情境下的产物，并不会被模版所束缚，历代文人对这类文学故事进行独具时代性的改写，以期表达不同时代的文化和自我对传统故事本质的解读。

1.遗腹子替父报仇

魏曹丕《列异传》、干宝《搜神记》等记载“干将莫邪”传说中，复仇者赤是母亲腹中胎儿时经历了父亲的死，间接感受到父亲的死亡和母体给予他的仇恨，这种仇恨不会因为出生脱离母体而消失，复仇者赤作为遗腹子存在本身就是悲剧后的遗物，他携带仇恨出生又活在为父亲复仇的使命和母亲仇恨的浇灌之下，柔弱的体魄、仇恨的转加和不可拒绝的复仇使命最终将柔弱的少年赤推向死亡，悲壮的死亡成为遗腹子赤的必然结局。力量悬殊、缺乏复仇经验等因素注定这场无可选择的复仇是通往死亡的，但是故事中复仇者赤是欣然接受的，少年用柔弱的肩扛起这么深重的仇恨和使命，他唯一可以拼搏的恐怕只有豪勇了。这样的形象定位具有悲剧性，具备文学感染力。20世纪“子报父仇”文学作品中大多以“遗腹子”为底色熏染作品壮烈的悲剧性。

2.复仇的引导者

不论是“干将莫邪”的传说还是“伍子胥”的历史故事，其中都存在一个推动复仇使命执行的监督者，“干将莫邪”小说中，母亲不再是温情和精神家园的港湾，而是一个被复仇异化的仇恨者和将复仇作为自我存在的唯一。赤的母亲严格执行死去丈夫嘱咐的复仇行动，将刚成年的儿子赤推向复仇之路。“伍子胥”故事中兄长的作用无疑是与赤的母亲一样，是坚持执行复仇行动的无形监督者，父兄用血来祭奠伍子胥复仇，用至情的血来加重伍子胥肩上的重量。死之于生，死延长生者的道路。赤的母亲无需报答生养之恩，只需要让剑染上仇人之血即可。

3.“仇人已死”

曹禺备受争议的话剧《原野》与“伍子胥”历史故事都将故事置于“仇人已死”的情境话语之中，《原野》中复仇者仇虎历经千辛万苦跃上火车逃回家乡时却被白傻子告知仇人焦阎王已死。伍子胥之所以鞭尸三百，完全是因为自己忍辱负重新杀回楚国后楚平王已死。这样的故事安排，将复仇者置于困境之中，即父亲的血海深仇找谁报?想要摆脱这样的困境有两种选择，要么让仇恨随着仇人而去，自我走向新生;要么转移仇恨，自我走向无尽的无望之境地。显然仇虎和伍子胥选择了第二种方案，在人情与人性面前，仇恨何去何从?用激烈的复仇行径回答这个问题进一步将人性的复杂性置于文学之中，其中的魅力不言而喻。

二、复仇模式的现代性书写

20世纪文学作品中对中国传统“子报父仇”模式作了现代性书写，以《铸剑》、《原野》、《伍子胥》、《复仇》和《鲜血梅花》五篇文本为代表。所谓现代性的书写有三个基本特征，其一是指对中国传统经典故事进行改写，即新编，是20世纪作家携带自我时代特征和个人经历体验对传统故事的时代解读。其二是指将虚无与存在主义思想引入文本中，特别是20世纪初引入中国的虚无与存在主义之怀疑精神对20世纪的文人作品产生了较大的影响。20世纪文人和民众经历了中西文化思想，尤其是西方文化的洗礼后，对中国传统文化体系产生了怀疑，期望通过反抗传统来实现现代的自我价值重建，但随之而来的是文人普遍陷入“无物之阵”，开始怀疑自我的作为，出现茫然、仿徨甚至绝望的虚无情绪，因此20世纪文学作品中虚无和存在的思考成为了时代主题之一。其三是指个体自我主体性回归。个体自我主体性的回归是历史所需，亦是知识分子对“人”的价值的重新考究。

(一)将复仇进行到底——《铸剑》

鲁迅发表于1927年的《铸剑》基本延续了中国传统“干将莫邪”复仇模式，眉间尺的父亲因铸剑被王杀害，母亲等眉间尺长大成人，将复仇之剑交于眉间尺之手，后遇宴之敖者助其复仇成功。但正如钱理群先生所说:“鲁迅之为鲁迅，正在于他没有止于这种完成与诗化，他把自己的思想触角进一步深入到‘复仇完成以后’‘以后’，这才是鲁迅思维的真正起点。”［3］《铸剑》在传统复仇模式的基础上添加了两个情节:复仇者眉间尺的成长史和复仇后的送葬过程，这两部分可谓是对传统故事改编的神来之笔，眉间尺的成长过程以文中开头的逗鼠所表现的复杂心理斗争为始，以眉间尺改变自我优柔性情后走向复仇之路为终，鲁迅将眉间尺漫长的成长史浓缩成一段逗鼠的经历，将少年眉间尺的优柔寡断的性情表现得淋漓尽致，面对如此羸弱的眉间尺，母亲因此而叹息“一交子时，你就是十六岁了，性情还是那样，不冷不热地，一点也不变化。看来，你的父亲的仇是没有人报的了。”［4］178当这样柔弱的眉间尺知道父亲的血仇时突然说道:“我已经改变了我的优柔的性情，要用这剑报仇去!”因为仇“他觉得自己已经改变了优柔的性情”“从容地去寻找他不共戴天的仇雠。”［4］179是仇恨改变了眉间尺的命运，是宿命主导了他的性情，这是传统“干将莫邪”模式中所没有的，这样的改变使得眉间尺最后为复仇从容割下自己的头颅增加了更为悲壮的说服力。同时不难看出，人的柔弱本性是不可能一下子改变的，虽说眉间尺觉得自己已经改变了优柔的性情，可是他自己为了尽快完成复仇的自我心理安慰，后文冲动的刺杀行动和面对干瘪少年纠缠时的无助可以证明。那么实力悬殊的复仇将如何进行?鲁迅高明地改变了传统复仇模式中的“客”即宴之敖者的人物地位，《铸剑》设置了两个复仇者——少年眉间尺和“黑衣侠客”宴之敖者。作者将原复仇者眉间尺置于复仇计划的幕后成为宴之敖者的补充，而将宴之敖者推向了复仇的巅峰，成为复仇者的化身。对宴之敖者的刻画是对传统“子报父仇”模式的极致的改编，也是将现代性诉诸其中的典型。

宴之敖者是从希望到虚妄的复仇者，他是鲁迅斗争到底的复仇观的代言人。斗争、反抗、复仇是鲁迅反抗绝望的生命意识的表现，那么复仇者就是这类生命意识的极致表达。宴之敖者被赋予的复仇不是伦理关系下的血亲复仇，而是现代意义上的复仇，是对自我和复仇本身的复仇，正如宴之敖者自己所言:“人我所加的伤，我已经憎恶了我自己!”［4］179“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。”这些言语是对先前仗义为他者复仇后被他人所利用而受伤的绝望复仇者的言说。宴之敖者曾经希望以仗义、同情来感化和改造人们，但是结果是被利用，留给自己的是伤痕累累的性，因此“我怎么滴善于报仇。你的就是我的;他的也就是我的。”、“我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇!”［4］181从希望到虚妄是宴之敖者的心灵轨迹，他为复仇而复仇，并不考虑复仇的价值。

文本结尾荒诞的“辨头”一幕，不仅是对被复仇的王的嘲弄也是对复仇的嘲讽，复仇变得虚无和毫无价值，父亲没有死而复生，“看客”依然麻木、愚昧，“几个义民恨忠愤，咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼，然而也无法可施。”、“只是百姓已经不看他们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。”这依然是“无物之阵”斗争后的牺牲，并不能带来什么实在的价值，正如当时的鲁迅为女子学校的学生争取和斗争时，被同僚甚至自己一手栽培的学生一齐诋毁和排挤，绝望和虚无充斥着鲁迅，前路漫漫，鲁迅将如何求索?于是《铸剑》的主题依然明了，即时代的虚无和存在的无意义感。简而言之，鲁迅的复仇是具有忧患意味的，是独战庸众的绝望抗争历程。

(二)被命运诅咒的复仇——《原野》

曹禺《原野》的复仇虽建立在“子报父仇”、“父债子还”的传统宗法制血亲复仇之上，但仇虎的复仇行动中展现的人性挣扎行径却是对传统的重构和颠覆，仇虎从虚无的复仇走向了自我存在的毁灭。

“子报父仇”、“父债子还，天经地义”是《原野》成功构建的基本，仇虎千辛万苦扒火车回来，心中唯一信念就是复仇。但仇人焦阎王已死，复仇坠入虚无，此刻仇虎内心是纠结的，人性和伦理的纠缠让他无法自拔，他面临两个截然不同的选择:让仇恨随着焦阎王的死而终结，自我走向新生;或者让仇恨吞没自己，将复仇延续到焦阎王的子孙身上，自我走向毁灭。显而易见，仇虎选择后者，忽略法律的宗法制的血亲复仇将会是淹没人性血腥罪恶的悲剧的开始，焦大星是极其无辜的，但他具备另一个身份——焦阎王的儿子，那么就必须为父还债。朋友情义与焦阎王已死的事实都不能浇熄仇虎火焰般的仇恨，仇虎的良知让他明白焦大星是无辜的，因而他一再犹豫和延宕自己的复仇计划，但焦大星的无辜和幸福地刺伤了仇虎最后的人性，于是复仇成为一种机械的行动，复仇成为自我存在的意义。曹禺善于写绝望的复仇，早在1933年创作的《雷雨》中繁漪的疯狂复仇行为就有所体现。复仇者仇虎是被命运诅咒的，替父报仇的使命成为其命运，“命运”是仇虎的生存规则，无法抗拒、压抑焦躁的命运安排是他生存困境的写照。曹禺将传统“子报父仇”、“父债子还”的宗法制血亲复仇上升到人的自我存在意识和人类生存困境的哲学思考，将现代性困境诉诸于古典框架之中。

(三)诗意的逃亡之路——《伍子胥》

伍子胥为父兄报仇鞭尸楚平王被《左传》等史传所记载，古之文人震惊其激烈的复仇行动，同时赞誉其忠孝的英雄事迹。1942年诗人冯至以“子胥出奔”历史故事为蓝本，写出了诗化小说《伍子胥》。《伍子胥》取古写今，对传统“子报父仇”模式进行现代性的改写，即截取传统故事中“子胥出奔”的情节。冯至并没有将视角落入子胥如何报仇雪恨的结果上或者叙述伍子胥复仇的全过程，而是重点刻画“出奔”途中的心理历程，可谓是一个现代中国版“奥德赛”的故事。

传统伍子胥复仇是在国与国、家与国的关系基础上进行的，《左传》记载的伍子胥复仇的历史故事，贴合春秋战国时代的义士出奔助强国称霸的时代性格，并没有深入挖掘伍子胥个人复仇和其对楚国或者楚平王的仇恨，而是将大量笔墨放置在国与国之间的利益冲突和怎样实现吴国的最大利益上。伍子胥的弃小家成就春秋霸业似乎更符合时代特征，重在赞扬“忠”。后世作品中增加了“鞭尸”的情节，则在“国”之外添加了“家”的色彩，将伍子胥的孝子形象凸现出来，重在赞扬“孝”。总之，传统伍子胥复仇故事在叙事策略上讲求戏剧冲突和整体故事的构造，主题上重视对“忠孝”思想和伦理关系的宣扬。

冯至笔下的“伍子胥”得到了主题的深化和叙事手法的升华，他被赋予了强有力的时代精神内涵。首先在叙事策略上，相较于传统的故事框架和叙事手段，冯至的伍子胥被赋予了诗化的色彩，对伍子胥在出奔逃吴的旅途中的心理纠葛和冲突进行了诗意的描写，讲述了一个现代中国版“奥德赛”漂泊逃亡之途的心灵矛盾冲突变化。

其次主题被赋予了时代的精神特质，正如冯至在《伍子胥·后记》中所说:“其中掺入了许多琐事，反映出一些现代人的、尤其是近年来中国人的痛苦。这样，二千年前的一段逃亡故事变成一个含有现代色彩的‘奥地赛’了。……于是伍子胥对于我好像一颗树在老的枝干上又发出了新芽。”［5］427因此1942年发表的《伍子胥》是颠沛流离的冯至在抗日战争背景下对生命存在重量的重新思考，也表达了战争时期知识分子家国破碎的漂泊感。对生命存在重量的重新思考可以体现在伍尚对伍子胥的一段话:“从此你的道路那样辽远，责任那样重大，我为了引长你的道路，加重你的责任，我也有一个辽远的路程，重大的责任;将来你走入荒山，走入大泽，走入人烟稠密的城市，一旦感到空虚，感到生命的烟一般缥缈，羽毛一般轻的时刻，我的死就是一个大的重量，一个沉的负担落在你的身上，使你感到真实，感到生命的分量，——你还要一步步地前进。”［5］373这段具有哲理的话，是关于生与死重量的分析，生如此难，死如此容易，在飘零的战争年代，生与死是没有时间界限的。生命是渺小而又雄壮的存在，远在德国留学的冯至得知友人去世的消息时，重新思考生命的重量，感到生命是如此渺小。回到处于战争中羸弱的母国时看着飞机在上空盘旋，感到战争中的生命又是如此的雄壮。死延长了生者的路程，增加了人的生存价值和重量，这是冯至作为充满忧患意识的知识分子对20世纪初苦难的中国人生存重量的哲学反思。《伍子胥》的复仇者伍子胥是知识分子冯至的文本化身，伍子胥因家仇出奔逃亡，冯至因国仇颠沛流离;伍子胥个体主体性存在价值与家仇的矛盾，冯至知识分子书写自我与国仇的矛盾;伍子胥的“逃亡”是一场自我的成长史，那么诗人冯至的抗战逃亡未尝不是一场灵魂争斗过程。面对破碎的母国，忧患意识和漂泊感充斥着冯至的内心，正如文本中伍子胥最终没有敲开季札的门，放弃回归平静自我本真的生命状态一样，冯至以一个知识分子的方式进行反抗、斗争、复仇。

(四)消融的仇恨之光——《复仇》

汪曾祺1944年发表的《复仇》延续并改写了“干将莫邪”复仇模式，不同于鲁迅犀利尖锐的《铸剑》，汪曾祺用其特有的灵动的格调写出了空灵静怡的复仇故事。汪曾祺受到弗吉利亚·伍尔夫的影响，将复仇者内心意识流置于原来的复仇故事情节之上，更强调复仇者的内心体验和个体存在意识。复仇路途经历其实就是复仇者的意识变化和体验，寺庙、和尚、小妹妹等都是从旅行者的内心体验出发，故事即意识流动。这种意识流的体验是传统复仇作品甚至20世纪复仇文学作品中少有的，汪曾祺的《复仇》将叙事视角内化，故事情节变化即复仇者内心意识的体验，个体生命体验成为故事主体。个体生命体验超越了崇高复仇使命的不可抗拒性，可以说汪曾祺的《复仇》是20世纪对生命个体主体性的回归的开端。文本中复仇者本真的回归也是经历了一段艰难的历程。复仇者在踏入复仇之路时是处于自我虚无之中，文本中提到:“剑呀，不是你属于我，我其实是属于你的。”［6］33“父亲和仇人，他一样想不出是什么样子。”“有时他更愿意自己被仇人杀了。有时候他对仇人很有好感。有时候他觉得自己就是那个仇人。”［6］36“即使我一生找不到你，我这一生是找你的了!”［6］37这样悲哀的宣言是复仇者对复仇使命吞没自己后产生的痛苦身心的呐喊，旅行者的一生祭献给仇恨，为此他感到悲哀，小女孩和奶奶的平凡而又幸福的生活激起了他对新生活的渴望，这是复仇者反抗虚无的开始，进而作者将仇人转化成一个赎罪者形象，并且将最后的决战置于寺庙，博爱的佛家思想被引进复仇之中，最终消解了仇恨，正如开篇引用的《庄子》中所说的一样:“复仇者不折镆干。虽有忮心，不怨飘瓦。”［6］29。汪曾祺的《复仇》旅行者选择了放弃复仇，与仇人同坐佛堂，当墙壁被凿穿后的光射向佛堂时，复仇者即重生。

(五)虚无的复仇终结者——《鲜血梅花》

余华1989年发表的《鲜血梅花》以“干将莫邪”复仇为模式，但不同于鲁迅《铸剑》、汪曾祺《复仇》，余华受到卡夫卡的影响，颠覆和戏拟了传统“子报父仇”模式，以江湖仇杀的“武侠”色彩开篇，毫无目的地漫游成为复仇故事的主干，虚无成为复仇者阮海阔的最终灵魂归宿。

文本最后是阮海阔对自己复仇经历的回顾，自己的一生是被“命运”所捉弄的，似乎这种神秘力量已经成为“世界自身的规律”，这样的安排与弗朗茨·卡夫卡的《城堡》中局中人A自始至终也没有进入城堡具有一致性，正如余华所说“……巴尔扎克、托尔斯泰坐到一起。他们在中国的地位，是由一些富有创新精神的作家来巩固的，这些作家以作品确立了自己底色地位，同时也丰富了中国文学的传统。”［7］卡夫卡大学时期曾受到存在主义先驱、丹麦哲学家基尔凯戈尔的思想和中国老庄哲学的影响，余华将这些作为丰富中国文学传统的一种方式，在此基础上，《鲜血梅花》与卡夫卡《城堡》相似不足为奇。阮海阔是背负着复仇使命上路的，柔弱少年阮海阔并不具备复仇的能力，母亲以自焚使阮海阔的复仇不可抗，这些情节安排基本延续了传统“子报复仇”模式，但阮海阔一旦脱离故乡走向复仇时即刻偏离轨道。复仇过程与A想要进入城堡如此相似，围绕着“使命”漫游成为叙事主体，最后仇人被胭脂女和黑针大侠所杀，这样的结局留给阮海阔这个复仇者的是尴尬的局面。A追逐一生的使命即进入城堡，但是一生也没进入到城堡中。将传统“干将莫邪”复仇故事与奥地利作家卡夫卡《城堡》相融合，是余华对传统的一种现代性的解读方式，较现代作家鲁迅《铸剑》、汪曾祺《复仇》，余华《鲜血梅花》在这个层面上彻底颠覆了传统复仇模式，是“干将莫邪”复仇模式的终结者。这部作品中复仇使命不再有伦理关系和家族血缘的内容，而是一种“象征”、“寓言”，是虚无的现代人为找寻自我存在价值漫游的虚化的精神“彼岸”。这种“寓言”和阮海阔复仇历程似乎就是余华对先锋文学的回顾。正如陈晓明说过:“‘先锋文学’在中国是一个具体所指的文学概念。在80年代后期至90年代前期，它曾在夹缝中艰难地生存，最终作为有力的文学潮流，终于完成了一场声势浩大的中国文学革命的策动，当‘先锋文学’确立自己在社会文学结构中的合法性地位，度过了‘苦难的历程’并被社会普遍接受以后，‘先锋文学’的使命即告终结。”［8］“先锋文学”正如阮海阔度过了‘苦难的历程’，复仇使命完成，生命存在价值即终结。1989年正值先锋文学后期，“先锋文学”的使命终结，将何去何从?阮海阔复仇后的虚无生存状态即余华对先锋文学的虚无状态的写照，这样传统“子报父仇”模式则仅仅剩下框架而已。

三、时代精神的演变

《铸剑》、《复仇》、《原野》、《伍子胥》和《鲜血梅花》出版于不同的时代，文化背景相异的作者为何同时投向于“子报父仇”这一母题呢?《铸剑》是以中国传统“子报父仇”为题材对传统进行现代性的解读，绝望落寞是文本的基调，呼唤“把人当成人”、“人的解放”，将“人”置于传统伦理“忠孝”之上。要求维护人的尊严、自主权利和个体价值，进而进行人的全面解放，尤其是历史深层内涵之中寻求“人”的存在意义。“《铸剑》留下了作者的寂寞情怀，但将复仇主题如此夺目地引进历史题材领域，这是鲁迅的一大贡献。在现代文学史上，也没有一个作家像鲁迅那样重视、理解复仇的意义。”［9］在历史中寻求个人独战以表示自我“血债必须用同物偿还”的复仇精神，这无疑呼应了五四时期“重新估计一切”、“疑古”以及与文化糟粕血战到底的精神，将“人”的价值推至至高无上的地位，《铸剑》中以复仇为使命的眉间尺，轻易地献出了自己的头颅，无疑是将复仇置于个体生命之上的，以复仇为生的宴之敖者最后虽死尤生，毫无疑问，鲁迅以重墨点染宴之敖者，轻笔书写原本的复仇者眉间尺可见其态度，重视“人”的生命价值体现，《铸剑》以五四新人的眼光重新审视历史的产物。

《原野》、《伍子胥》以及《复仇》分别写于抗战时期，三部作品在不同程度上反映了时代的精神追求。40年代初，面对飘零的祖国，回归宏大历史事实，表达自我复仇精神，着重描写自我、时代，历史与个人之间的矛盾关系成为战争时期复仇故事的基本形态。普遍的主题是深信个人在历史中的巨大作用，宣扬个人投入时代中以寻找自我的极致意义。曹禺《原野》(1937)是建立在宗法制伦理关系上的个人复仇故事，作品最终通过提供道德理想来实现对人的关怀，这种激烈的复仇理想可谓是战争年代的一种极端的表达，致命的复仇情绪可以激起民族共同抗敌的民族魂。抗战中期以生命哲学为主流的现代西方哲学对人们普遍关心的生命和存在意义进行了沉思，灵魂被撕裂的疼痛正是需要这类生命哲学去表达，显现了在压抑的现实中自我和“个人”如何挣扎、抗争和痛苦。据冯至《伍子胥·后记》记载道，《伍子胥》的写作是在飞驰的战机威胁下构思故事框架的，是对颠沛流离的社会现实的历史再现，脱开历史故事，着重刻画伍子胥的逃亡历程，是西方生命哲理影响下站在张正废墟里面的人民思考人生的心理再现。这一阶段的“子报父仇”文学更具备真实的“人性”。《复仇》则是受到西方意识流的影响，尤其是弗吉尼亚·伍尔夫的影响，战争进入反攻时期，胜利指日可待，这时期复仇文学回归到对“人”本身的追求，旅行者的意识流动代替了传统对复仇故事的阐释。

《鲜血梅花》是先锋文学的代表作，是对传统“子报父仇”模式的颠覆，具备先锋文学的特征——先锋小说的人文关怀，不同于传统的人道主义关怀。先锋小说受到后现代主义影响，是以一种极具形式主义和完全反叛颠覆的方式来表达当时的文化和个人困境的。《鲜血梅花》虽然继承了古典人道主义要求，即人的全面教育和发展，但是其表达方式一改传统的叙事策略，不再着重对传统故事进行细腻的情节叙述，亦不再仅仅重视对人物刻画，而是竭力追求文本形式革新，阮海阔荒诞的回旋式复仇经历是对传统革新和颠覆的表征，但是余华在《鲜血梅花》的历史深层内涵上回归了对“人”存在价值的思考。

［1］梁漱溟.人心与人生［M］.上海:学林出版社，1984:237.

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［8］陈晓明.无边的挑战——中国先锋文学的后现代性［M］.桂林:广西师大出版社，2004.

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